元代藝術(shù)觀念述論

洪 暢

(天津外國(guó)語(yǔ)大學(xué)漢文化傳播學(xué)院,天津 300100)

元代藝術(shù)觀念述論

洪 暢

(天津外國(guó)語(yǔ)大學(xué)漢文化傳播學(xué)院,天津 300100)

在中國(guó)歷史上,元代是一個(gè)承上啟下的朝代。中國(guó)傳統(tǒng)文化中凝結(jié)于禮樂(lè)制度的整體性和集體性在多民族文化共生的社會(huì)環(huán)境中開(kāi)始發(fā)生裂變,新的文化價(jià)值觀念日益萌生,元人的藝術(shù)觀念因此具有其獨(dú)特的歷史內(nèi)蘊(yùn)。元代藝術(shù)家在繼承了儒家傳統(tǒng)“抒情言志”藝術(shù)觀念的同時(shí),更賦予“情”在藝術(shù)活動(dòng)中更加廣泛的內(nèi)蘊(yùn),表現(xiàn)出對(duì)于情感的本體確認(rèn)、對(duì)于個(gè)性情感的張揚(yáng)和對(duì)于世俗情感的肯定等鮮明的時(shí)代特征,推動(dòng)了中國(guó)藝術(shù)和藝術(shù)觀念向近代的演進(jìn)。

元代;藝術(shù)觀念;緣情本質(zhì);本體確認(rèn);個(gè)性抒寫(xiě);肯定世俗

藝術(shù)處在不斷的發(fā)展變化之中,生活在不同歷史時(shí)期和不同社會(huì)環(huán)境中,受到不同文化系統(tǒng)與意識(shí)形態(tài)的影響,人們對(duì)于藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題也會(huì)有不同的理解。在中國(guó)歷史上,元代是一個(gè)承上啟下的朝代。草原文化對(duì)儒家文化的沖擊,顛覆了儒家傳統(tǒng)文化的審美理想與文藝觀念在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的統(tǒng)治地位,以草原游牧民族文化精神為主,融儒道釋多元文化于一體的文化特質(zhì),使得元代成為中國(guó)歷史上一個(gè)文化演進(jìn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn),正如張法所言：“元代無(wú)論在文化上還是在美學(xué)上都是一個(gè)過(guò)渡的時(shí)代”[1],在這樣一個(gè)社會(huì)文化的轉(zhuǎn)型期,中國(guó)傳統(tǒng)文化中凝結(jié)于禮樂(lè)制度的整體性和集體性在多民族文化共生的社會(huì)環(huán)境中開(kāi)始發(fā)生裂變,新的文化價(jià)值觀念日益萌生,元人的藝術(shù)觀念因此而具有其獨(dú)特的歷史內(nèi)蘊(yùn)。

一、元代藝術(shù)觀念的緣情本質(zhì)

抒情寫(xiě)意是中國(guó)藝術(shù)最根本的特征之一,元人秉承了這一傳統(tǒng),高揚(yáng)藝術(shù)的抒情本質(zhì)。詩(shī)人楊維楨的見(jiàn)解十分明確,他在《剡韶詩(shī)序》中直言：“詩(shī)本情性。有性此有情,有情此有詩(shī)也。”(《東維子文集》卷七)立足于抒情寫(xiě)意的藝術(shù)本質(zhì)觀念,楊維楨提倡古樂(lè)府,認(rèn)為“古樂(lè)府,雅之流,風(fēng)之派也,情性近也”,而對(duì)晚唐律詩(shī)的弊端及其對(duì)后世的影響予以嚴(yán)正指斥,“晚唐律之弊極：宋人或本事實(shí),或本道學(xué)、禪唱,而情性蓋遠(yuǎn)矣”[2]。在他看來(lái),晚唐律詩(shī)的格律限制了詩(shī)歌對(duì)情性的表征,偏離了抒情的本質(zhì),他張揚(yáng)的是“詩(shī)本性情”的藝術(shù)本質(zhì)觀念。

