素描與色彩爭論的再認識

韓繼平

關(guān)于素描與色彩的爭論由來已久，17世紀的普桑和魯本斯的抗爭是佛羅倫薩畫派和威尼斯畫派在這場爭論中的延續(xù)。這場爭論不僅僅是素描和色彩的關(guān)注度的問題，更是包含著文化內(nèi)涵和藝術(shù)發(fā)展走向的論題。相對理性的素描以達·芬奇表現(xiàn)出的浮雕式的秩序感為主要的論爭點，古典主義繼承了追求絕對的審美標準，新古典主義的代表安格爾認為素描是一切的基礎(chǔ)，相對保守地在素描領(lǐng)域內(nèi)探索藝術(shù)的再現(xiàn)能力。魯本斯繼承了提香對色彩的鐘情，加之對光的不斷研究，使得色彩在藝術(shù)中的表現(xiàn)力越來越強。發(fā)展到德拉克洛瓦，更加感性地注入個人的情感，自由表達內(nèi)心性靈。作為繪畫構(gòu)成的素描和色彩，在兩種不同的陣營中互相地補充，使得油畫藝術(shù)更加地有活力。

素描 色彩 理性與感性 傳統(tǒng)與創(chuàng)新 表現(xiàn)與再現(xiàn)

文藝復(fù)興促使藝術(shù)繁榮，各種藝術(shù)形式都注入了人文情感，歐洲大地在文藝復(fù)興藝術(shù)氛圍的感知下，各國藝術(shù)紛紛在不同領(lǐng)域進行探索，尤其是科學(xué)不斷地與藝術(shù)結(jié)合，達·芬奇甚至用解剖學(xué)的方法解決人體的繪畫。由于意大利文藝復(fù)興盛期“三杰”的藝術(shù)受到各國的崇拜。17世紀出現(xiàn)了風(fēng)格主義的潮流，“把抽象的幾何概念看做是具有象征性的統(tǒng)一體……運動感和光暗是繪畫的頂點?！?/p>

為了反擊意大利風(fēng)格主義，弗蘭德斯的魯本斯用巨大的畫幅來裝飾教堂和宮殿。魯本斯在畫面上安排色彩繽紛的大型的畫面和在賦予畫面以充沛的活力方面有無與倫比的天賦。與當時關(guān)注傳統(tǒng)、注重理性的古典主義形成對立，這就引發(fā)了繪畫領(lǐng)域內(nèi)關(guān)于繪畫素描與色彩的比較大的爭論。切尼尼曾清楚地說明了“藝術(shù)的基礎(chǔ)，是素描和色彩。”素描是充滿思想性的“表現(xiàn)形體能力的問題”，明暗關(guān)系地處理破壞了色彩原來的光彩，清楚說明了素描與色彩的矛盾關(guān)系。

關(guān)于素描與色彩的爭論，在16世紀素描對抗色彩的爭論表現(xiàn)在佛羅倫薩畫派和威尼斯畫派中不同的側(cè)重點；17世紀這場爭論集中在普桑所代表的古典主義和魯本斯以及受其影響的畫家在各自喜愛的元素中的言論和繪畫實踐；這場爭論在19世紀是以安格爾為代表的新古典主義和德拉克羅瓦為代表的浪漫主義所取代。在西方繪畫中，不同的繪畫形式代表了不同的價值取向，素描和色彩更多的代表畫面深層次的意義。正如丹納所言：“各個畫派之間的差別在于每一派都代表一種氣質(zhì)，代表它鄉(xiāng)土和氣候的性質(zhì)?！痹诔绨菟孛韬蜔嶂陨实膬纱箨嚑I中，表現(xiàn)在作品中的是不同的思維方式、畫面感受和對待藝術(shù)探索的態(tài)度。

一、理性與感性

素描的維護者相對于色彩的追求者更關(guān)注的是理性的繪畫意識，依靠實踐和扎實的功底，“以可視的線條手段說明心中的構(gòu)想”。色彩沒有絕對的標準和審美，它不能像素描那樣做到如此的精確。

