三元鼎立：美國戲劇產(chǎn)業(yè)體系格局掃描

文/范煜輝

美國有著全球最為發(fā)達的戲劇產(chǎn)業(yè)，僅百老匯劇院在2010年票房收入就達10.37億美元左右。美國戲劇產(chǎn)業(yè)成為了國家文化軟實力的重要組成部分，以《貓》、《西貢小姐》為代表的美國音樂劇成為了美國實行全球文化擴張的重要手段。美國戲劇產(chǎn)業(yè)之所以如此繁榮，除百老匯商業(yè)劇的成功之外，還存在著與百老匯戲劇既有相互依存又有競爭關(guān)系的外百老匯、外外百老匯戲劇與地區(qū)戲劇等，這三大戲劇構(gòu)成了立體三維的美國戲劇產(chǎn)業(yè)體系，它們之間的互動也為戲劇的繁榮奠定了基礎(chǔ)。

一

美國百老匯戲劇指的是在百老匯劇院里上演的戲劇。百老匯劇院坐落在紐約戲劇區(qū)和曼哈頓林肯中心，包括40家座位數(shù)超過500席的大型劇院。百老匯劇院群的具體運作主要由行業(yè)協(xié)會——百老匯聯(lián)盟負責管理。百老匯劇院區(qū)經(jīng)歷了將近兩個多世紀的發(fā)展，從1732年殖民地時期廄肥堆積的農(nóng)田附近的兩家劇院，發(fā)展成為全球最大的商業(yè)戲劇中心，百老匯戲劇經(jīng)歷了滄海桑田的巨變。劇院從散兵游勇式地分散作戰(zhàn)到現(xiàn)在集團作戰(zhàn)，從之前的曼哈頓下城區(qū)遷移到現(xiàn)在的時代廣場周圍，從實驗戲劇上演的天堂到大型音樂劇一家獨大，百老匯戲劇提供給戲劇商業(yè)化運作諸多啟示。

20世紀20年代是百老匯發(fā)展的黃金時期，上演劇目數(shù)在1927—1928年度達到峰值264部。隨后在有聲電影、電視的沖擊下，戲劇喪失了在民眾生活中的中心位置，戲劇上演成本逐漸水漲船高，百老匯劇院不再適宜于上演票房慘淡的實驗戲劇。阿瑟·密勒曾痛心疾首地哀嘆：“商業(yè)化的百老匯使得票價上漲，現(xiàn)在我們失去了所有觀眾。我們沒有觀眾了，你怎么還能說這是重要的嚴肅劇院呢？即使評論贊賞有加，也沒有人來看這出戲。”[1](P179-180)面對新興媒體對戲劇的沖擊，確保投資回收、青睞賣座的商業(yè)劇是世界戲劇發(fā)展的普遍趨勢。在這種形勢下，為致力于藝術(shù)革新，為表現(xiàn)真實生活，降低戲劇制作成本，小劇場運動應運而生。小劇場運動興起于歐洲，第一家小劇場是1887年法國劇作家安托萬創(chuàng)辦的自由劇院。此后，德國自由舞臺（1889年）、俄羅斯的莫斯科藝術(shù)劇院（1898年）等都相繼成立，形成了一股戲劇改革的洶涌浪潮。在歐洲這股潮流沖擊下，美國小劇場運動——“外百老匯運動”也應運而生。

外百老匯(Off Broadway)一開始的定位就是反抗百老匯的商業(yè)化，其名字中的Off意為反抗、抵制。外百老匯運動產(chǎn)生于1915年，其最早的劇作由華盛頓廣場劇團和普羅溫斯頓劇社合作完成。二戰(zhàn)使得外百老匯戲劇發(fā)展一度停滯，戰(zhàn)后的1947年，外百老匯第一次演出的是新舞臺劇社的巴里·施大衛(wèi)的《午夜明燈》，該劇的上演標志著外百老匯在戰(zhàn)后的復蘇。新舞臺劇院上演的劇作包括“劇壇新手的作品，很少上演的經(jīng)典劇作，第一次在美國上演的外國劇作，以及成名劇作家的新作或從未上演過的劇作”。[2](P42)他們改造了格林威治鎮(zhèn)的一家電影院。為降低成本，他們在觀眾席中只保留了299個席位，后經(jīng)過協(xié)會協(xié)商299席成為了外百老匯座位數(shù)的上限，下限為100席。之后的方圓劇場（1951年）、生活劇院（1951年），鳳凰劇社（1953年）和紐約莎士比亞節(jié)日劇院（1954年）被認為是外百老匯劇院的中堅力量。外百老匯劇院嚴格執(zhí)行預算，控制排演的次數(shù)，為戲劇創(chuàng)新實踐提供保障。做個比較，1965年在外百老匯上演一部話劇平均要花費1.5萬美元左右，而在百老匯花費大約要10萬美元以上；在外百老匯上演一部音樂劇的開銷小于4萬，而同樣音樂劇要想在百老匯上演則需50萬美元以上。[3](P109)

