實在界之快感:齊澤克電影批評對拉康理論的應(yīng)用

孫 柏

一、引言:實在界之快感

在紀(jì)錄片《變態(tài)者電影指南》的結(jié)尾，齊澤克說:“為了理解今天這個世界，我們真的需要電影。只有在電影中，我們才能得到我們在現(xiàn)實中不準(zhǔn)備去面對的殘酷一面。如果你們想在現(xiàn)實中尋找比現(xiàn)實更加現(xiàn)實的東西，就去看故事片?！盵1］

那么，從電影中去看些什么呢？齊澤克所說的比現(xiàn)實更加現(xiàn)實的東西，究竟是指什么？而且，說到底，為什么或在何種意義上，面對今天這個世界我們“真的”需要電影？

在當(dāng)今國際思想界，齊澤克是拉康思想最重要的繼承人之一。精神分析的理論體系博大精深，齊澤克本人的著述也是紛繁萬象，這的確會對一般讀者理解其思想帶來閱讀上的困難。然而，在一定的努力之下，把握其理論表述的核心命意，也并非“不可能的任務(wù)”。實際上，齊澤克繼承拉康思想的全部工作都致力于下面這一點:即對實在界之快感的闡發(fā)，并激活其哲學(xué)和政治上的激進性。這是齊澤克理論中最具思想性的方面，也是最富創(chuàng)造力和想象力的方面。在齊澤克的認(rèn)識中，精神分析的最根本的努力方向，就是去勾畫“實在界的面龐”。所謂“比現(xiàn)實更加現(xiàn)實的東西”，就是實在界。正因為有實在界，或者正因為我們總能夠去發(fā)現(xiàn)實現(xiàn)界，我們置身其中的那個虛幻的、由意識形態(tài)支撐的現(xiàn)實[2］（P28）才不會是堅不可破的鐵板一塊。

當(dāng)然，他把這種理論激進性的創(chuàng)見全部歸之于拉康——準(zhǔn)確說是后期拉康。齊澤克在其著作中反復(fù)申述拉康的斷裂或轉(zhuǎn)向所具有的重大意義。他說:“在拉康舉辦講座的最后幾年，他的注意力已經(jīng)從想象界（the imaginary）和符號界（the symbolic）的分裂，轉(zhuǎn)向了實在界（the real）與現(xiàn)實的對立。”[3］（序言P5）又如:以1959年至1960年的研討班所論《精神分析之倫理》為標(biāo)志的斷裂，徹底改變了拉康的教學(xué)重心:“從‘像語言那樣結(jié)構(gòu)起來的無意識’轉(zhuǎn)向了處于其中心位置的原質(zhì)（the Thing；das Ding）——抵抗一切符號化的快感的不可化約的核心?！盵4］（P191）再如:拉康的思想飛躍可以被描述為從現(xiàn)代主義的癥候式閱讀向后現(xiàn)代主義的對實在界之創(chuàng)傷性內(nèi)核的迷戀，理論的對峙軸線從“想象界—符號界”轉(zhuǎn)移到“符號界—實在界”[5］（P123）?？偠灾?，拉康轉(zhuǎn)向的基本路線圖，就是從他早期的鏡子階段、想象性的身份認(rèn)同、符號界或符指化程序下的主體建構(gòu)等命題，轉(zhuǎn)向他后期的實在界、創(chuàng)傷性內(nèi)核、剩余快感、原質(zhì)、小客體（即客體小a，objet petit a）等處于同一理論水平線上的一系列關(guān)鍵詞。與此同步，其思想策略的轉(zhuǎn)移，也是不言而喻的:即從一味強調(diào)社會—符號秩序建構(gòu)功能的意識形態(tài)批判，轉(zhuǎn)向更具能動性、創(chuàng)建力的快感政治。就是說，對于僵化、虛假、役使性、決定論的現(xiàn)實進行揭露和攻擊固然重要，但實在界之發(fā)覆才蘊含著對抗性的希望和可能。

