斯坦尼斯拉夫斯基 “體系”在中國(guó)

王復(fù)民

斯坦尼斯拉夫斯基 “體系”在中國(guó)

王復(fù)民

斯坦尼斯拉夫斯基“體系”對(duì)中國(guó)近代戲劇史影響深遠(yuǎn)，對(duì)中國(guó)話劇藝術(shù)的提高和發(fā)展的影響尤為突出?！绑w系”已成為我國(guó)高等藝術(shù)院校學(xué)習(xí)表導(dǎo)演藝術(shù)的基本教材，但他常常被中國(guó)政治風(fēng)云所裹挾，陷進(jìn)起伏多變的政治旋渦，被“四人幫”猛烈抨擊、批判。在改革開(kāi)放的新時(shí)期里，在戲劇領(lǐng)域內(nèi)，我們既不要把“體系”神化，也不能把“體系” “妖魔”化，應(yīng)當(dāng)以實(shí)事求是的科學(xué)態(tài)度給予評(píng)價(jià)和運(yùn)用。

體系;演員自我修養(yǎng);體驗(yàn)與體現(xiàn);“第四堵墻”;莫斯科藝術(shù)劇院

斯坦尼斯拉夫斯基及其“體系”對(duì)中國(guó)近代戲劇史影響頗深，對(duì)中國(guó)話劇藝術(shù)的提高和發(fā)展的影響尤其突出。但今天來(lái)重述他的話題，也許只能聽(tīng)到一些歷史的回響，除了高等藝術(shù)院校仍以他的“體系”作為表導(dǎo)演的基本教材之外，似很少再有人提到它了。

對(duì)60歲以上的戲劇人來(lái)說(shuō)，他是一個(gè)逝去的偶像，也是在中國(guó)政治風(fēng)云中變幻莫測(cè)的“上帝”和“魔鬼”?？峙聸](méi)有哪一位外國(guó)藝術(shù)家像他那樣被中國(guó)的政治所裹挾，陷進(jìn)起伏不定的政治旋渦，這是斯氏自己永遠(yuǎn)也想不到的!歲月流逝，何必再去研究和追尋它呢?

對(duì)80后的青年從藝朋友來(lái)說(shuō)，也許它只是存在于戲劇天宇的一個(gè)模糊不清的影子——只聽(tīng)其存在，卻看不到他的蹤影，更不知為什么總還要常常提到他。

對(duì)激進(jìn)的新潮派和戲劇“改革家”來(lái)說(shuō)，它是迂腐陳舊的象征，是向先鋒戲劇挺進(jìn)的絆腳石，不能搬掉它，只能讓它自己風(fēng)化、湮滅……

基于上述種種理由，有必要揭開(kāi)塵封的歷史記憶，在龐雜的史料及親身的體悟中，讓大家特別是青年朋友們聽(tīng)到一點(diǎn)歷史的余韻和脈絡(luò)被割裂后的再續(xù)，恐怕也不無(wú)裨益。

話還得從頭說(shuō)起。

一、斯坦尼及其“體系”的形成和創(chuàng)立

斯坦尼生于1863年1月18日，死于1938年8月7日，享年75歲。他一生經(jīng)歷了兩個(gè)不同時(shí)代——沙皇統(tǒng)治下的舊俄羅斯和1917年十月革命后列寧領(lǐng)導(dǎo)下的蘇維埃。這是一個(gè)社會(huì)大動(dòng)蕩、大變革時(shí)期，必然給斯坦尼的藝術(shù)觀念和學(xué)術(shù)思想打上不同時(shí)期的歷史烙印。

斯坦尼出身在一個(gè)比較富有的家庭，父親繼承其祖父的遺產(chǎn)，經(jīng)營(yíng)莫斯科一家金銀飾線廠，生意興隆，經(jīng)濟(jì)富足。故斯坦尼從小就過(guò)著比較舒適、安逸的生活，因而他有充裕的時(shí)間去接觸各種文化藝術(shù)。比如意大利歌劇、小劇院的話劇、馬戲、音樂(lè)、擊劍……總之，他受到了豐富的歐洲和俄羅斯文藝的熏陶。特別值得一提的是，他的父親阿列克賽耶夫是個(gè)戲迷，在他的支持和倡議下成立了一個(gè)家庭劇團(tuán)，演員均由他的兄弟姐妹們擔(dān)任，排出來(lái)的戲請(qǐng)親朋好友出席觀看。斯坦尼的表演常常受到好評(píng)，他在家庭劇團(tuán)中得到了很好的啟蒙和鍛煉。

1888年，25歲的他，一邊協(xié)助父親經(jīng)營(yíng)商務(wù)，一邊擔(dān)任了音樂(lè)協(xié)會(huì)的理事和慈善團(tuán)體的負(fù)責(zé)人，接著又由他發(fā)起組織了一個(gè)戲劇沙龍性質(zhì)的團(tuán)體——莫斯科藝術(shù)文學(xué)協(xié)會(huì)。這個(gè)協(xié)會(huì)的演員們大都有自己的職業(yè)，不靠演戲謀生，一般只上演兩三場(chǎng)就告結(jié)束。資金靠資助及票款收入維持。演出的劇目有莎士比亞的《奧賽羅》、席勒的《陰謀與愛(ài)情》、奧斯特洛夫斯基的《沒(méi)有陪嫁的女人》等。通過(guò)演出活動(dòng)，斯坦尼體會(huì)到了“從事藝術(shù)工作必須根絕金錢(qián)欲望”，他決心終身從事這個(gè)崇高的職業(yè)，并在戲劇表導(dǎo)演方面進(jìn)行探索和研究。在莫斯科文化協(xié)會(huì)的活動(dòng)中，斯氏積累了大量的感性材料和排演筆記，為以后和丹欽柯共同建立莫斯科藝術(shù)劇院奠定了基礎(chǔ)。