謝升孫在《皇元風(fēng)雅序》中曾經(jīng)指明：“我朝混一海宇,方科舉未興時(shí),天下能言之士,一寄其情性于詩(shī)?！盵3]可以說(shuō),在元人的思想觀念中,表征情性,寄寓心志正是詩(shī)歌藝術(shù)最具本質(zhì)特征的審美屬性,正如敏澤所言：“對(duì)于詩(shī)歌的審美特征,元人基本上取‘緣情’說(shuō),主張以吟詠性情為主?！盵4]

對(duì)于文人畫(huà)藝術(shù),元人也強(qiáng)調(diào)抒情言志的藝術(shù)本質(zhì)。林木在《論文人畫(huà)》中指出,“文人畫(huà)與其他繪畫(huà)流派相異的最本質(zhì)特征在于它的緣情言志特質(zhì)?！盵5]文人畫(huà)藝術(shù)形成于元代是學(xué)界的普遍共識(shí),對(duì)于文人畫(huà)藝術(shù)寄寓情感、表征心志的本質(zhì)特性,元代藝術(shù)家們也有著深刻的體會(huì)。吳鎮(zhèn)就從繪畫(huà)本質(zhì)的角度強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)竹之真,初以墨戲,然陶寫(xiě)性情終勝別用心也”(《竹譜》,《梅花道人遺墨》卷下),在吳鎮(zhèn)看來(lái),傾訴內(nèi)心的喜怒哀樂(lè),表現(xiàn)情感的波瀾起伏就是繪畫(huà)藝術(shù)的存在方式,正所謂“圖畫(huà)書(shū)之緒,毫素寄所適”(吳鎮(zhèn),《畫(huà)竹自題》)[6],“心中有個(gè)不平事,盡寄縱橫竹幾枝”(《畫(huà)竹》,《梅花道人遺墨》卷上)。倪瓚同樣高揚(yáng)繪畫(huà)藝術(shù)的寄情本質(zhì),認(rèn)為繪畫(huà)藝術(shù)是寄托情感的最佳載體,他強(qiáng)調(diào)自己的創(chuàng)作“聊以寫(xiě)胸中逸氣耳”(《跋畫(huà)竹》,《清閟閣全集》卷九)。

李俊民曾言：“士大夫詠性情,寫(xiě)物狀,不托之詩(shī),則托之畫(huà),故詩(shī)中有畫(huà),畫(huà)中有詩(shī),得之心,應(yīng)之口,可以?shī)Z造化,寓高興也”(《錦堂賦詩(shī)序》,《莊靖集》卷八),詩(shī)與畫(huà)吟詠性情的審美屬性正是文人士夫從事詩(shī)畫(huà)創(chuàng)作的基本出發(fā)點(diǎn)。

在元人的思想觀念中,戲劇藝術(shù)也有著抒寫(xiě)情志的本質(zhì)特性。正如傅瑾所言：“中國(guó)戲劇在本質(zhì)上說(shuō),是一種重在抒情也長(zhǎng)于抒情的戲劇?！盵7]中國(guó)古代的戲劇藝術(shù)成熟于元代,元人的戲劇藝術(shù)創(chuàng)作即彰顯出濃厚的抒情本質(zhì),明代胡侍曾言：“中州人每每沉抑下僚,志不獲展……于是以其有用之才,而一寓之乎聲歌之末,以舒其怫郁感慨之懷,蓋所謂不得其平而鳴焉者也?！盵8]可以看出,元代戲劇正是元人抒寫(xiě)胸臆的藝術(shù)載體。

元代戲劇藝術(shù)家們?cè)谶M(jìn)行戲劇創(chuàng)作的時(shí)侯,往往借助劇中人物表達(dá)自己的內(nèi)心情志,范子安《竹葉舟》第一折通過(guò)陳季卿對(duì)自己飽讀詩(shī)書(shū)卻懷才不遇所抒發(fā)的感慨,寄寓了元代文人沉抑下僚的悲郁之情：“坐破寒氈,磨穿鐵硯,自夸經(jīng)史如流,拾他青紫,唾手不須憂(yōu)。幾度長(zhǎng)安應(yīng)舉,萬(wàn)言曾獻(xiàn)螭頭,空余下連城白璧,無(wú)計(jì)取封侯”;無(wú)名氏《漁樵記》中的朱買(mǎi)臣唱出了元代文人不甘沉抑的昂揚(yáng)氣節(jié)：“[隨煞尾]我直到九龍殿里題長(zhǎng)策,五鳳樓前騁壯懷,……金榜親將姓氏開(kāi),敕賜宮花滿(mǎn)頭戴。宴罷瓊林微醉色,狼虎也似弓兵兩下排,水罐銀盆一字兒擺,恁時(shí)節(jié)方知這個(gè)朱秀才”。元代的戲劇作品正是藝術(shù)家們內(nèi)心感慨的真情抒寫(xiě),誠(chéng)如吳梅所言,元?jiǎng)　按舐始傧煞鹑蝹b里巷男女之辭,以抒其磊落不平之氣”[9]。