那么，何謂實在界？如何理解快感的激進性、原質(zhì)、小客體、癥候（sinthome）、幻想、死亡驅(qū)力？實在界與現(xiàn)實之對立的形成，可以概述如下:主體為獲取符號界中的位置并據(jù)以建構(gòu)自我，就必須接受父之法即大他者（the big Other）的律令，交出他的欲望客體（在俄狄浦斯情結(jié)中這失落的欲望客體即母親）。語言的習(xí)得是主體被父之法的領(lǐng)域接納并進入符號界的必由之途，語言在主體身上銘刻下深深的斷裂，也就是符號性的去勢，造成主體自我與欲望客體的創(chuàng)傷性的分離。從這一交換中，主體獲得的是那個由符號界予以充分組織化的“穩(wěn)固”現(xiàn)實許諾給他的補償性的快樂。但是，快樂（pleasure）從來不等于快感（jouissance；enjoyment），后者不會因為這些交易性的快樂就煙消云散，它會引動一種驅(qū)力來調(diào)度主體為之奔忙。同樣，被交出的欲望客體（小客體）也不能為替代性的補償所滿足，相反，它作為主體為成長必須付出的代價而永遠以創(chuàng)傷性的形式存留于主體的心靈構(gòu)造之中，它所引發(fā)的癥狀是無法解除的。必須強調(diào)的是，實在界首先應(yīng)被理解為這一匱乏、短缺、激進的否定性和徹底的空無，它是抵制符號化過程的硬核，但其自身并不具有本體論的一致性，而是只有在回溯性的效果中才能獲得實體化的顯現(xiàn)。主體性構(gòu)成中的全部悖論和分裂，都可以理解為是這種實體化的各種（不）可能性的斗爭。概言之，主體為獲得自我而與小客體分離造成了主體中的匱乏，而為了將這匱乏從穩(wěn)固的現(xiàn)實中抹除，整個符號界都將圍繞它來運行。一方面，社會—符號秩序的組織確實分化、疏導(dǎo)了欲望能量；另一方面，這也使主體陷入到一個永無休止的驅(qū)力循環(huán)的深淵當(dāng)中——他注定要用其一生去徒勞地追逐那無法企及的失落的客體。正因為如此，那無法被抹除的、無法被徹底符指化的不可能之客體，就既被抵押作符號界的社會大廈一致性的保障，又成為其墻角石。這就是說，正是這一程序本身蘊含了其被顛倒、被傾覆的可能:實在界對符號界的入侵，符號化的現(xiàn)實因?qū)嵲诮绲氖Ｓ嗫旄卸罎?，原質(zhì)作為大他者中的短缺的實體化而像污漬一樣弄臟“完滿”的社會圖景……

齊澤克的全部工作，以其著作一目了然的標(biāo)題來說，無論是勾畫“實在界的面龐”[6］、散播“幻想的瘟疫”[7］，還是力使快感像癌細(xì)胞一樣地不斷轉(zhuǎn)移[8］，等等，都是為了迎接這一崩潰、歡慶這樣的污漬、激發(fā)這種快感。在齊澤克那里，電影存在的價值與魅力，也就在于這種激進的快感。我們“真的”需要電影，是因為在電影里，我們?nèi)钥稍庥鲈|(zhì)、污漬，遭遇那失落的小客體所引發(fā)的癥狀，并從實在界的入侵中，從符號化的現(xiàn)實的崩潰中，也即從虛幻的世界圖景的融解中，淋漓盡致地體驗到這種激進的快感?？措娪?，就是“享受你的癥狀”[9］。

下面，就讓我們跟隨齊澤克一起，重溫幾部電影史經(jīng)典，借助他那敏銳的理論目光的燭照，從那些我們早已非常熟悉的影片段落中，去重新發(fā)現(xiàn)和享受那些曾被輕易錯過的快感瞬間。

二、超我及其享樂:《卡薩布蘭卡》的3秒

好萊塢的永恒經(jīng)典影片《卡薩布蘭卡》中有一個著名場景，曾引起廣泛的分析和討論。伊爾莎（英格麗·鮑曼飾）深夜來到里克（漢弗瑞·鮑嘉飾）的房間，掏出手槍指著昔日的戀人，要他交出那封出境信，以幫助她的丈夫、受納粹追捕的抵抗運動領(lǐng)袖拉茲洛逃離卡薩布蘭卡。里克見狀說道:“開槍呀，這樣你就幫了我一個大忙！”意即死亡反倒可以幫助他解脫被伊爾莎離棄之苦。后者當(dāng)即再難自持，淚水奪眶而出，她告訴里克自己仍然深愛著他。然后，深深為之感動的里克走向她，兩人在近景鏡頭中深情相擁。接下來，畫面溶為一個飛機場地面控制塔的全景鏡頭，塔頂?shù)奶秸諢舡h(huán)射地掃過沉沉夜色。之后鏡頭再溶回到里克的房間窗外，他一邊抽著煙、倚窗遠眺，一邊隨著鏡頭由全景推為中景問道:“然后呢？”鏡頭切回到室內(nèi)，坐在沙發(fā)上的伊爾莎繼續(xù)講述她當(dāng)年為什么會不辭而別、離開里克的故事。