創(chuàng)立莫斯科藝術(shù)劇院是斯坦尼一生事業(yè)發(fā)展中最具關(guān)鍵性意義的?？梢詳嘌?，沒(méi)有莫斯科藝術(shù)劇院的建立和他在劇院的大量的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，斯坦尼“體系”是不可能誕生的。

關(guān)于莫斯科藝術(shù)劇院的成立，不能不提到斯坦尼的親密合作者丹欽柯。丹欽柯是一位劇作家、文學(xué)家，也是一位優(yōu)秀的導(dǎo)演，莫斯科藝術(shù)劇院成立后他是劇院的經(jīng)理。他所著的《文藝·戲劇·生活》和“體系”一樣，對(duì)我國(guó)戲劇界產(chǎn)生過(guò)深遠(yuǎn)的影響。

正當(dāng)?shù)J柯夢(mèng)想建立一個(gè)理想劇院的時(shí)候，他想到了斯坦尼。他們共同認(rèn)為，俄羅斯的戲劇正在走向沒(méi)落，形式主義、自然主義、匠藝式刻板的表演充斥舞臺(tái)，為了恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，整頓劇院的陳規(guī)陋習(xí)，必須建立自己理想的劇院。于是，兩人相約，于1897年3月的一天在莫斯科一家斯拉夫商場(chǎng)飯店會(huì)面。據(jù)說(shuō)此次會(huì)面連續(xù)會(huì)談了18個(gè)小時(shí)，從未來(lái)劇院的理想、信條規(guī)則，到劇院的組織管理、道德紀(jì)律，談得非常投合深入，并且決定，由斯坦尼帶著他的業(yè)余劇團(tuán)，丹欽柯帶著他的學(xué)生——克尼別爾、莫斯克文、梅葉荷德等組成演員隊(duì)伍。斯坦尼任該院的總導(dǎo)演，丹欽柯任經(jīng)理。經(jīng)過(guò)一年的準(zhǔn)備，第二年即1898年10月，莫斯科藝術(shù)劇院在先后演出《沙皇費(fèi)多爾》、《海鷗》、《威尼斯商人》、《女店主》等劇，并迅速得到發(fā)展。由于這個(gè)劇院技藝精深、創(chuàng)作嚴(yán)肅、作風(fēng)正派，很快吸引了契訶夫、高爾基等杰出的劇作家為劇院寫(xiě)劇本，并和劇院及斯坦尼本人建立了深厚的友誼。劇院為契訶夫、高爾基提供了良好的演出陣地;作家們的熱忱關(guān)懷和支持促進(jìn)了劇院的成熟和發(fā)展。相繼演出了高爾基的《小市民》、《底層》，契訶夫的《櫻桃園》、《三姐妹》、《萬(wàn)尼亞舅舅》，易卜生的《國(guó)民公敵》等具有現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的戲劇。十月革命勝利后，斯坦尼首次導(dǎo)演了表現(xiàn)工人階級(jí)武裝起義的話劇《鐵甲列車》獲得巨大成功。在這些頻繁的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中，莫斯科藝術(shù)劇院以它杰出的成就博得了廣大觀眾的好評(píng)和世界的關(guān)注。這個(gè)時(shí)期，對(duì)斯坦尼的社會(huì)觀、藝術(shù)思想的成熟，表導(dǎo)演技巧經(jīng)驗(yàn)的積累，都是一個(gè)具有特殊意義的關(guān)鍵性階段，為“體系”的創(chuàng)立做了充分的準(zhǔn)備。

斯坦尼一生扮演了108個(gè)角色，導(dǎo)演歌劇、話劇120多部，大量的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)和他孜孜不倦的探索精神，是他創(chuàng)立“體系”不可缺少的物質(zhì)和思想準(zhǔn)備。

研究“體系”的開(kāi)始是他有一次去芬蘭休假，他獨(dú)自靠在一塊巖石上，俯瞰著波羅的海陷入了沉思：我這次重演易卜生的《國(guó)民公敵》中的史篤克芒醫(yī)生時(shí)，為什么完全失去了過(guò)去演出的成功呢?為什么失去了體驗(yàn)和真實(shí)感而只是機(jī)械地重復(fù)了外形的結(jié)果呢?怎樣才能對(duì)角色的情緒體驗(yàn)和每次演出都達(dá)到熱情飽滿呢?這種來(lái)無(wú)影去無(wú)蹤的情緒體驗(yàn)太奧妙了。我能不能尋找一種有意識(shí)的心理技術(shù)的方法，使演員在舞臺(tái)上不受任何時(shí)間、情緒的客觀條件的影響，不聽(tīng)命于自然狀態(tài)的靈感降臨，而是通過(guò)有意識(shí)的、對(duì)主觀心理狀態(tài)的研究和分析，去控制它、掌握它、保持它呢?……這一系列問(wèn)題使斯坦尼一時(shí)難以回答。從此，他開(kāi)始了頑強(qiáng)的探索和自覺(jué)的分析，使他逐步發(fā)現(xiàn)了演員創(chuàng)作的內(nèi)外部“自我感覺(jué)”諸元素。這些元素的發(fā)現(xiàn)，幫助演員在認(rèn)識(shí)自己的創(chuàng)作狀態(tài)時(shí)廢除了創(chuàng)作狀態(tài)的不可知論，走上了由意識(shí)通向下意識(shí)的創(chuàng)作道路，以“體系”的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，就是“通過(guò)有意識(shí)的心理技術(shù)達(dá)到天性的下意識(shí)創(chuàng)作”。這就是斯坦尼“體系”初創(chuàng)的動(dòng)因和雛形，以后不斷得到豐富和發(fā)展。

總體來(lái)說(shuō)，斯坦尼“體系”可分為三大部分。

第一部分，美學(xué)原則及戲劇主張。這部分集中表現(xiàn)在《我的藝術(shù)生活》這部書(shū)中。實(shí)際上，在這部書(shū)里他把以后要寫(xiě)的“體系”集中地寫(xiě)了一個(gè)“引子”。