可以看出,立足于抒寫(xiě)情感的藝術(shù)本體觀,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)具有張揚(yáng)情性和表征心志的審美屬性,是元代人普遍持有的藝術(shù)本質(zhì)觀念。其實(shí),中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)也正是在強(qiáng)調(diào)“表情言志”和“吟詠情性”的基礎(chǔ)上展開(kāi)自身的理論氣質(zhì)。“緣情言志”正是中國(guó)古代藝術(shù)思想的核心精神之一,元人秉承了中國(guó)古代抒情言志的藝術(shù)思想傳統(tǒng)。但是,生活在特殊的歷史境遇之中,他們賦予了這個(gè)觀念獨(dú)特的時(shí)代內(nèi)蘊(yùn)。抒情言志的藝術(shù)本質(zhì)觀雖然并非元人所創(chuàng),但在元代卻有著非常具體的時(shí)代特性。

二、元代藝術(shù)觀念的時(shí)代特性

“緣情言志”是中國(guó)古代藝術(shù)思想的核心精神之一,然而草原文化對(duì)儒家文化的沖擊,形成了元代以草原游牧民族文化精神為主,兼容其他亞歐非多種文化精神的多元文化特質(zhì),優(yōu)美和諧的傳統(tǒng)審美理想逐漸被新的文化價(jià)值觀念所顛覆,新的藝術(shù)觀念在時(shí)代的感召下破土而出,因此,元代藝術(shù)活動(dòng)之中所寄寓的“情”彰顯出鮮明的時(shí)代特質(zhì)。具體說(shuō)來(lái),元代藝術(shù)觀念的情感特質(zhì)主要表現(xiàn)為本體確認(rèn)、主體提升兩個(gè)方面。

(一)本體確認(rèn)：元代藝術(shù)觀念的情感本體論

楊維楨在詩(shī)、文、戲曲、書(shū)法方面均有建樹(shù),他對(duì)藝術(shù)本體的觀念可以看作元代藝術(shù)觀念的一面旗幟。就詩(shī)歌藝術(shù)而言,他的《李仲虞詩(shī)序》明確提出：“詩(shī)者,人之情性也?！?《東維子文集》卷七)《剡韶詩(shī)序》亦主張：“詩(shī)本情性,有性此有情,有情此有詩(shī)”(《東維子文集》卷七),將情性視作詩(shī)歌藝術(shù)的本體。對(duì)于音樂(lè)、書(shū)畫(huà)藝術(shù),楊維楨亦講求情感的本體地位?！端颓偕钕Ｃ粜颉酚醒裕骸跋壬鳂?lè)必有以動(dòng)物而后有協(xié)治也。其本在合天下之情,情合而陰陽(yáng)之和應(yīng),陰陽(yáng)之和應(yīng),天下其有不治乎?”(《東維子文集》卷九)。在楊維楨看來(lái),古琴藝術(shù)的最大的魅力在于“有以動(dòng)物”,而其之所以能夠感動(dòng)人心就在于“合天下之情”,在這里我們可以看出,儒家正統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)所揭橥的“協(xié)”與“和”在楊維楨的藝術(shù)觀念中是居于次要地位的。