問題就出在飛機場控制塔的那個鏡頭，它插在一對戀人深情相擁和繼續(xù)冷靜地坐談往事之間，卻只有3秒的時間。那么，在這3秒里，到底發(fā)生了什么？這是引起人們興趣和討論的焦點。說得更直白一點:他們兩個人做愛了沒有？——電影本身的處理手法似乎給出了肯定和否定兩個答案。如果我們把那3秒的鏡頭僅看做真實的敘事時間，再看到床或沙發(fā)以及兩人的衣著絲毫未亂，談話內(nèi)容也像是沒有中斷、一直在繼續(xù)，那么答案就是否定的:里克和伊爾莎很“清白”。但是，如果我們注意這組鏡頭中的某些特征，它們依循的是那個年代拍攝類似場景的慣例——如控制塔鏡頭前后都用到“溶”的剪輯轉(zhuǎn)場表明一段時間被省略，里克“事”后一支煙的、放松的身體姿態(tài)，甚至控制塔的“菲勒斯”象征等等，那么影片似乎又是在向我們傳遞肯定的信息:他們出軌了。

看來，面對這一場景的表達含混造成的明顯歧義，如何選擇就取決于觀眾的理解和道德標(biāo)準(zhǔn)了。對于那些嚴(yán)格服從敘事表層的安排、嚴(yán)格遵守好萊塢道德規(guī)范來認(rèn)讀影片的觀眾來說，的確什么也沒發(fā)生。而在那些更為老練、更加熟悉那一時期電影傳達言外之意的各種符碼的觀眾，他們看到的就會是另一番景象，即更為大膽的性愛場景。

然而齊澤克并不認(rèn)可這樣一種解釋，即認(rèn)為影片只是通過某種技巧向觀眾傳遞可供選擇的雙重編碼信息。相反，他指出，這一場景的敘事策略要遠為復(fù)雜。實際情況是:正因為敘事表層看起來清白無辜，觀眾的罪惡愿望可以被有效地遮蔽或解脫，正是在這一條件下，他們“才被允許進入骯臟的幻想”[10］（P83）。因此，這里不存在非此即彼的選擇，不存在自律和淫誨兩相對峙的不同觀眾；而是說，同一名觀眾在同時即可達成這兩種理解。用拉康的話說，在那關(guān)鍵的3秒里，男女主人公的確做愛了——但他們是為我們骯臟的幻想性的想象而做的，而不是為大他者而做的。[11］（P83）正是因為大他者沒有看見——準(zhǔn)確說，是視而不見——我們才能如此暢快地享樂其間。

若要理解大他者的這種悖謬性，拉康關(guān)于“理想自我”、“自我理想”與“超我”的辨析會有所助益。它將為我們解釋，為什么像《卡薩布蘭卡》這一著名場景所展現(xiàn)的那樣，超我是淫蕩的、是敦使我們放縱于快感的享樂的。

依照作為其理論基礎(chǔ)的三元組“想象界—符號界—實在界”[12］（Pix-x），拉康對弗洛伊德提出的“理想自我”、“自我理想”和“超我”等概念用語言學(xué)的方法進行重寫，并對它們在主體形構(gòu)的動力學(xué)地形圖上進行重新部署?！袄硐胱晕遥╥deal ego）”代表的是主體理想化的自我意象，即“我”希望“我”在他人的目光中所呈現(xiàn)的樣子；“自我理想（ego-ideal）”則是監(jiān)視著我、督促著我，使我竭力追隨去實現(xiàn)的理想能動性，即大他者——正是在它的凝視下，“我”形塑出“我”的自我意象；而“超我（superego）”指向的是同一種能動力量，卻集中于它報復(fù)性的、施虐的、懲罰性的一面。理想自我是想象性的，是理想化的自我鏡像；自我理想是符號界的，即“我”的符號認(rèn)同點，從大他者的這一點上，“我”審視著“我”自己；而超我則是實在界的，它向我提出各種各樣不可能的要求，殘酷而永不饜足，而當(dāng)“我”竭盡全力仍無法滿足這樣的要求時，它便對“我”抱以惡意、無情的嘲弄。在它的眼中，“我”越是感到自己有罪，就越是要力圖平抑我的罪惡沖動，以滿足它的要求。在拉康看來，超我和自我理想的區(qū)別就在于，后者規(guī)劃一種倫理實踐，而超我則完全相反，它是反倫理的。在超我中，更準(zhǔn)確地說是在超我與自我理想的張力關(guān)系中（因為兩者為主體提供的是一種分裂的自我評估和驅(qū)力導(dǎo)向），還隱含著一則“欲望的律令”，它與自我理想之間存在的裂隙至關(guān)重要。表面看來，自我理想引導(dǎo)我們走向道德上的成熟，迫使我們通過接受既存社會—符號秩序的“合理”要求而背棄欲望的律令。而超我，則以其過剩的、剩余的負(fù)罪感，而成為自我理想的另一面:“正是為了我們背棄‘欲望的律令’，它向我們施加了難以承受的壓力?！庇美档脑捳f:“唯一使一個人感到負(fù)罪的，就是他面對自己的欲望而退卻?！盵13］（P81）換言之，使我們真正感到有罪的，就是對我們自己欲望的背棄。負(fù)罪感產(chǎn)生于超我（不要忘了，它和自我理想互為正反面）和主體的欲望、欲望的客體和成因之間糾結(jié)、只能調(diào)停而永不能解決的悖謬關(guān)系。我們越是在欲望面前首鼠兩端、望而卻步，超我就越是施加給我們殘酷的懲罰和無情的嘲弄。正是基于這一點，拉康才提出超我是快感的命令式:“沒有任何東西可以迫使一個人去享樂，除了超我。超我就是快感的命令式——享樂吧！”[14］（P3）