第二部分，《演員自我修養(yǎng)》。這部分又分成了兩個(gè)方面——內(nèi)部技巧和外部技巧。內(nèi)部技巧中他創(chuàng)造了若干元素，如注意力集中、交流、情緒記憶、想象、信念與真實(shí)感、行動(dòng)與目的等。外部技巧中，他提出了“身體表現(xiàn)力的發(fā)展、造型，練聲與吐字、語(yǔ)言與語(yǔ)法、速度與節(jié)奏、控制與修飾，以及性格化、舞臺(tái)魅力、道德紀(jì)律等”。斯氏認(rèn)為，演員只有掌握了這些元素，才能建立起正確的內(nèi)外部自我感覺(jué)，才能創(chuàng)造出活生生的舞臺(tái)形象，因此必須進(jìn)行嚴(yán)格的訓(xùn)練。如果演員在虛構(gòu)的舞臺(tái)時(shí)空中不能獲得在實(shí)際生活中同樣的自我感覺(jué)，不按照實(shí)際生活的邏輯去進(jìn)行思考、行動(dòng)、感受，就不可能創(chuàng)造出活生生的人物形象來(lái)。

第三部分，《演員創(chuàng)造角色》。比如，演員創(chuàng)造角色有三個(gè)階段—— (1)如何正確認(rèn)識(shí)劇本和角色;(2)如何在認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上去體驗(yàn)角色;(3)如何在體驗(yàn)的基礎(chǔ)上去體現(xiàn)角色。同時(shí)，在創(chuàng)造角色時(shí)，斯氏發(fā)現(xiàn)了最高任務(wù)和貫穿動(dòng)作、內(nèi)心獨(dú)白、潛臺(tái)詞、規(guī)定情境、形體動(dòng)作方法等的重要性。這些都是構(gòu)成演員創(chuàng)造角色的基本原則和方法。對(duì)演員的角色創(chuàng)造起到了從不自覺(jué)到自覺(jué)、從朦朧狀態(tài)到清醒、從膚淺到深刻的轉(zhuǎn)化。

斯坦尼為他的整部“體系”，耗費(fèi)了畢生的心血。在1938年8月斯坦尼病重期間，當(dāng)他的“體系”著作由編輯把校樣送給他看的時(shí)候，他的病已經(jīng)很重，右臂也不能活動(dòng)了。他渴望這本書(shū)的封面不要太奢侈，這樣大家都有能力買(mǎi)到它。當(dāng)他們談話時(shí)，他問(wèn)編輯：“我可以拿來(lái)翻看幾頁(yè)嗎?”當(dāng)他拿起樣書(shū)時(shí)，他的面色變了，而且手指抖得很厲害，但他相信自己一定能夠看到它的出版，遺憾的是這部書(shū)卻在他死后才印出來(lái)。

二、“體系”在我國(guó)的傳播和影響

斯坦尼“體系”傳到我國(guó)已有八九十年的歷史。早在20世紀(jì)三四十年代，章泯、鄭君里、黃佐臨、瞿白音、賀孟斧、姜椿芳 (林陵)等戲劇、電影、翻譯界的老藝術(shù)家、學(xué)者，就分別根據(jù)俄、英、日等不同版本，開(kāi)始翻譯介紹斯氏“體系”的各類著作。除瞿白音翻譯的《我的藝術(shù)生活》，以及鄭君里翻譯的《演員自我修養(yǎng)》(第一部)比較完整之外，其余都還比較零散，未成系統(tǒng)。

1935年，梅蘭芳先生赴蘇聯(lián)訪問(wèn)演出，這是中蘇 (俄)兩大戲劇大師歷史性的會(huì)見(jiàn)，受到了蘇聯(lián)政府和斯坦尼本人的熱烈歡迎。梅蘭芳的表演被斯坦尼譽(yù)為“有規(guī)律的自由行動(dòng)”，掙脫了自然主義的表演方式。梅蘭芳先生從斯坦尼“體系”中吸取了體驗(yàn)學(xué)派中豐富的養(yǎng)料。這是我國(guó)戲曲藝術(shù)家與斯坦尼第一次接觸和學(xué)術(shù)交往，深深鐫刻在中國(guó)和世界的戲劇史上。

20世紀(jì)40年代初，延安魯迅藝術(shù)學(xué)院戲劇系也翻譯出版了斯坦尼及其學(xué)生撰寫(xiě)的表演、導(dǎo)演藝術(shù)論文。新中國(guó)成立初，在電影史學(xué)家、原中國(guó)電影出版社總編程季華先生的積極組織和支持下，先后由鄭雪萊先生等翻譯出版了多種斯氏著作，如《〈奧賽羅〉導(dǎo)演計(jì)劃》、《〈海鷗〉導(dǎo)演計(jì)劃》、《〈底層〉導(dǎo)演計(jì)劃》以及《斯坦尼全集》(四卷)、《論文·講演·談話·書(shū)信集》等，不僅廣為傳播，而且把斯坦尼“體系”確定為國(guó)家藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)表演、導(dǎo)演方法的基本教材，因?yàn)樗俏ㄒ灰徊勘徽J(rèn)為是社會(huì)主義性質(zhì)的、先進(jìn)的學(xué)術(shù)理論。從目前回顧來(lái)看，那時(shí)對(duì)斯坦尼“體系”的認(rèn)識(shí)還是比較膚淺的，甚至還有理解上的錯(cuò)誤。直至中國(guó)政府大量聘請(qǐng)?zhí)K聯(lián)專家來(lái)華執(zhí)教之后，才真正認(rèn)識(shí)、理解、掌握斯坦尼“體系”的真諦——現(xiàn)實(shí)主義的典范，徹底的體驗(yàn)學(xué)派!