達·芬奇是佛羅倫薩畫派調(diào)子繪畫的集大成者，以嚴謹?shù)目茖W(xué)態(tài)度研究調(diào)子的明暗關(guān)系，給觀者產(chǎn)生“穩(wěn)定的浮雕秩序感”。威尼斯處在中西交匯的地方，受到外來世俗民風(fēng)的影響，在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)流行著感官主義。提香作為威尼斯畫派的領(lǐng)軍人物，以他那比較富有動感的色彩組合，構(gòu)成畫面的流動感，在色彩的運用上更加注重的是感覺。因為色彩不像素描那樣有著嚴格的一絲一毫，在一定的規(guī)范內(nèi)更注重的是主觀的感知。

達·芬奇認為，藝術(shù)家需要測量和分析，不是需要觀察，作畫的嚴謹似科學(xué)。相對于理性的達芬奇，提香通過觀察大理石，玻璃的肌理和陽光下反射的光，以及馬賽克大規(guī)模的鑲嵌形式等使得體香對色彩的感受更為深刻。

這種理性和感性的分化在后來的發(fā)展中還表現(xiàn)在以普桑為代表的古典主義和魯本斯的巴洛克風(fēng)格。普桑代表著古典主義的審美標準，沿著一套完整的規(guī)則在畫面上追求完美化的形象。同樣新古典主義的安格爾追求“嚴謹工整”的畫面，無論是普桑還是安格爾風(fēng)格莊重典雅，和諧高貴，表現(xiàn)在畫面上更多的是絕對的審美。

魯本斯認為，色彩在理性研究研究范圍之外，色彩的“法則”是不能夠具體指陳的。魯本斯那富于大膽而精細的色彩促使畫面更具表現(xiàn)力。這與他前往意大利的威尼斯虔誠地學(xué)習(xí)體香的色彩藝術(shù)是分不開的。由于在巴洛克藝術(shù)的影響下，魯本斯的用色更加的奔放自如。這種色彩的張力延續(xù)到19世紀的德洛克洛瓦，他使色彩更加感性地表現(xiàn)畫面的動感。德洛克洛瓦曾說：“我總是在考慮色彩，但在此以前我已考慮過了素描”。素描作為基礎(chǔ)是必要的，在德拉克洛瓦看來，色彩使自己的作品更加的生動。

二、傳統(tǒng)與創(chuàng)新

在油畫領(lǐng)域里，畫面的創(chuàng)新點總是在色彩地探索中進行的，對色彩的不斷探索促進油畫不斷的創(chuàng)新。色彩不是一成不變的，自然的色彩和文明的色彩是相互轉(zhuǎn)換的。藝術(shù)在不斷的探索和相互的吸收中不斷地革新，如卡拉瓦喬受威尼斯畫派明快色彩的影響，自己結(jié)合對光的研究運用，把色彩和光的融合，在繪畫領(lǐng)域中又影響了后來的魯本斯對色彩的探索。色彩在不同的藝術(shù)探索者的畫筆下有不同的表現(xiàn)帶給觀者的感染力亦有差異。

佛羅倫薩重視素描的研究，這在16世紀就享有盛譽的，對此探索到一定的程度時，其創(chuàng)作激情減退，“過多的注重人物本身而不是內(nèi)心世界”，藝術(shù)慢慢地被威尼斯畫派的風(fēng)頭所蓋過。在一定程度上說佛羅倫薩的藝術(shù)史是追求完美的，用那熟練的線條準確地表現(xiàn)人體，善于運用色彩的畫家用那表現(xiàn)力極強的顏料把物象的情緒詮釋給觀者。

“提香作品所激發(fā)的視覺波動感是完全不同于萊奧納多式的明暗對照法所產(chǎn)生的穩(wěn)定的浮雕秩序感?！蓖崴故潜砻嫜b飾的城市，處在亞歐交界的地方，是信息的集散地，思想是比較活躍的，作為水城的威尼斯，水流的流動給人一種不定的動感，有一種不安定的因素在萌發(fā)。威尼斯畫家則偏好人物和有色調(diào)的環(huán)境之間的色調(diào)平衡，這種審美趣味拓寬的繪畫思路轉(zhuǎn)向大眾的世俗化傾向。

素描與色彩在17世紀的對抗中表現(xiàn)的比較明顯：藝術(shù)評論家羅杰·德·皮爾斯批評了普桑不夠重視色彩，而魯本斯正是在用色方面有著獨到的見解，可以使作品更加地生動自然。