現(xiàn)在我們回到《卡薩布蘭卡》那個著名場景，看是否能獲得一種新的理解。在那3秒的時間里，道德規(guī)范（依據(jù)那部臭名昭著的《海斯法典》）①《海斯法典》（Hays Code）:1922年，美國電影制片人和發(fā)行人協(xié)會（MPPDA）成立，又被稱為“海斯審查辦公室”——以MPPDA首任主席威爾·海斯（Will H.Hays）的名字命名，后改名為“美國電影協(xié)會”。這一機構(gòu)的電影審查主要是針對好萊塢性丑聞和電影中的性內(nèi)容，在當(dāng)時具有強大的政治影響和道德威望。1934年，基于公眾（以及衛(wèi)道士們）的持續(xù)施壓，MPPDA出臺了《制度法典》，為電影工業(yè)的高雅趣味提供指南，并成為強制性的典章規(guī)范，它被稱為《海斯法典》。與性愛幻想同時存在，它們之間無以調(diào)和的分裂、裂隙，正好展現(xiàn)的就是自我理想與超我的對立?！霸谧晕依硐耄ㄟ@里等同于公共的符號界的法）的層面，沒有任何可疑的事情發(fā)生，文本是干凈的；而在另一層面，文本向觀眾擲出超我的指令:‘享樂吧！’——也即，向你的骯臟的幻想讓步吧！”[15］（P83-84）就是說，正因為你被告知他們沒有做愛，你才獲準(zhǔn)進入那種性愛場景的想象；正因為你被從表面上解除了那種罪惡感，你才被默許盡情地享受那種罪惡感自身的淫蕩?！斑@種雙重閱讀不只是意味著向符號界的法妥協(xié)，其原因在于，法也只是對維系表象感興趣，而給予你自由去踐行幻想，只要它不會冒犯公共領(lǐng)域即可。法本身需要淫穢的補充，借以為它自身的支撐。”[16］（P84）

三、弄臟畫面的污漬:《城市之光》的最后場景

《城市之光》講的是一個流浪漢與失明的賣花姑娘的故事，后者誤把他當(dāng)成了一個好善樂施的富翁。而流浪漢則利用另一次偶遇從一個真正的富翁那里得到一筆錢，把它送給賣花姑娘，幫助她治好了眼睛。在影片的最后一場戲里，流浪漢和恢復(fù)了視力的賣花姑娘不期重逢，后者在把一枚銅板塞到流浪漢的手里時，才從那曾經(jīng)非常熟悉的手的溫暖觸感認(rèn)出他來:他不再是富翁，他就是他自己——一個流浪漢。

整部影片的情感效果和戲劇能量都建立在這樣一種身份的錯置和誤識之上:流浪漢被當(dāng)成了富翁。此前已有學(xué)者指出:流浪漢角色的基本特征就是“疊置（interposition）”。齊澤克進一步運用拉康的精神分析術(shù)語解釋說:實際上，他是被疊置在凝視和它的正確對象之間；加之于流浪漢身上的這一凝視本來是派定給另一個人、一個理想客體的（即富翁），而當(dāng)流浪漢被解除了扮演此一理想客體的義務(wù)時，就重新回到他的本來面目，即那樣一種污漬，它擾亂了凝視及其恰當(dāng)?shù)目腕w之間的直接交流，從而弄臟了整幅看似“完美”的畫面。卓別林的所有喜劇都是由這一錯置的凝視造成的:“流浪漢總是成為投向別人或他物的凝視的對象，于是他就被誤認(rèn)和接受為是另外的某人”，而一旦流浪漢暴露他真實的自己，不再充任由他人的凝視的目光派定給他的那個替代性的角色，不再能夠為任何符號的和社會的身份所組織，而是“減縮為單純客體殘余的存在”，他就變成了一個令人感到煩擾因而需要被祛除的污點、污漬。[17］（P6-7）