從新中國(guó)成立至中蘇關(guān)系徹底破裂為止，先后請(qǐng)來(lái)了斯坦尼學(xué)生、導(dǎo)演藝術(shù)家列斯里，戲劇導(dǎo)演理論家古里葉夫，表演藝術(shù)家、教育家?guī)炝心?舞臺(tái)美術(shù)家雷訶夫;表導(dǎo)演教育家列普柯夫斯卡婭等，他們先后在上海戲劇學(xué)院和中央戲劇學(xué)院講學(xué)，直接傳播斯氏“體系”。北京、上海，甚至全國(guó)各地的戲劇家蜂擁而至，虔誠(chéng)學(xué)習(xí)，努力效仿，把斯坦尼奉為戲劇界至高無(wú)上的“上帝”，神圣不可侵犯的偶像。直至1962年，黃佐臨先生在廣州會(huì)議上發(fā)表了《漫談“戲劇觀”》一文，提出了獨(dú)尊斯坦尼“體系”的現(xiàn)象應(yīng)予打破的觀點(diǎn)，一時(shí)引起極大震動(dòng)。他說(shuō)：“這個(gè)企圖在舞臺(tái)上造成生活幻覺(jué)的‘第四堵墻’的表現(xiàn)方法，僅僅是話劇許多表現(xiàn)方法之一種……但我國(guó)從事話劇的人似乎只認(rèn)定這是話劇的唯一創(chuàng)作方法。這樣就受盡束縛，嚴(yán)重限制了我們的創(chuàng)造力?！?見(jiàn)《漫談“戲劇觀”》)這段話明顯可以看出是對(duì)斯坦尼“體系”“獨(dú)尊”現(xiàn)象的不滿。由于當(dāng)時(shí)尚未形成爭(zhēng)鳴的氣候，故并未引起更大的反響。但到了20世紀(jì)80年代初，戲劇界又對(duì)《漫談“戲劇觀”》予以重新重視，而且開(kāi)展了一場(chǎng)“寫(xiě)意戲劇觀”和“寫(xiě)實(shí)戲劇觀”的熱烈爭(zhēng)論。有關(guān)爭(zhēng)論的詳細(xì)情況不在此論述，擬另題作文。但在爭(zhēng)論中提到關(guān)于在我國(guó)戲劇表演方法中存在著“三大體系”說(shuō)，也必須在此述說(shuō)一二。

在我國(guó)戲劇界，一直存在著斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳三大體系之說(shuō)。這一觀點(diǎn)，產(chǎn)生于我國(guó)著名學(xué)者、導(dǎo)演藝術(shù)家黃佐臨先生于1962年廣州會(huì)議所作的一次報(bào)告，后成文為《漫談“戲劇觀”》。在這次報(bào)告中，黃先生并未明確提出“三大體系”的結(jié)論，而是分別解釋了斯坦尼、布萊希特、梅蘭芳三種不同的美學(xué)追求和創(chuàng)作方法，在后人的學(xué)術(shù)文章中把它歸納為“三大體系”這種提法一直延續(xù)至今。

“三天體系”的區(qū)別在于：所謂斯坦尼“體系”是屬于藝術(shù)創(chuàng)作中的體驗(yàn)派，布萊希特是屬于藝術(shù)創(chuàng)作中的表現(xiàn)派，梅蘭芳是屬于體驗(yàn)與表現(xiàn)高度結(jié)合的學(xué)派。因此認(rèn)為梅蘭芳體系更為辯證、科學(xué)。黃佐臨先生還以形象的比喻作了說(shuō)明，他認(rèn)為，斯坦尼為了宣揚(yáng)他的體驗(yàn)學(xué)派，達(dá)到藝術(shù)逼真的效果，主張必須在舞臺(tái)上構(gòu)建觀演之間的“第四堵墻”，使演員“當(dāng)眾孤獨(dú)”;而布萊希特的表現(xiàn)派認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)毫不猶豫地推倒這“第四堵墻”，讓演員入戲出戲自由;然而梅蘭芳學(xué)派認(rèn)為，戲曲藝術(shù)本來(lái)就不存在“墻”，因而無(wú)須推倒它，因?yàn)槿宋锞钤趯?xiě)意虛擬的時(shí)空中。通過(guò)“墻”的構(gòu)筑、推倒，到不存在為例，說(shuō)明了三大體系的基本特征及其不同的美學(xué)追求。

但前不久也有專家指出，梅蘭芳“體系”的提法不很確切。理由是梅蘭芳只能說(shuō)是我國(guó)戲曲諸多流派中之一派，不能把戲曲流派與表演體系混為一談。如果要說(shuō)它“體系”的話，應(yīng)當(dāng)說(shuō)是中國(guó)“戲曲體系”較為貼切。我以為，佐臨先生的本意也在于此，更正者為使概念更準(zhǔn)確也無(wú)可厚非。

此外，包括黃佐臨先生在內(nèi)，認(rèn)為能稱之為“體系”者，也只有斯坦尼斯拉夫斯基。它從藝術(shù)的美學(xué)思想，訓(xùn)練手段，創(chuàng)作方法等等形成了一個(gè)完整的、系統(tǒng)的科學(xué)鏈，故可稱為“體系”。德國(guó)戲劇研究家丁揚(yáng)忠教授認(rèn)為：“布萊希特只是提出了某種創(chuàng)作的美學(xué)愿望，尚未解決為達(dá)到他的美學(xué)愿望而創(chuàng)造出一套具體方法?！敝麘騽±碚摲g家鄭雪萊教授更明確地說(shuō)：“布萊希特不能說(shuō)它是‘體系’，確切說(shuō)應(yīng)當(dāng)說(shuō)它是‘理論’。”

綜上可見(jiàn)，在我國(guó)雖有“三大體系”之俗稱，但也不過(guò)是區(qū)別出它們不同的藝術(shù)表現(xiàn)的特征而已，因而從嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，真正說(shuō)得上是“體系”者，也只有斯坦尼斯拉夫斯基!