在20世紀60年代之后興起的外外百老匯劇院比外百老匯劇院在藝術(shù)創(chuàng)新上更為激進。到了20世紀50年代末，外百老匯部分劇院獲得了名聲，積累到一定資金規(guī)模后都難逃商業(yè)化怪圈，紛紛投資高投資、高回報的音樂劇。60年代初開始的“外外百老匯運動”（Off-Off Broadway Movement）是對開始商業(yè)化的外百老匯進一步的疏離，也是小劇院運動的深化。雖然，外百老匯與外外百老匯也存有競爭關(guān)系，但現(xiàn)在一般把它們看作是同一陣線的，都以反抗百老匯商業(yè)化為己任。外外百老匯的劇作選擇在一些曼哈頓島臨時性劇場里上演，場地大多是非正式的劇場，如咖啡館、教堂、格林威治鎮(zhèn)及其附近地區(qū)的閣樓等，席位也比較少，一般在99席以下。這大大削減了劇作上演成本，一些小制作的戲劇只要幾百美元?，F(xiàn)無法考證出“外外百老匯”的首演始于何時何地，一般把運動首演定在了1960年格林威治鎮(zhèn)西諾咖啡館的演出?？Х葟d創(chuàng)始人喬·西發(fā)起了外外百老匯運動，“從此改變了世界對戲劇可能性的認識”。頗有影響力的外外百老匯劇院有拉媽媽實驗戲劇俱樂部（1961年）、開放劇院（1963年）、簽名劇院公司（1991年）等。外、外外百老匯劇院始終保持著旺盛的動態(tài)更替。每年都會有舊的外、外外百老匯劇院倒閉，新的誕生，但新生的始終比倒閉的多，美國非商業(yè)性劇院呈現(xiàn)動態(tài)增長趨勢。據(jù)統(tǒng)計，到2001年外、外外百老匯劇院的數(shù)量已經(jīng)突破400家。

除了外、外外百老匯劇院之外，美國非商業(yè)劇院還包括地區(qū)劇院（Regional Theatre），亦稱為常駐劇院。在50年代只有零星四五家劇院，到60年代初增加到20多家，其中影響力較大的有巴爾的摩的中心劇院（1963年）、圣弗朗西斯科的美國經(jīng)典劇目劇院(1965年)等，有些地區(qū)劇院依附于大學中受到基金資助的學位項目，像耶魯輪演劇院（1966年）、普林斯頓麥卡特劇院表演藝術(shù)中心（1972年）等。另外，地區(qū)劇院中有一類劇院是莎士比亞節(jié)日劇院。2003年據(jù)美國戲劇訊息組統(tǒng)計，地區(qū)劇院數(shù)量突破1800家，主要分布在美國紐約以外的主要大都市中心、農(nóng)村社區(qū)和城鄉(xiāng)結(jié)合部，而在1995年，地區(qū)劇院上演場次已達到6萬余場，上演劇作3000多部，每年受眾超過2000萬，為美國戲劇的普及和大眾化立下了汗馬功勞。

二

美國百老匯戲劇與非商業(yè)性的外、外外百老匯，地區(qū)戲劇存在著競爭的關(guān)系。由于百老匯劇院是清一色的盈利性劇院，需自負盈虧。而外、外外百老匯和地區(qū)劇院都是非盈利性劇院，從事的是公益性事業(yè)，各方面資助費用和經(jīng)營收益一律免稅，如有盈利也只能運用再投入。不按商業(yè)模式運作的非百老匯劇院，更像是同仁社團，懷揣著共同藝術(shù)理念的年輕人走到一起共同生活，相互提攜，取長補短。劇院自由合作的良好創(chuàng)作氛圍，使得這些劇院可以大膽地進行藝術(shù)創(chuàng)新。