出于那誤會造成的“疊置”，流浪漢不得不奔走于富翁和賣花姑娘之間，奔走于他所扮演的角色和流浪漢本人之間，也即內(nèi)在于符號秩序的理想認(rèn)同與完全被拋出既定軌道的“社會渣滓”、社會殘余之間。從劇情來看，似乎他的作用就僅只是把錢從真正的富翁那里轉(zhuǎn)送到賣花姑娘的手上——也就是說，他只是一個流通者、一個送信人。然而在齊澤克看來，流浪漢既是將那理想的一對（富翁和貧家女）聯(lián)系在一起的中介，同時又是他們實現(xiàn)真正交流的障礙，“是那個阻止了他們產(chǎn)生直接聯(lián)系的污漬，是那個永遠不能處在他自己位置上的闖入者”[18］（P7）。要達成這一結(jié)果，影片最后一場戲，以及我們對它的理解，就變得至關(guān)重要。實際上，它提出了這樣一個關(guān)鍵問題:賣花姑娘是否接受了那個流浪漢？齊澤克的答案是否定的，他認(rèn)為影片的最后一組鏡頭并沒有提供一個太過俗套的大團圓式結(jié)局，并沒有暗示觀眾流浪漢和賣花姑娘最終走到了一起。因為卓別林沒有使用常規(guī)的、也是廉價的縫合剪輯來封閉敘事:影片結(jié)束于流浪漢的近景鏡頭（卓別林在臨終前曾經(jīng)表示，這是他一生拍過的最美的一個鏡頭），他咬著手指頭，手里握著賣花姑娘剛剛送給他的玫瑰花，表情里混雜著羞澀、欣喜、不無期待，但顯然也包含著某種可能更深的恐懼。這之后并沒有給出反打鏡頭，即表現(xiàn)賣花姑娘表示接受對方的鏡頭——接受無論如何就在她面前、她終于“看見”了的這個人。影片就在流浪漢含混、曖昧的表情里轉(zhuǎn)暗，并推出“劇終”的字幕。超越畫面仍在延續(xù)的是那依舊飽含激情的音樂——齊澤克提醒我們注意:“因為感情太過強烈，音樂溢出了畫面?！盵19］

如果說流浪漢因為填充了社會文化結(jié)構(gòu)所需要和設(shè)定的“富翁”那個位置，從而實現(xiàn)符號秩序的完滿的話，那么影片的結(jié)尾，在賣花姑娘認(rèn)出流浪漢的那一刻，那幅花好月圓的完美幻景就被打破了，流浪漢重新被呈現(xiàn)為弄臟整幅畫面的污點，在避免為一種虛幻的大團圓結(jié)局所俘獲的時候，他就又回到了他原來所在的位置（盡管那絕不是在社會結(jié)構(gòu)和符號秩序中可能會有任何歸屬感的“位置”）。難道不是在影片的一開始，卓別林就已經(jīng)向我們清晰地描繪了這一被玷污的畫面嗎？流浪漢意外出現(xiàn)在剛剛揭幕的城市紀(jì)念碑上，使一眾上流社會的紳士貴婦們大驚失色；而且，就如同流浪漢在其他許多地方的表演，他越是努力使自己做出符合那些禮儀和規(guī)范的樣子，他對它的諷刺就越是強烈，因為他的表演（破衣爛衫，卻總要一本正經(jīng)地保持那些本不屬于他的紳士禮節(jié)）只能是在不斷強化那種永遠無法復(fù)位的脫節(jié)之感。在齊澤克看來，這已觸及“拉康問題的真正核心:它關(guān)涉的是符號認(rèn)同與逃脫了符號認(rèn)同的剩余、殘渣、糞便客體（the object-excrement）。我們可以說，這部影片扮演的就是拉康在《精神分析的四個基本概念》里所稱的‘分離’，即在‘我（I）’和‘小客體（a）’之間，自我理想、主體的符號認(rèn)同和客體之間的分離:客體從符號界中遺落、隔離開來”[20］（P4）。卓別林的流浪漢的境遇，尤其是他在《城市之光》結(jié)尾的那個時刻，可以進一步轉(zhuǎn)譯為拉康式的理論表述:流浪漢所面對的是一種符號性的死亡，“他的存在不再由符號網(wǎng)絡(luò)中的某個位置來決定，反而是物質(zhì)化了大他者、符號界中的那個真空、空洞的純空無性”。這種將大他者中的空洞實體化的存在，就是拉康（通過譯解弗洛伊德）所說的“原質(zhì)”，即“抵制符號化的快感的純粹實體”。[21］（P8）