在討論書(shū)畫(huà)藝術(shù)時(shí),楊維楨亦指出：“東坡以詩(shī)為有聲畫(huà),畫(huà)為無(wú)聲詩(shī)。蓋詩(shī)者,心聲;畫(huà)者,心畫(huà)。二者同體也”(《無(wú)聲詩(shī)意序》,《東維子文集》卷十一)。在他看來(lái),書(shū)法與繪畫(huà)的創(chuàng)作必須發(fā)于自然性情才能達(dá)到神妙之品。也正是以此為標(biāo)準(zhǔn),他對(duì)李西臺(tái)的書(shū)法予以認(rèn)可,強(qiáng)調(diào)“西臺(tái)書(shū)與林和靖絕相類(lèi),涪翁評(píng)之謂西臺(tái)傷肥,和靖?jìng)荨：途盖蹇葜恳?瘦之傷為不誣;西臺(tái)之書(shū)類(lèi)其為人,典重溫潤(rùn),何肥之傷也哉!”(《跋李西臺(tái)六帖》,(清)吳升,《大觀錄》卷五)。在楊維楨看來(lái),李西臺(tái)的書(shū)法線(xiàn)條形態(tài)豐肥,是由他典重溫潤(rùn)的個(gè)人性情所決定的,因此無(wú)所謂“傷肥”?？梢钥闯?在楊維楨的藝術(shù)觀念中,書(shū)家創(chuàng)作最重要的就是能夠抒寫(xiě)出自己的本真情性。

不止楊維楨,元代很多藝術(shù)理論家都曾對(duì)藝術(shù)的情感本體予以探討。例如張養(yǎng)浩《和陶詩(shī)序》所言,“夫詩(shī)本以陶寫(xiě)情性”(《歸田類(lèi)稿》卷三),強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌藝術(shù)陶寫(xiě)情性的情感本質(zhì);劉祁《歸潛志》亦有言：“夫詩(shī)也,本發(fā)其喜怒哀樂(lè)之情”[10],強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌藝術(shù)抒發(fā)性情的審美屬性;劉塤同樣標(biāo)舉“生人性情”(《雪崖吟稿序》,《水云村稿》卷五),乃為詩(shī)之極處;劉將孫也強(qiáng)調(diào)“詩(shī)本出于情性”(《本此詩(shī)序》,《養(yǎng)吾齋集》卷九),直言詩(shī)歌藝術(shù)“出于情性”的本體意蘊(yùn)。

縱觀中國(guó)藝術(shù)學(xué)美學(xué)的發(fā)展歷史,我們可以看出,“情”堪為中國(guó)古典藝術(shù)學(xué)美學(xué)體系中重要的關(guān)鍵詞之一,對(duì)于藝術(shù)“情”本體問(wèn)題的討論可以連成一條中國(guó)古典藝術(shù)學(xué)美學(xué)的長(zhǎng)線(xiàn)：先秦儒家在政治實(shí)用價(jià)值論和社會(huì)倫理目的論基礎(chǔ)上提出的以理制情論,高揚(yáng)溫柔敦厚、中規(guī)中矩的“中和”情感美;漢儒繼承了先賢的政治教化美刺諷喻論,提出“發(fā)情止禮”、“吟詠性情,以風(fēng)其上”(《毛詩(shī)序》)的觀點(diǎn);魏晉六朝的主情論者則繼承并發(fā)揚(yáng)了儒家合道之情為善的思想,將“情”從道德禮教的牢籠下解放出來(lái),并在玄學(xué)“體用不二”的思維方法的指引下確立了情理和諧的美學(xué)取向;隋唐至宋,隨著政治統(tǒng)治的專(zhuān)制化和理學(xué)思潮的不斷膨脹,“性善情惡”論重新登上歷史舞臺(tái),文以明道論和詩(shī)道性情論此消彼長(zhǎng),趨于整合。至此,“情”在藝術(shù)本體論的探討中,雖然被各家各派所承認(rèn),但卻并不具備獨(dú)立的本體意義,而或者受制于“禮”,或者統(tǒng)合于“道”。

元代的藝術(shù)理論家們也有對(duì)儒家傳統(tǒng)的“中和”情感論的繼承,這一點(diǎn)在元代理學(xué)家的思想觀念中體現(xiàn)得較為明顯,劉因就曾倡導(dǎo)儒家的詩(shī)教觀,主張“詩(shī)吟詠情性,感發(fā)志意,中和之音在是”(《敘學(xué)》,《靜修集·續(xù)集》卷三),吳澄論詩(shī)也曾言：“性發(fā)乎情則言,言出乎天真,情止乎禮義”(《蕭養(yǎng)蒙詩(shī)序》,《吳文正集》卷十五),站在儒家傳統(tǒng)詩(shī)教觀的立場(chǎng)上,強(qiáng)調(diào)向善之“性”對(duì)人情的統(tǒng)攝作用。