二戰(zhàn)后美國戲劇藝術(shù)形式革新主要體現(xiàn)在兩個方面：第一、突破傳統(tǒng)的語言戲劇，調(diào)動燈光、聲響、布景等輔助手段，打破劇本占主導地位的格局；第二、提升表演的作用，顛覆傳統(tǒng)“第四堵墻”理論，調(diào)動觀眾積極性，促使觀眾參與到表演中來。藝術(shù)形式革新目的是強化戲劇的表演性而非文學性，從以劇作家為中心轉(zhuǎn)變?yōu)橐匝輪T和觀眾為中心。革新是藝術(shù)繁榮的源泉，通過大膽藝術(shù)實踐找到新的表現(xiàn)形式，用以表達差異化的生存體驗。20世紀下半葉美國藝術(shù)戲劇的繁榮與反商業(yè)化的非百老匯戲劇密不可分。換個角度看，藝術(shù)革新挑戰(zhàn)大眾習慣性審美思維，陌生化的藝術(shù)形式對觀眾提出較高要求，故而革新的戲劇藝術(shù)永遠是小眾化的。像1969年，曾經(jīng)轟動一時的“環(huán)境戲劇”的首創(chuàng)者謝克納的《酒神在1969》，是根據(jù)古希臘悲劇歐里庇德斯的《酒神的伴侶》改編的，這部先鋒劇作沒有固定劇本，它根據(jù)觀眾的互動即興地對上演內(nèi)容做出調(diào)整，每次演出都有不一樣的體驗。但這種全新的戲劇革新經(jīng)常會由于觀眾的無序參與而變得毫無章法可言；謝克納有意引導將戲劇審美轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣棺h，在《酒神在1969年》劇終觀眾走上街頭，進行反越戰(zhàn)游行示威。外外百老匯前衛(wèi)的戲劇革新使戲劇不再是純審美、非功利的，而轉(zhuǎn)變成具有政治斗爭功能的工具。不少保守人士哀嘆戲劇正在“走向終結(jié)”，但低成本的外外百老匯戲劇擴展了戲劇潛在的可能性。20世紀后半期美國戲劇的創(chuàng)新給其他國家提供了諸多可借鑒的創(chuàng)新經(jīng)驗，這種藝術(shù)觀念的革新不是來自于百老匯的商業(yè)戲劇，而是來自于外、外外百老匯的演出。

外、外外百老匯與百老匯戲劇的競爭關(guān)系不僅體現(xiàn)在藝術(shù)革新上，還體現(xiàn)在戲劇的社會功能層面。百老匯戲劇本質(zhì)上是一種大眾文化，大眾文化按照法蘭克福學派阿多諾的觀點很大部分實行著媚俗藝術(shù)的功能，與資產(chǎn)階級主導的意識形態(tài)存在著共謀關(guān)系。尼爾·西蒙（Neil Simon）是百老匯劇院的寵兒，百老匯劇院群中有一家劇院以他的名字命名，他創(chuàng)作的《赤足在停車場》、《布里頓海灘回憶錄》躋身最賣座的非音樂劇，他的劇作大多以都市眾生相為切入點，劇作有情節(jié)劇的痕跡。像《吹響你的號角》（1963年），刻板不茍言笑的父親，處于青春期叛逆的兒子，經(jīng)過一段波折，兒子理解了父親的良苦用心，父子和好。作品中絲毫看不到社會深層次的矛盾，有的只是無傷大雅的程式化調(diào)侃，故而，這類情節(jié)劇有“情感體驗的強化”作用，影響著觀眾的心理，使其無意識地受主流意識形態(tài)教化，這種影響有時根本無法察覺。[4]外、外百老匯劇作則不但在藝術(shù)形式上革新，在思想上也較為激進，具有布萊希特所說的“戲劇政體的意識形態(tài)批判”功能。“911事件”后，外、外外百老匯迅速回應，上演了諸多反思美國政治和外交政策的劇作，代表性的有安妮·奈爾森的《伙伴們》、重演的托尼·庫什納的《居家人/喀布爾》和佩斯亞克夫兄弟的《恐怖主義》等。劇壇老將山姆·謝潑德在外百老匯上演的《地獄之神》（2004），攻擊“攻擊共和黨的法西斯主義”，揭露了美國帝國主義行徑和布什政府愛國主義論調(diào)的虛偽性。在“911事件”之類的特別時期，美國也曾干預了劇院活動，像斯蒂芬·尚代姆講述刺殺美國總統(tǒng)的劇作《刺客》就被臨時叫停，也只有外、外外百老匯劇院的小制作能承擔這種禁演風險。對于嚴格規(guī)避風險的百老匯而言，要投資這種激進主題的戲劇，其難度可想而知。