卓別林的流浪漢標(biāo)識出的是這樣一種過剩，它無法被社會秩序和符號界所充分吸收，它總是不能安然就位于大他者指定給它的位置，它總是滑脫、逃離、逸出，并以此來對抗和抵制符號界的運行，因而總是弄污了那幅似乎完滿的美好圖景，從而揭示其幻象的性質(zhì)。

四、聲音作為小客體:《知情太多的人》的“亂倫之歌”

拉康曾經(jīng)征引愛德華·蒙克的名畫《吶喊》來說明聲音作為小客體的秘密:那叫喊是因過度的焦慮而無法被聽到的聲音，即未能被傳達、沒有找到出口的聲音。這樣的未發(fā)出的聲音，因情感能量太過強烈而“無法釋放的聲音，不能自我解脫從而進入主體層面的聲音”[22］（P117），正符合拉康在另一個地方對小客體的定義:在喉之骨。拉康曾指出，需要予以解釋的最終的小客體的形式，就是凝視和聲音。齊澤克對這一論斷做了進一步的闡發(fā):如果說凝視作為小客體是盲人的眼睛，即看不見的眼睛，那么，聲音作為小客體，就是保持沉默的聲音，也即我們聽不到的聲音。

電影史上最著名的叫喊都是沉默的。例如愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號》經(jīng)典段落“敖德薩階梯”中絕望的母親，在目睹幼子被槍殺時發(fā)出的尖叫；希區(qū)柯克《鳥》中米契的母親在看到被啄去眼睛的尸體時，也發(fā)出同樣的無聲的驚叫。“這種沉默的吶喊所傳達的，是遭遇到快感之實在界的那種恐怖感。人不得不去對抗這種意味著釋放、決定和選擇的叫喊，只有通過這叫喊，無法承受的緊張才能得以宣泄?！盵23］（P117）在這些片例中，沉默的叫喊都是由母親發(fā)出的，這絕非偶然，它們都代表著母親不愿割斷她與兒子的聯(lián)系，不愿割斷把她與兒子聯(lián)為一體的那根臍帶。

然而，在齊澤克看來，希區(qū)柯克1956年重拍的《知情太多的人》是一個更為有趣也更復(fù)雜的例子。該片的經(jīng)典場景、戲劇的最高潮段落是在阿爾伯特音樂廳，母親（桃樂斯·戴飾）的尖叫及時阻止了兇手的刺殺行動。但是與《戰(zhàn)艦波將金號》和《鳥》中母親的無聲叫喊不同，它是發(fā)出了聲音的。齊澤克解釋說，這一重要區(qū)別表明，《知情太多的人》的尖叫所標(biāo)識的是母親被迫要在自己的兒子和公共利益之間作出一個抉擇。事實表明，在這一性命攸關(guān)的時刻，她最終選擇了公共利益，而放棄了自己的兒子——因此，她的尖叫是發(fā)出了聲音的，是通過將那種積蓄的情感能量釋放以進入主體層面的舉動，即放棄亂倫快感以屈從于符號秩序的召喚?！皳Q句話說，沉默與發(fā)出聲音的叫喊之間的對立，對應(yīng)著快感與大他者之間的對立:無聲的尖叫所體現(xiàn)的是主體對其快感的遵從，他/她不準(zhǔn)備向大他者、向法、向父權(quán)隱喻交換其快感（即交換賦予他/她的身體以快感的客體）；而（像桃樂斯·戴）這樣發(fā)出聲音的尖叫則表明選擇已經(jīng)作出，主體獲得了他/她自己在共同體中的位置。”[24］（P118）