但是,元代藝術(shù)觀念中的情感論卻并非僅限于對(duì)儒家傳統(tǒng)情感論的繼承,更有著對(duì)傳統(tǒng)儒家藝術(shù)觀念的反叛。來(lái)自漠北的草原文化沖擊著中原漢地的儒家文化,儒家思想在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域唯我獨(dú)尊的地位發(fā)生動(dòng)搖,隨著各種思想形態(tài)的蓬勃發(fā)展,終于促成了中國(guó)歷史上第一個(gè)多元共生的文化生態(tài)環(huán)境,人們的思想觀念亦隨之解放,這種觀念的解放表現(xiàn)在藝術(shù)活動(dòng)的形而上層面,即是卸下約束人類(lèi)情感的理性枷鎖。以“情”為唯一本體的藝術(shù)本體論,在元代這樣一個(gè)歷史的契機(jī)下終于破土而出,藝術(shù)活動(dòng)抒寫(xiě)情性,開(kāi)始強(qiáng)調(diào)抒寫(xiě)人的本然天性的真摯情感,藝術(shù)活動(dòng)的情感本體觀念由對(duì)情之“正”的追求轉(zhuǎn)向了對(duì)情之“真”的彰顯。

元人在其藝術(shù)活動(dòng)中賦予情感的本體地位,為明清之際以李贄、馮夢(mèng)龍等人為代表的文藝啟蒙思潮從哲學(xué)維度對(duì)藝術(shù)情感本體性質(zhì)的確認(rèn)打下了基礎(chǔ)。正是有了元代人在實(shí)踐層面和觀念層面對(duì)藝術(shù)情感本體的最初確認(rèn),才積淀出明清市民美學(xué)將情性欲望提升到創(chuàng)化萬(wàn)物的本體論高度,也正是在這個(gè)意義上,鄧紹基稱(chēng)楊維楨對(duì)“詩(shī)本情性”的倡導(dǎo)為明中葉以后興起的尊情抑理文藝觀的先聲[11]。

(二)個(gè)性抒寫(xiě)：元代藝術(shù)觀念對(duì)個(gè)體人情的高揚(yáng)

元代的思想解放帶給意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的最大變化,就是人的個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒。元代藝術(shù)家們?cè)谄渌囆g(shù)活動(dòng)中,對(duì)于自我個(gè)性情感的張揚(yáng),沖毀了儒家禮教統(tǒng)治之下服從于社會(huì)群體理性的溫柔敦厚的藝術(shù)情感觀,彰顯著啟蒙思潮對(duì)個(gè)性自由、人格獨(dú)立和情感解放的呼吁。

元代藝術(shù)家們高度肯定了情感的個(gè)體性,認(rèn)為每個(gè)人都有與生俱來(lái)的獨(dú)特個(gè)性,正所謂“天時(shí)物態(tài),世事人情,千變?nèi)f化,無(wú)一或同”(《何敏則詩(shī)序》,《吳文正集》卷二十二),人類(lèi)豐富多彩的自我個(gè)性都可以表現(xiàn)于藝術(shù)活動(dòng)之中。趙文就高度肯定了藝術(shù)活動(dòng)對(duì)于人的個(gè)性情感的抒寫(xiě),主張“人人有情性,則人人有詩(shī)”(《蕭漢杰青原樵唱序》,《青山集》卷一)。他還從本體論的高度肯定了人類(lèi)情感的自然屬性,認(rèn)為“人之生也與天地為無(wú)窮,其性情亦與天地為無(wú)窮。故無(wú)地?zé)o詩(shī),無(wú)人無(wú)詩(shī)”(《高敏則采詩(shī)序》,《青山集》卷一),正是因?yàn)槿说那楦芯哂信c天地相始終的本體意義,所以藝術(shù)活動(dòng)抒寫(xiě)人類(lèi)情感亦具有地域特征和人的個(gè)性差別,“唱于唱喁,各成一音;刁刁調(diào)調(diào),各成一態(tài)”,只要抒寫(xiě)了人的本真性情,則“皆逍遙,皆天趣”(《黃南卿齊州集序》,《青山集》卷二),即使身為山林遺民,“有常蕭然山水間,無(wú)求于世,研朱點(diǎn)易,掃地焚香,庶幾不失其所,以為人者”,只要能夠歌詠真性情,“有能為詩(shī)以詠其性情,謂之詩(shī)人可也”,亦可稱(chēng)為詩(shī)人(《王奕詩(shī)序》,《青山集》卷一)。