古典主義理論家和藝術(shù)家們秉持著一種“素描至高無上”的審美立場。在素描的領(lǐng)地里注重基礎(chǔ)的掌握，普桑在古典主義陣營中相對于烏埃、勒布朗的作品，雖然有著積極的意義，追求自然的美，但那也僅僅是理想的自然，缺乏生活氣息和新鮮感。正如普桑曾說“那些選擇低賤主題的人之所以茍且于此，是因為他們才智的貧乏?！焙鲆曀囆g(shù)家的靈性、感性與情趣，關(guān)注更多的是對傳統(tǒng)的繼承，同時也是為了迎合宮廷的審美趣味，在繪畫界保持著自己的一席地位。

強調(diào)理性忽視情感，強調(diào)素描忽視色彩發(fā)展到19世紀的新古典主義，追求溫克爾曼“靜穆的偉大，高貴的單純”。安格爾細膩的繪畫性正如他一貫倡導(dǎo)“要拜倒在美前去研究美”的典范，“掌握著一種復(fù)雜而迂回的線性，其‘極致的發(fā)揮達到風(fēng)格化?！痹诶硐朊赖南薅戎畠?nèi)相對保守地進行藝術(shù)的探索。

不管是素描還是色彩都在不斷的發(fā)展和創(chuàng)新，素描是相對保守的，而色彩的研究是比較大膽的?！按竽懯撬写螽嫾夜餐奶卣鳌边@也是藝術(shù)創(chuàng)新必要的條件。魯本斯欣賞事物的多樣的生動的美，“魯本斯學(xué)習(xí)了米開朗基羅對人體的強有力的表現(xiàn)方法和威尼斯畫派富麗堂皇的色彩，這使他受益匪淺?！弊畲蟮乃囆g(shù)奧秘是，表現(xiàn)的事物總是熱情和歡快，不再是用色彩塑造的素描，這與他大膽而又精細的光線的處理是密切相關(guān)的。后來的研究者發(fā)現(xiàn)，魯本斯所描繪的肉體顯示了彩虹七色，感應(yīng)于光產(chǎn)生的藝術(shù)效果。被譽為“溫柔與狂熱之父”的德拉克羅瓦敢于冒險，“用自己主觀的色彩在畫面中的構(gòu)思從中間向四方伸展”，有一種藝術(shù)的張力。

三、再現(xiàn)與表現(xiàn)

關(guān)于藝術(shù)的再現(xiàn)和表現(xiàn)的問題，主要集中表現(xiàn)于浪漫主義和新古典主義的論辯中。德拉克羅瓦認為：“浪漫主義意味著自由地表達個人的感受”，通過繪畫語言表達自己的感情，繪畫在他的畫筆下，“藝術(shù)的目的不是準確地再現(xiàn)自然”，不是描摹物象的載體，是情緒的表達，色彩的運用更有力地渲染感情的抒發(fā)，通過這種形式，傳達到觀眾的意識中去。

“安格爾的筆觸幾乎沒有立體感，均勻的色調(diào)有‘矯飾的傾向，然而很有彈性，擁擠又不乏舒展，畫的天分將所有的感官轉(zhuǎn)化為一種奇特的理想之美，靜靜地散發(fā)著懷舊之情?！边@也是新古典主義在素描的探索中最后一位大師在藝術(shù)領(lǐng)地的掙扎，時刻銘記著作畫要像“雕刻一般的畫”。

藝術(shù)的再現(xiàn)與表現(xiàn)在19世紀攝影照相術(shù)的發(fā)明之后在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)又有更為廣泛地探討。照相術(shù)的發(fā)明，使得寫實主義繪畫失去了先前的光彩，這也使注重素描的畫家暗淡失色。在素描與色彩的對抗中，明顯地感受到色彩的運用占據(jù)上風(fēng)，運用色彩的組合，更能夠抒發(fā)自己內(nèi)心的那股直接面對藝術(shù)的本質(zhì)的思潮在涌動。

關(guān)于素描與色彩的持續(xù)爭論，其實也是藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)繪畫不斷創(chuàng)新的一個理論上的促進。兩種不同的表達方式，給人的感受不一樣，同時在不同的時期，運用不同的繪畫語言適應(yīng)社會的需求。相對理性的藝術(shù)，對再現(xiàn)物象上有著不可企及的作用，但是在嚴格的規(guī)范內(nèi)創(chuàng)新點比較少，相對保守地追求藝術(shù)的理想美。感性色彩的融入，極大地增強了表現(xiàn)情感的因素，這也使油畫藝術(shù)在不斷地探索，生機勃勃。

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