用發(fā)出的聲音來保全共同體的完好無損、來向秩序性存在讓步和妥協(xié)，這當(dāng)然不會是希區(qū)柯克電影的終曲。母親必須要以另一種聲音來贖回被她“叛賣”的兒子的愛。這個聲音就是影片結(jié)尾的“亂倫之歌”《世道當(dāng)如此》（Que Será Será），它將為母親再度尋獲遭綁架的兒子，從而把主體與原質(zhì)即母親的身體重新聯(lián)系在一起。如果說《戰(zhàn)艦波將金號》和《鳥》中母親的無聲的叫喊是不愿割斷母子之間的臍帶聯(lián)系所致，那么《知情太多的人》結(jié)尾的這首《世道當(dāng)如此》就是要重建這一連接，重建這種亂倫的母子戀情。之所以說《世道當(dāng)如此》是一首亂倫之歌，齊澤克提示我們注意以下幾點:桃樂斯·戴在唱這首歌時那種公開的、不加掩飾的放蕩，使得在場賓客都為之感到尷尬不堪；希區(qū)柯克使他的鏡頭沿著樓梯尋聲而上，經(jīng)過長長的走廊直達關(guān)押著男孩的房間，仿佛是用剪輯來直接勾勒聯(lián)系著母子命運的那根臍帶。而這首歌的內(nèi)容本身也很耐人尋味。歌詞是小男孩在問母親:長大以后，他會是怎樣的？而答案就是這歌聲，即表征著母子之間情感強度的聲音本身——它不僅拾階而上、直達兒子心底，而且根本上說它表示的是母親最終將捕獲她的兒子；這亂倫之歌最終表達的就是，兒子永遠不能脫離母親的掌控。《知情太多的人》里的孩子將會變成什么樣子？恐怕我們應(yīng)該到希區(qū)柯克此后的影片中去尋找答案:他將會變成《精神病患者》里的諾曼·貝茨，后者的全部身心完全被母親的聲音所占據(jù)。

齊澤克指出，我們在希區(qū)柯克偉大的后期作品中遭遇的，是以不同形式的聲音呈現(xiàn)的母性超我:《鳥》中米契母親的無聲的尖叫，《后窗》里自反性地指涉著麗莎閹割力量的女高音歌聲，更不用說《知情太多的人》的“亂倫之歌”和《精神病患者》中干尸母親的聲音幽靈——凡此種種，都是母性超我的顯現(xiàn)。所謂“母性超我”，就是將主體指引向作為欲望對象的母親的能動性；它不是一種道德的力量，相反是一種淫穢的力量，它不斷地提醒和命令著主體要屈服于他的欲望。因此，無論是“亂倫之歌”還是無聲的吶喊，聲音作為小客體的意涵可以被理解為:主體因過分接近欲望的客體—成因，即過分接近剩余快感的污漬而引起的強烈反應(yīng)。母親的聲音、母性超我以至母親本身（作為超我在影片劇情中的人格化體現(xiàn)）“就是表現(xiàn)為一個特定形式上的干擾，占據(jù)著一個擾亂視域的污點的位置”[25］（P119），它作為聲音污漬，總是穿梭于銀幕內(nèi)外，既不屬于劇情世界，也不是外在的伴奏式的畫外非劇情聲（《后窗》中的女高音歌聲最為典型），對于“現(xiàn)實”的時空連續(xù)體來說，它總是一個居間的、異在的潛伏者，破壞了畫面的平整、透明，最終會瓦解這幅“現(xiàn)實”圖景的虛幻的一致性。

五、結(jié)語:未完成之現(xiàn)實的本體論

這里引述的三部影片的例子，有一共通之處，即它們都充分演示了“符號界—實在界”之對峙。無論是作為小客體的聲音、弄臟畫面的污漬，還是淫穢超我的享樂指令，都內(nèi)在地產(chǎn)生于大他者或符號界的運作、運行本身。正是符指化或社會化的程序本身，醞釀了其傾覆的可能——那無法被抹除的、無法被徹底符指化的不可能之客體，既被抵押作符號界一致性的保障，又必然會成為其墻角石。由此，我們可以看到，齊澤克試圖建立一種哲學(xué)和政治學(xué)意義上的新的普遍主義，也是對拉康自許以精神分析建立一個全新本體論的思想使命的實踐和拓展。根本上說，這是一種訴求對抗性的普遍主義，即以實在界與現(xiàn)實之對立展現(xiàn)出來的對抗性自身的普遍主義。其普遍性，既體現(xiàn)在本體論層面上現(xiàn)代社會的主體建構(gòu)自身的模式上，也體現(xiàn)在最一般的社會文化的具體實踐中。這樣看來，齊澤克的著述方式，即將拉康的理論母題與大眾文化典型個案并置一處進行交互閱讀的方式，并不僅僅像他常常表面聲稱的那樣是以淺俗釋崇高，而是蘊含著某種更為深謀遠慮的理論策略:他“持續(xù)不斷地展示了世人所說的神或永恒的層面與我們最貼近的生活現(xiàn)實之間這種無法割斷的聯(lián)系”[26］（P2），正是為了論證這一可能性——我們完全可以從最習(xí)見的社會文化實踐中去發(fā)掘和推動這種抵抗的普遍性，這種針對符號化的同一性展開的抵抗，亦正可視為一種否定的普遍性、反普遍性的普遍性。[27］（P286-289）