元代文人畫(huà)堪稱(chēng)抒寫(xiě)個(gè)性情感的實(shí)踐典范。明人張?zhí)╇A曾言：“古今之畫(huà),唐人尚巧,北宋尚法,南宋尚體,元人尚意?！?《寶繪錄卷一·敘論·雜論》)。寄情寫(xiě)意、抒寫(xiě)情志正是元代文人畫(huà)藝術(shù)的審美特質(zhì)。以畫(huà)梅著稱(chēng)的元末畫(huà)家王冕是一個(gè)生性疏曠的人,徐顯《稗史集傳》記載他“著高檐帽,被綠蓑衣,履長(zhǎng)齒木屐,擊木劍,行歌會(huì)稽市?；蝌T黃牛,持《漢書(shū)》以讀,人或以為狂生?！盵12]他擅畫(huà)墨梅,并且首創(chuàng)“以胭脂作沒(méi)骨體”,他的《墨梅》以中鋒之筆,寫(xiě)出一枝柔韌的橫桿,可謂疏體凌空,筋挺骨傲,再用淡墨點(diǎn)瓣成花,俯仰倚側(cè),于疏姿淡影之間浮動(dòng)暗香,墨氣寒峭,自題小詩(shī)一首,盡顯藝術(shù)個(gè)性：“我家洗硯池邊樹(shù),朵朵花開(kāi)淡墨痕。不要人夸好顏色,只留清氣滿(mǎn)乾坤”(《竹齋集·續(xù)集》)。

元末畫(huà)家倪瓚亦追求繪畫(huà)藝術(shù)的個(gè)性表征,他在繪畫(huà)創(chuàng)作中對(duì)“逸筆”和“逸氣”的強(qiáng)調(diào)正是一種個(gè)性的彰顯,他在《畫(huà)竹跋》有云：“余之竹聊以寫(xiě)胸中逸氣耳,豈復(fù)較其似與非,葉之繁與疏,枝之斜與直哉?”(《清閟閣全集》卷九)。他在《答張?jiān)逯贂?shū)》中亦稱(chēng),“仆之所謂畫(huà)者,不過(guò)逸筆草草,不求形似,聊以自?shī)识?《清閟閣全集》卷十)。可以看出,在倪瓚的藝術(shù)觀念中,繪畫(huà)創(chuàng)作無(wú)需求得形似,其宗旨在于“寫(xiě)心中之逸氣”,即將自己的個(gè)性氣質(zhì)和感情性靈通過(guò)筆墨表現(xiàn)于圖畫(huà)之中。

元代文人畫(huà)藝術(shù)家對(duì)個(gè)性的張揚(yáng),推動(dòng)了中國(guó)古代繪畫(huà)藝術(shù)向浪漫主義的演進(jìn),正如彭修銀所言：“在中國(guó)古代文人畫(huà)美學(xué)傳統(tǒng)中,從宋代開(kāi)始就重情感、重個(gè)性,強(qiáng)調(diào)個(gè)人意趣之自由抒發(fā);元代追求‘心手相忘,縱意所如’,即以個(gè)人意趣為主的自由境界。這種重主觀抒情、張揚(yáng)個(gè)性的審美傾向到了明代發(fā)展到了極致,出現(xiàn)了唯情、唯個(gè)性是尊,以?xún)?nèi)容壓倒形式、以情感壓倒理智的審美信息?！盵13]當(dāng)個(gè)人的情性被賦予本體論的意義并自覺(jué)地彰顯于藝術(shù)活動(dòng)之中,我們可以坦言,元代藝術(shù)觀念已經(jīng)具有了近世的氣息。肯定了人類(lèi)個(gè)性情感體驗(yàn)的天賦本能,進(jìn)而肯定了個(gè)性情感的自由抒發(fā)。這種情感個(gè)性的張揚(yáng),彰顯著啟蒙思潮對(duì)個(gè)性自由、人格獨(dú)立和情感解放的呼吁。