需要說明的是，非百老匯劇院與百老匯劇院之間不只存在競爭關(guān)系，兩者也有互動合作。由于百老匯劇作上演成本較高，一部劇作的成敗關(guān)涉到可觀的經(jīng)濟利益，因而百老匯有著一整套嚴格的劇作篩選機制，百老匯制作人經(jīng)常在非百老匯劇院中挑選獲得不錯收益的劇作，經(jīng)過周密論證后引入百老匯，這使百老匯劇作更趨于多元化。紐約百老匯屬于美國北方文化圈，而美國南方文化與北方文化迥然相異。在南方文藝復興之后，一大群南方劇作家集體涌現(xiàn)，其中包括田納西·威廉斯。威廉斯一些具有美國南方文化哥特式風格的劇作，如《去夏突至》、《琴神下凡》等表現(xiàn)吃人、閹割、強奸等野蠻暴力主題且具有原始儀式魅力的劇作都是先在南方的地區(qū)劇院中上演，獲得不錯的反響后再移師百老匯。[5]由于百老匯的運作前期投入成本大，上演劇作的場數(shù)一般也要多于非百老匯劇院。威廉斯獲得全國性的聲譽與在百老匯劇院的成功密不可分。2008年獲普利策戲劇獎的崔西·萊茨的《八月：奧色治郡》也是在地區(qū)劇院——芝加哥的荒原狼劇場被人相中后，移師百老匯而取得成功的。像中西部的劇作家謝潑德、越戰(zhàn)三部曲的作者戴維·雷布等人也都是從各自的地域劇場成功走向百老匯的。這些具有各自地域特色的劇作也促使百老匯劇作的地域風格多樣化。

另外，非百老匯劇院與百老匯之間的合作至少還有以下四種關(guān)系：一、有些外百老匯劇院會上演有較高票房號召力的百老匯劇目以籌措資金，而外外百老匯劇院則完全排斥商業(yè)戲??；二、有些非百老匯劇院經(jīng)過若干年發(fā)展，在具備了一定經(jīng)濟實力之后會擴大規(guī)模，改變非盈利的運營模式，躋身百老匯劇院，譬如外百老匯運動早期成立的方圓劇院；三、百老匯為了規(guī)避風險會事先在非百老匯劇院中預演，根據(jù)觀眾反映和演出效果及時對劇作作出調(diào)整；四、百老匯和外、外外百老匯還共享同一套戲劇評獎機制。普利策戲劇獎、紐約劇評圈獎、紐約外圈劇評人獎都是頒給紐約劇院里上演的優(yōu)秀劇目的。

綜上所述，美國戲劇產(chǎn)業(yè)的成功經(jīng)驗是存在著良性互動的三維戲劇產(chǎn)業(yè)體系，它由各自行業(yè)組織運作管理，政府基本不作干預。百老匯通過市場自由競爭自主運營，而非百老匯劇院聚集著一大批有社會責任感的戲劇人，他們大膽實踐創(chuàng)新，疏離于主流體系之外，反抗大眾文化，挑戰(zhàn)權(quán)威和陳規(guī)陋習，發(fā)出自己獨立的聲音，積極參與社會關(guān)切問題的討論，也正是這股獨立聲音使美國文化不斷實現(xiàn)自我超越。

[1]Chistopher Bigsby.Arthur Miller and Company[M].London：Hardback Methuen & Co，1990.

[2]Stuart Little.Off-Broadway：The Prophetic Theatre[M].New York：Coward, McCann & Geoghegan，1972.

[3]Don B.Wilmeth,Christopher Bigsby.The Cambridge History of American Theatre·Vol.Ⅲ [M].Cambridge University Press，1998.

[4]李勇強.20世紀30年代的舞臺演劇及其接受[J].浙江師范大學學報,2011(1).

[5]范煜輝.田納西·威廉斯《去夏突至》哥特風格探析[J].河南師范大學學報,2010（5）.