就此而論，當(dāng)代大眾文化的各種實踐中，電影首當(dāng)其沖。電影作為表象的藝術(shù)，與其說是對現(xiàn)實的再現(xiàn)，不如說是要告訴我們，現(xiàn)實是如何建構(gòu)其自身的。齊澤克認(rèn)為，電影提供了一種“未完成之現(xiàn)實的本體論”[28］。所謂“未完成之現(xiàn)實”，是指現(xiàn)實始終處在符指化過程，也即符號—社會秩序的組織、結(jié)構(gòu)、部署的過程之中。但這一過程卻永遠看不到它真正得以完成的那一天，其原因就在于實在界是總也無法被符號界徹底吸收的，是無法被徹底組織到現(xiàn)實的有機構(gòu)成中來的。因此，電影之所以是藝術(shù)而不是現(xiàn)實的再現(xiàn)，就在于它本身展現(xiàn)了實在界與現(xiàn)實的對立。我們?nèi)タ措娪?，并不是為了例行公事地去完善我們對于“現(xiàn)實”的認(rèn)證，而是恰恰相反，我們看電影是受到一個內(nèi)在于我們自身的欲望游戲的驅(qū)使:我們期待著從那里遭遇到恐怖、震撼、驚駭，這些歸根結(jié)底是由我們的創(chuàng)傷性內(nèi)核所致；我們期待在那里遭遇污漬、原質(zhì)，總之是實在界溢出和融化掉現(xiàn)實的東西。不僅是現(xiàn)實，而且是保障我們把現(xiàn)實經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為“現(xiàn)實”的那種結(jié)構(gòu)本身被瓦解了，我們就期待著從那里一享激進之快感。這就是為什么齊澤克邀請我們?nèi)タ措娪暗脑?電影與既存世界的關(guān)系，正是實在界與現(xiàn)實之對立。

齊澤克的這些思想直接承繼于拉康，又極富創(chuàng)造性地應(yīng)用于對電影等大眾文化的分析和批評，這不僅為今天的理論界注入了巨大的活力，而且對于電影理論自身的發(fā)展更是別具啟示性的意義。我們知道，在20世紀(jì)70年代現(xiàn)代電影理論的巔峰時期，拉康精神分析幾乎成為整個電影研究領(lǐng)域基礎(chǔ)性的理論框架，無論是克里斯蒂安·麥茨的第二電影符號學(xué)、《電影手冊》派的意識形態(tài)批評，還是勞拉·穆爾維等人開啟的女性主義電影理論，無一不是從拉康精神分析中獲得他們的理論資源和批判利器的。而到了20世紀(jì)80年代，隨著新自由主義意識形態(tài)的興起和“60年代”革命文化的落潮，作為一種批判性的思想實踐的理論漸趨式微，以精神分析為主導(dǎo)的現(xiàn)代電影理論也陷入沉滯的境地。在這樣一種困頓局面下，齊澤克的橫空出世以及他源源不斷的豐富著述，都再度刷新了拉康精神分析理論對于包括電影在內(nèi)的一般思想文化領(lǐng)域的介入能力。在齊澤克關(guān)涉電影的各種論述當(dāng)中，“未完成之現(xiàn)實的本體論”最能體現(xiàn)他應(yīng)用拉康理論的核心與精髓，從而有可能打破塵封已久的僵局，為精神分析的電影理論重新開創(chuàng)一種新的可能。

[1][19］[28]Slavoj?i?ek.The Pervert's Guide to Cinema，a film by Sophie Fiennes，an Amoeba Film/Lone Star/Mischief Films Production，2006.

[2]斯拉沃熱·齊澤克:《意識形態(tài)的崇高客體》，北京，中央編譯出版社，2001。

[3][27]斯拉沃熱·齊澤克:《斜目而視:透過通俗文化看拉康》，杭州，浙江大學(xué)出版社，2011。

[4][6]斯拉沃熱·齊澤克:《實在界的面龐》，北京，中央編譯出版社，2004。

[5][9］[17］[18］[20］[21］[22］[23］[24］[25]Slavoj?i?ek.Enjoy Your Symptom！:Jacques Lacan in Hollywood and out.London:Routledge，1992.

[7]斯拉沃熱·齊澤克:《幻想的瘟疫》，南京，江蘇人民出版社，2006。

[8]斯拉沃熱·齊澤克:《快感大轉(zhuǎn)移——婦女與因果性六論》，南京，江蘇人民出版社，2004。

[10][11］[13］[15］[16]Slavoj?i?ek.How to Read Lacan.New York:W.W.Norton ＆Company，2007.

[12]Jacques Lacan.écrits:A Selection.London:Routledge，2001.

[14]Jacques Lacan.On Feminine Sexuality:The Limits of Love and Knowledge.London:W.W.Norton ＆Company，1999.

[26]格林·戴里:《與齊澤克對話》，南京，江蘇人民出版社，2005。