元代是中國(guó)歷史的轉(zhuǎn)型期,在多元交融的文化氛圍中,元代的藝術(shù)本質(zhì)觀念也呈示出鮮明的過(guò)渡狀態(tài)。一方面,承襲著中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)“表情言志”和“吟詠情性”的理論精髓,元代藝術(shù)家們普遍立足于情感本體論,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)張揚(yáng)情性和表征心志的審美屬性的藝術(shù)本質(zhì)觀念;另一方面,特殊的歷史境遇又賦予了元代的藝術(shù)本質(zhì)觀念獨(dú)特的時(shí)代內(nèi)蘊(yùn),從而使其表現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特質(zhì)。

元代,作為藝術(shù)創(chuàng)作主體主要部分的文人士大夫的社會(huì)地位和人格身份發(fā)生了翻天覆地的變化。蒙古貴族尚武輕文的民族習(xí)慣與歧視漢人的統(tǒng)治政策不僅沉重打擊了中原文士“文明華夏”的民族自尊與“白衣卿相”的人格自信,甚至將他們拋入社會(huì)底層,“宋士之在羈旅者,寒餓狼狽,冠衣襤褸”[14],由宋入元的漢族文士陷入了極為尷尬而又萬(wàn)般無(wú)奈的人生困境之中,他們的創(chuàng)作身份與藝術(shù)情感也相應(yīng)發(fā)生變化。

處境邊緣的元代藝術(shù)家們由于生活環(huán)境的轉(zhuǎn)變而普遍將藝術(shù)視角下移,開(kāi)始對(duì)世俗情感的意義格外重視,不僅盛贊了普通民眾的天資與才情,更將日常情感納入了藝術(shù)的抒寫(xiě)范圍,肯定了日常生活世俗情感的合理性,突出了情感的日常生活化特征,呈示出人的主體意識(shí)逐漸覺(jué)醒的近世氣息,彰顯著啟蒙思潮對(duì)個(gè)性自由、人格獨(dú)立和情感解放的呼吁。元代藝術(shù)家們普遍將情感的抒寫(xiě)提升為超脫政治教化與功利束縛的獨(dú)立的藝術(shù)本體,在沖擊著儒家禮教統(tǒng)治之下的服從于社會(huì)群體理性的藝術(shù)情感的同時(shí),肯定了情感的個(gè)體性,自由灑脫地抒寫(xiě)著張揚(yáng)自我的個(gè)性情感,推動(dòng)了中國(guó)藝術(shù)走向近世的歷史腳步。

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Artistic Concept of Yuan Dynasty

HONG Chang

(School of Chinese Culture and Communication of Tianjin Foreign Study University,Tianjin 300100 China)

In Chinese history,the Yuan Dynasty was a connecting link.The entirety and collectivity condensed in traditional Chinese ritual culture system began its fission in a multi-cultural and multiuational social environment and the new cultural values are increasing day by day.The idea of art of Yuan also has its unique historical connotation.Artists in the Yuan Dynasty inherited the Confucian tradition of artistic concepts of“expressing emotion”,while also giving“feeling”in art activities,more extensive intrinsic,and showed distinctive characteristics of the times,such as ontology of emotion recognition,emotional personality publicity and positive feelings for the secular,which promoted the modern evolution of Chinese art and the idea of art.

Yuan Dynasty;artistic concept;emotion essence;ontology recognition;personality publicity;positive feelings for the secular

J120.947

A

1009-105X(2011)02-0110-04

2011-03-05

洪暢(1980-),女,文學(xué)博士,天津外國(guó)語(yǔ)大學(xué)漢文化傳播學(xué)院教師,主要從事文藝美學(xué)、藝術(shù)學(xué)研究。