三、“體系”在中國(guó)政治旋渦中沉浮

1956年，蘇聯(lián)共產(chǎn)黨第二十次代表大會(huì)召開(kāi)，引發(fā)了中蘇兩黨公開(kāi)的激烈論戰(zhàn)。隨著所謂反對(duì)蘇聯(lián)修正主義的逐步深入，作為蘇聯(lián)戲劇宗師的斯坦尼及其“體系”在中國(guó)也隨之遭來(lái)了厄運(yùn)，從開(kāi)始懷疑到批判，又從批判直至打倒;從原來(lái)奉若神明的上帝寶座上跌落到了“無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政的死敵”、“十惡不赦的反革命”、“修正主義的反面教材”等等。恐怕斯坦尼怎么也沒(méi)有想到，辭世二十多年之后，竟然會(huì)在中國(guó)的政治舞臺(tái)上被大張撻伐，羞辱鞭尸，今天看來(lái)實(shí)在是一場(chǎng)大鬧劇、大笑話，實(shí)質(zhì)是一場(chǎng)大悲劇!

最典型的是1968年10月，由上海革命大批判寫(xiě)作組撰稿、由“四人幫”掌控的《紅旗》雜志及全國(guó)各大報(bào)紙發(fā)表的題為《評(píng)斯坦尼斯拉夫斯基“體系”》奇文，震動(dòng)全國(guó)，波及世界。

該文有明顯的幾個(gè)特點(diǎn)：一是用無(wú)限上綱、人身攻擊替代有說(shuō)服力的批判;二是用惡意誹謗的伎倆歪曲“體系”的實(shí)質(zhì);三是用偷換概念、強(qiáng)詞奪理、顛倒黑白的政治詭辯術(shù)來(lái)否定藝術(shù)的規(guī)律和創(chuàng)造方法;四是用批判斯坦尼“體系”來(lái)否定30年代以來(lái)的所謂文藝黑線，打倒中國(guó)還活著的斯坦尼“體系”的權(quán)威專家。

第一，從工農(nóng)兵出發(fā)還是“從自我出發(fā)”?

“自我出發(fā)”原本是斯坦尼創(chuàng)造角色方法論上的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，然而“批斯”文把它歪曲為思想政治立場(chǎng)問(wèn)題。斯坦尼認(rèn)為，舞臺(tái)上所表現(xiàn)的一切都是虛構(gòu)的，因而“‘假使’是演員創(chuàng)造活動(dòng)的推動(dòng)力和刺激物”［1］71。通過(guò)“假使”生發(fā)演員的想象力，對(duì)人物所處的規(guī)定情境、人物個(gè)性等有了明晰的認(rèn)識(shí)，才能以“我的名義”進(jìn)入角色，達(dá)到“我就是”［2］263。斯氏認(rèn)為，“從本人出發(fā)，可以去體驗(yàn)角色，從別人出發(fā)只能搬弄角色、營(yíng)造角色”［2］。因此要求演員“在舞臺(tái)上，要在角色的生活環(huán)境中和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、有順序地、像活生生的人那樣去思想、希望、企求動(dòng)作”［1］28。為了達(dá)到這種境界，斯氏明確指出必須深入生活。以他本人的話說(shuō)：“必須跟生活直接接觸。為了這個(gè)緣故，必須擴(kuò)大自己的生活眼界。”還說(shuō)：“一個(gè)演員，如果僅僅從旁觀察周圍生活，不能深入領(lǐng)會(huì)這些現(xiàn)象的復(fù)雜原因，不能通過(guò)這些現(xiàn)象看到那些富于戲劇性、充滿著英雄事跡的偉大生活事件——這樣的演員就無(wú)法從事真正的創(chuàng)作?！保?］303

以上是斯坦尼“體系”對(duì)“自我出發(fā)”的基本解釋。但“批斯”文是怎么歪曲的呢?“斯坦尼的所謂‘從自我出發(fā)’，就是從資產(chǎn)階級(jí)政治利益和藝術(shù)需要出發(fā);所謂表演‘自己’，就是資產(chǎn)階級(jí)的自我表演，自我歌頌。在這種演出實(shí)踐基礎(chǔ)上建立起來(lái)的表演理論，必然滲透著資產(chǎn)階級(jí)生活、性格、世界觀的特征，它同無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命戲劇是格格不入的。”看，斯坦尼說(shuō)的是演員創(chuàng)造角色的狀態(tài)，“批斯”文卻說(shuō)的是兩個(gè)階級(jí)的斗爭(zhēng)，風(fēng)馬牛不相及!“批斯”文還說(shuō)：“強(qiáng)調(diào)‘自我出發(fā)’去表演工農(nóng)兵形象，只能是用資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)狂妄的‘自我擴(kuò)張’，去歪曲工農(nóng)兵的革命斗爭(zhēng)和他們英雄的精神面貌?！边M(jìn)而又提出，從“自我出發(fā)”去演資產(chǎn)階級(jí)以及一切反面人物“這實(shí)際上是牛鬼演牛鬼，強(qiáng)盜演強(qiáng)盜，流氓演流氓”。最后對(duì)“自我出發(fā)”做了武斷的總結(jié)：“‘從自我出發(fā)’去‘想象’，就是升官發(fā)財(cái)、損人利己的想入非非;‘從自我出發(fā)’去鼓吹‘人類愛(ài)’，就是讓億萬(wàn)勞動(dòng)人民永過(guò)饑寒交迫的日子;‘從自我出發(fā)’去‘擁抱世界’就是帝國(guó)主義法西斯侵略行動(dòng)的代名詞……”

行文到此，我實(shí)在感到那個(gè)時(shí)代的人和事確實(shí)都瘋了!一切科學(xué)的學(xué)術(shù)理論都被瘋狂的政治口號(hào)和霸道的語(yǔ)權(quán)所代替、蹂躪、吞噬。小小的一個(gè)演員創(chuàng)作方法—— “自我出發(fā)”，竟被上升到“不能讓億萬(wàn)勞動(dòng)人民永過(guò)苦日子!”“帝國(guó)主義法西斯侵略行動(dòng)的代名詞”……可悲耶!可笑耶!

第二，階級(jí)論還是“種子論”?

斯坦尼的“種子論”，是源自表演心理學(xué)中如何解釋演員與角色的矛盾現(xiàn)象而提出來(lái)的。比如，某演員本身是一位品學(xué)兼優(yōu)的先進(jìn)人物，然而他要去扮演一個(gè)壞蛋、流氓，而且為達(dá)到情感和狀態(tài)的真實(shí)，還必須對(duì)反面人物有真切的體驗(yàn)，這是矛盾的但又必須達(dá)到統(tǒng)一，怎么辦?于是，斯坦尼提出了“種子論”，以求解釋這對(duì)矛盾。他說(shuō)：“演員本身是一個(gè)具有明顯的或不明顯的內(nèi)部和外部特征的人。在某一個(gè)演員的本性中，可能沒(méi)有阿爾卡須卡·夏斯里夫采夫的奸詐、哈姆萊特的高貴，可是，他身上總有著幾乎是一般人所有的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)的種子和萌芽。演員的藝術(shù)和內(nèi)部技術(shù)的目的，應(yīng)當(dāng)在于以自然的方式在自己心里找到本來(lái)就具有的作為人的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)的種子，以后就為所扮演的某個(gè)角色培植和發(fā)展這些種子……”［1］280

這些解釋，斯坦尼確實(shí)存在偏頗，為了達(dá)到演員和角色的高度融合，達(dá)到演員的真切體驗(yàn)，以“種子論”來(lái)解釋表演心理學(xué)上的復(fù)雜問(wèn)題是缺乏科學(xué)依據(jù)的。其實(shí)，他在不少章節(jié)中早已明確指出，舞臺(tái)藝術(shù)是虛構(gòu)的，演員必須通過(guò)“假使”，并以高度的信念和真實(shí)感去達(dá)到以假當(dāng)真;在規(guī)定情境中體現(xiàn)熱情的真實(shí)，最后達(dá)到情感的逼真，因此，完全不必為了追求生活與人物的純真而提出“種子論”這一錯(cuò)誤的理論。它是表演學(xué)中的一個(gè)純技術(shù)性的問(wèn)題，完全可以用科學(xué)的態(tài)度進(jìn)行探索和研究。但是《紅旗》“批斯”文卻惡意混淆概念，把學(xué)術(shù)問(wèn)題捆綁到“階級(jí)論”、“政治學(xué)”上進(jìn)行橫蠻的詆毀，把兩種不同的概念進(jìn)行粗暴的類比，貽笑大方。

“批斯”文一開(kāi)始就上綱：“‘種子論’就是資產(chǎn)階級(jí)人性論，是專門(mén)同馬克思列寧主義的階級(jí)論唱對(duì)臺(tái)戲”，“所謂‘作為人的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)的種子’，拆穿西洋鏡，就是一切剝削階級(jí)既有道貌岸然、仁義道德的表面‘種子’，更有唯利是圖、男盜女娼的內(nèi)在‘種子’?！苯又芭埂蔽囊詷O為獻(xiàn)媚的口吻，用很大的篇幅肉麻吹捧了江青領(lǐng)導(dǎo)的8個(gè)樣板戲作為批駁的例子，進(jìn)行了牛頭不對(duì)馬嘴的批判，江青閱讀“批斯”文后高興地說(shuō)：“用樣板戲來(lái)批斯坦尼，很新鮮，建議《紅旗》發(fā)表?！保?］

更為荒唐的是，斯坦尼有句名言，演員“要愛(ài)自己心中的藝術(shù)，不要愛(ài)藝術(shù)中的自己”。這兩句箴言曾對(duì)演員的藝術(shù)修養(yǎng)和道德修養(yǎng)產(chǎn)生過(guò)深遠(yuǎn)的影響，然而“批斯”文卻說(shuō)：“這是偽君子處世哲學(xué)的最好的注腳。所謂‘愛(ài)自己心中的藝術(shù)’，就是愛(ài)自己賴以成名成家的藝術(shù)資本，其本質(zhì)仍然是愛(ài)自己;所謂‘不要愛(ài)藝術(shù)中的自己’，不過(guò)是蓋上一層薄薄的‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的遮羞布，以便從中撈取更多成名成家的資本”等等，竭盡編造謊言、歪曲事實(shí)之能事，真是欲加之罪，何患無(wú)辭!

第三，有意識(shí)宣傳還是“下意識(shí)的創(chuàng)作”?

斯坦尼的“下意識(shí)創(chuàng)作”論，其根本的論點(diǎn)是“通過(guò)演員有意識(shí)的心理技術(shù)，達(dá)到天性的下意識(shí)的創(chuàng)作”［1］26?！霸谶@以后，真實(shí)、信念、‘我就是’就會(huì)把你交給有機(jī)天性及其下意識(shí)去支配?！保?］438這是什么意思呢?說(shuō)明演員在角色的初創(chuàng)期，都是通過(guò)有意識(shí)的分析認(rèn)識(shí)、智慧和技巧等心理技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作的。一旦有意識(shí)地掌握了角色的思想脈絡(luò)、行為邏輯、性格特征之后，就會(huì)進(jìn)入“天性的下意識(shí)”創(chuàng)作，達(dá)到融會(huì)貫通、隨心所欲的自由王國(guó)境界。舉一個(gè)例子來(lái)說(shuō)，某次演出，梅蘭芳與俞振飛先生同演《白蛇與許仙》，當(dāng)白娘子痛斥許仙膽小懦弱、不仁不義時(shí)，由于梅先生體驗(yàn)真切，情之所至，下意識(shí)地狠狠點(diǎn)了一下許仙的額頭，許仙順勢(shì)往后一仰，似要跌倒，白娘子迅即將許仙扶住……這一連串動(dòng)作事先并未有意設(shè)置，完全是在此情此景下下意識(shí)產(chǎn)生的，然而很真切地表現(xiàn)了白娘子對(duì)許仙又愛(ài)又恨的矛盾心理，是很符合人物關(guān)系和心理邏輯的，但又是兩位藝術(shù)家事先有意識(shí)進(jìn)行分析、認(rèn)識(shí)人物關(guān)系結(jié)果所致。

所以說(shuō)，“下意識(shí)創(chuàng)作”本來(lái)是揭示演員創(chuàng)作的一種規(guī)律和方法，是表演心理學(xué)上的問(wèn)題，然而“批斯”文在這一章節(jié)中劈頭就問(wèn)：演員是“有意識(shí)宣傳還是‘下意識(shí)創(chuàng)作’?”把表演藝術(shù)的創(chuàng)作方法附會(huì)到政治宣傳功能和階級(jí)斗爭(zhēng)上來(lái)加以否定。

接著“批斯”文又胡說(shuō)：“事實(shí)證明，斯坦尼的所謂‘下意識(shí)創(chuàng)作’，只是一句騙人的鬼話。各個(gè)階級(jí)的文藝從來(lái)都有明確的政治目的，都是有意識(shí)的政治宣傳，絕不存在什么‘下意識(shí)創(chuàng)作’。他所宣揚(yáng)的‘下意識(shí)創(chuàng)作’是瓦解人民群眾的革命斗志、破壞無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)、為資本主義鳴鑼開(kāi)道……”看，不知說(shuō)到哪兒去了!

隨著“四人幫”的倒臺(tái)和改革開(kāi)放春天的到來(lái)，斯坦尼及其“體系”在中國(guó)文藝園中獲得了新生，為他做了平反。不過(guò)，通過(guò)這場(chǎng)史無(wú)前例的浩劫，中國(guó)人民、中國(guó)文藝界更懂得了應(yīng)當(dāng)如何以科學(xué)的、正確的思想方法和研究態(tài)度來(lái)對(duì)待和認(rèn)識(shí)斯坦尼斯拉夫斯基“體系”。

四、要正確對(duì)待斯坦尼“體系”

20世紀(jì)80年代，中國(guó)劇協(xié)派出著名導(dǎo)演胡偉民等戲劇家赴莫斯科參加藝術(shù)劇院的慶典及斯坦尼誕辰120周年的紀(jì)念活動(dòng)，蘇方組織者告囑出席慶典的各國(guó)代表發(fā)言應(yīng)控制在15分鐘以內(nèi)。據(jù)此，胡偉民以他的智慧、具有說(shuō)服力的分析和精確的文字，寫(xiě)了一篇題為《上帝、魔鬼與人》的發(fā)言稿，對(duì)斯坦尼“體系”的學(xué)術(shù)成就及在中國(guó)之命運(yùn)作了高度概括和介紹，發(fā)言后，受到世界各國(guó)與會(huì)的藝術(shù)家們的普遍重視和贊揚(yáng)。發(fā)言稿把斯坦尼最后歸結(jié)為“人”的論斷是十分正確的，因?yàn)椤叭恕笨偸怯袃?yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)，有正確的，也有錯(cuò)誤的。對(duì)斯坦尼“體系”也應(yīng)當(dāng)用“兩分法”來(lái)分析看待，既不要把它神化，也不要把它妖魔化，這才是求真務(wù)實(shí)的正確態(tài)度。

粉碎“四人幫”后的1978年前后，上海戲劇學(xué)院和中央戲劇學(xué)院多次聯(lián)合舉辦了“體系”學(xué)術(shù)研討會(huì)，一方面徹底否定了《紅旗》“批斯”文的極端荒謬性，另一方面共同呼吁要以科學(xué)的、求實(shí)的態(tài)度來(lái)分析和研究斯坦尼“體系”。大家暢所欲言，各抒己見(jiàn)，展開(kāi)了熱烈的討論。根據(jù)當(dāng)時(shí)與會(huì)的感受和會(huì)議的記錄，歸納起來(lái)大致有以下幾個(gè)方面取得了基本共識(shí)。

一是斯坦尼“體系”醞釀、初創(chuàng)于沙俄時(shí)代，難免受到唯心主義哲學(xué)和心理學(xué)的影響。十月革命后，雖努力接受布爾什維克的革命思想和唯物主義哲學(xué)的教育，并對(duì)早期的學(xué)術(shù)思想觀點(diǎn)進(jìn)行了反思和糾正。但在新舊兩種學(xué)術(shù)觀念的爭(zhēng)斗中仍無(wú)法徹底擺脫若干錯(cuò)誤觀念的羈絆，“種子論”錯(cuò)誤的提出就是最典型的例子。

二是“體系”表明，表演藝術(shù)的根本就是要通過(guò)演員的身心和真切體驗(yàn)去創(chuàng)造出活生生的人物形象。為此，首先要求演員在舞臺(tái)上能夠遵循生活的客觀規(guī)律，按照正常人的邏輯，設(shè)身處地去感受規(guī)定情境、人物與人物之間的關(guān)系，用心去判斷、思考舞臺(tái)上所發(fā)生的一切，用真切的心理欲望積極行動(dòng)起來(lái)，獲得真實(shí)、有機(jī)、正確的舞臺(tái)自我感覺(jué)。這條表演藝術(shù)的基本規(guī)律是應(yīng)當(dāng)很好地遵循的。但是，由于斯坦尼所處的時(shí)代和思想局限性，“體系”中存在許多自相矛盾和難以索解的玄奧，比如，有時(shí)實(shí)踐是正確的，一旦上升到理論就錯(cuò)誤了 (斯氏畢竟是表、導(dǎo)演的實(shí)踐家而非理論家);有時(shí)為了強(qiáng)調(diào)一方面而又忽視了另一方面;有時(shí)為了反對(duì)某種不良傾向，又往往說(shuō)過(guò)頭、極端化;有時(shí)為了求“體系”的完整性和系統(tǒng)性，又陷入了模糊化煩瑣性……總之，缺乏科學(xué)的明確性，精華與糟粕混在一起，因此，我們應(yīng)當(dāng)以科學(xué)的態(tài)度，進(jìn)行實(shí)事求是的分析研究，逐步加以澄清。

三是“體系”在表演藝術(shù)中創(chuàng)造了一套十分精細(xì)的“諸元素”，這是一大了不起的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，在世界各表演技巧的論述中尚無(wú)先例，它把表演藝術(shù)這篇大文章分解成許多元素和單詞，如注意力集中、肌肉松弛、信念與真實(shí)感、想象、思考與判斷、有機(jī)交流等。通過(guò)這些元素的訓(xùn)練，既能體現(xiàn)演員需要由淺入深、循序漸進(jìn)的學(xué)習(xí)方法，也能通過(guò)對(duì)諸元素的掌握讓演員牢固地、正確地在舞臺(tái)上找到正確的舞臺(tái)自我感覺(jué)，掌握創(chuàng)造角色的基本技巧和方法。

但在數(shù)十年表演教學(xué)的實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)，如果不加取舍地將諸元素分割開(kāi)來(lái)進(jìn)行訓(xùn)練，不僅顯得煩瑣而達(dá)不到真正效果，而且也違背表演技巧內(nèi)在的聯(lián)系性和相互的依存性的客觀事實(shí)。新中國(guó)成立之初，我國(guó)在表演藝術(shù)的教學(xué)中曾經(jīng)走過(guò)一些彎路，其根本原因在于向蘇聯(lián)“一邊倒”的口號(hào)下，全盤(pán)模仿照搬，不敢去刪繁就簡(jiǎn)進(jìn)行新的創(chuàng)造。

與會(huì)者認(rèn)為，斯坦尼晚年所創(chuàng)造的“形體動(dòng)作方法”，是“體系”的一大進(jìn)步和跨越，它不再沉溺于自我心里的虛幻的“體驗(yàn)”，而是從具體的、實(shí)在的形體動(dòng)作的過(guò)程中獲得真實(shí)的心理體驗(yàn)。因此，應(yīng)當(dāng)以行動(dòng)為“綱”去帶動(dòng)諸元素的“目”，即訓(xùn)練演員在特定情境中、有目的的行動(dòng)過(guò)程中 (包括心理行動(dòng)和形體行動(dòng))去掌握上述諸元素。一方面達(dá)到在積極行動(dòng)過(guò)程中去掌握表演諸元素中的相互聯(lián)系性和依存性;另一方面，又在諸元素的相互配合和互為因果中去達(dá)到真實(shí)、有機(jī)的行動(dòng)?！靶袆?dòng)”是演員藝術(shù)的根本—— “演員藝術(shù)是行動(dòng)的藝術(shù)!”

四是斯坦尼是徹底的現(xiàn)實(shí)主義者，堅(jiān)實(shí)的“體驗(yàn)學(xué)派”，體驗(yàn)是一切藝術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)。但是在強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)的同時(shí)，也不能忽略體現(xiàn)二者猶如一物的內(nèi)和外，必須達(dá)到統(tǒng)一才能創(chuàng)造出活的藝術(shù)生命。只有更好、更深入地體驗(yàn)才能更好、更完善地體現(xiàn)。反之，只有更準(zhǔn)確、更生動(dòng)地體現(xiàn)才能表達(dá)出體驗(yàn)到的真切內(nèi)容，這是不言而喻的。斯坦尼在強(qiáng)調(diào)演員“體驗(yàn)”的同時(shí)，關(guān)于體現(xiàn)問(wèn)題在《演員自我修養(yǎng)》的第二卷中也有所表述，但涉及的篇幅不多，方法也沒(méi)有像談“體驗(yàn)”那樣具體、深入，所以常常被同行誤以為斯坦尼只講體驗(yàn)不講體現(xiàn)。因此，我們?cè)谪瀼厮固鼓狍w驗(yàn)原則的前提下，應(yīng)更好地加強(qiáng)和重視體現(xiàn)方法的研究和創(chuàng)造。

改革開(kāi)放以后，文藝已經(jīng)從封閉走向開(kāi)放，從劃一走向多元，這樣，也就打破了以往斯坦尼“體系”一統(tǒng)天下的局面，呈現(xiàn)出中國(guó)戲劇創(chuàng)作方法上的多元態(tài)勢(shì)，“體系”也必將受到新時(shí)代、新觀念的選擇和考驗(yàn)。

［1］ 斯坦尼全集 (第2卷) ［M］.

［2］ 斯坦尼全集 (第4卷) ［M］.

［3］鮑蔚文.不要輕易放過(guò)斯坦尼這個(gè)反面教員［J］.文匯報(bào)，1969.

Stanislavsky“System”in China

WANG Fu-m in

Stanislavsky“system”exerts a far-reaching impact on the history ofmodern Chinese drama，especially the improvement and development of Chinesemodern drama．The“system”has become basic teachingmaterial of performing and directing class in art colleges．In the new period of reform and opening up，we can notneither deify nor demonize the“system”in the area of drama．We should objectively evaluate and use the system．

system;the actors’self-cultivation;experience and expression; “the fourth wall”;Moscow Art Theatre

J809.9

A

1672-2795(2011)01-0010-07

2010-12-11

王復(fù)民 (1933— )，男，浙江海寧人，原上海戲劇學(xué)院教授，國(guó)家一級(jí)導(dǎo)演，浙江省導(dǎo)演學(xué)會(huì)名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)、浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院教學(xué)指導(dǎo)委員。(杭州 310053)