論話劇對(duì)戲曲舞臺(tái)寫意時(shí)空觀的影響

王馨蔓

(南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇 南京，210093)

“戲劇的舞臺(tái)時(shí)間和空間是戲劇藝術(shù)的樞紐”[1](166)，是戲劇演出時(shí)空的構(gòu)成與呈現(xiàn)方式，它體現(xiàn)著戲劇藝術(shù)工作者的舞臺(tái)時(shí)空觀。話劇與戲曲是中國戲劇藝術(shù)的雙璧，20世紀(jì)初至21世紀(jì)的百年間，話劇從西方傳入中國并在與戲曲的雜和中發(fā)展為成熟的戲劇樣式，擁有了較完善的理論基礎(chǔ)與舞臺(tái)實(shí)踐。戲曲則是在中國傳統(tǒng)文化的土壤中，于宋元時(shí)期形成并發(fā)展至今的古老藝術(shù)形式，其舞臺(tái)具有獨(dú)特的時(shí)空審美特性。二者藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)都要通過舞臺(tái)的物理時(shí)空、演員的表演時(shí)空、表演創(chuàng)造出的心理時(shí)空三個(gè)層面,由于話劇與戲曲在每一個(gè)時(shí)空層面上的觀念不同，從話劇的鋒芒嶄露于中國戲劇之苑時(shí)起，便與戲曲有著多方面的理念差異。這些差異與其共性結(jié)合，相互影響，相互借鑒。舶來的話劇對(duì)本土戲曲舞臺(tái)時(shí)空觀的影響是曲折的，二者分屬于不同的文化體系，側(cè)重也有所不同。話劇偏于寫實(shí)理性，戲曲重在寫意抒情，更兼從20世紀(jì)初開始的中國社會(huì)改革、文化啟蒙的時(shí)代特點(diǎn)，在認(rèn)識(shí)“舞臺(tái)假定性”的基本特征過程中，話劇對(duì)戲曲的態(tài)度從具有時(shí)代責(zé)任感的批判——“改良戲曲，為轉(zhuǎn)移風(fēng)氣之一助” (《春柳社演藝部專章》)[2](23)——逐漸變?yōu)檎J(rèn)可、欣賞、學(xué)習(xí)、參與，“一是要把話劇的因素，吸收到戲曲里來；二要把戲曲的表演手法和精神，吸收到話劇里來?！盵3](4)戲曲舞臺(tái)則在被迫向話劇學(xué)習(xí)寫實(shí)性舞臺(tái)時(shí)空元素的失敗經(jīng)驗(yàn)中，慢慢提煉出現(xiàn)代化的舞臺(tái)時(shí)空觀。話劇對(duì)戲曲舞臺(tái)時(shí)空觀的影響沿著持續(xù)在寫意中增添寫實(shí)特征的軌跡發(fā)展，甚至話劇導(dǎo)演直接進(jìn)入到參與戲曲舞臺(tái)的創(chuàng)作中，成為戲曲實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化并走向世界的重要一環(huán)。

一、話劇與戲曲不同的舞臺(tái)時(shí)空觀

戲劇的舞臺(tái)時(shí)空觀主要體現(xiàn)在對(duì)舞臺(tái)三個(gè)時(shí)空層面的認(rèn)識(shí)與運(yùn)用上。首先是舞臺(tái)的物理時(shí)空層面，它為演出提供物質(zhì)化的需要，包含布景、燈光等方面的內(nèi)容。布景有抽象的、虛的布景與具體的、實(shí)的布景，與演員的表演時(shí)空結(jié)合，成為戲劇舞臺(tái)的物質(zhì)基礎(chǔ)。其次是表演時(shí)空層面，包括服裝、化妝、道具、角色、說、唱、舞蹈、動(dòng)作等方面，當(dāng)扮演一定角色的演員開始表演時(shí)，舞臺(tái)的表演時(shí)空出現(xiàn)，并在舞、唱、念、打等表演手法中與物理時(shí)空相聯(lián)系，形成特定的場(chǎng)景，在表演形式上體現(xiàn)出寫意與寫實(shí)的特征，可以是凝固的也可以是流動(dòng)的。最后是心理時(shí)空層面，它包含伴隨表演而產(chǎn)生的環(huán)境、情、景、理等內(nèi)容，在演員傳遞藝術(shù)的過程中，它可以是劇作家所要?jiǎng)?chuàng)造的舞臺(tái)物質(zhì)時(shí)空環(huán)境的心理再現(xiàn)，也可以是演員內(nèi)化為自身感受的心理時(shí)空的表現(xiàn)。

在對(duì)舞臺(tái)三個(gè)時(shí)空層面的認(rèn)識(shí)上，話劇舞臺(tái)的主要特征是重寫實(shí)哲理的，戲曲是重寫意抒情的。在固定而有限的舞臺(tái)物理時(shí)空上，話劇用分幕、布景和舞臺(tái)調(diào)度等方法進(jìn)行表演時(shí)空的變更。它的布景依賴于物質(zhì)，根據(jù)演劇所需要的具體場(chǎng)景進(jìn)行物質(zhì)性的安排。如標(biāo)志話劇誕生的“春柳社”《茶花女》演出借助于畫片的布景，北京人藝演出的《茶館》使用了實(shí)物布景的裕泰茶館。如果說，話劇曾有過寫意布景的嘗試，如焦菊隱導(dǎo)演的《蔡文姬》，還有后來新現(xiàn)實(shí)主義話劇、先鋒話劇等創(chuàng)造出了多彩的寫意舞臺(tái)，甚至少用布景，在表演中借助于道具、動(dòng)作、語言等進(jìn)行自由的時(shí)空轉(zhuǎn)化，也依然不能改變?cè)拕∥枧_(tái)在時(shí)空上的寫實(shí)性。因?yàn)?，這樣的表演是借助靜止不動(dòng)的寫意性布景而做的寫實(shí)性表演，它所依賴的物質(zhì)性布景或道具并沒有發(fā)生屬性上的改變，如話劇《日出》中的桌子，在高級(jí)公寓與妓女房里都是桌子，屬性沒有變；京劇《三岔口》的桌子在任堂惠的表演中可以是桌子，也可以是床，屬性變了。話劇的“舞臺(tái)時(shí)空環(huán)境的再現(xiàn)基本上就不帶角色的感情，舞臺(tái)的空間本質(zhì)上是純粹的物質(zhì)空間，它提供的是物質(zhì)信息”。[1](185)與它所源的西方理性文化相聯(lián)系，形成其寫實(shí)理性的時(shí)空觀，存在著相對(duì)靜止與不連貫性?！霸拕∥枧_(tái)上的環(huán)境雖然也具有運(yùn)動(dòng)的因素，但不是戲曲那樣的運(yùn)動(dòng)。我們可以說它是一塊一塊的可見空間的組接，如果非要用運(yùn)動(dòng)這個(gè)詞，那么也可以說是一塊一塊的流動(dòng)。這種成塊的可見空間流動(dòng)，它不象戲曲的線性的、無接續(xù)痕的、無明顯界限的空間運(yùn)動(dòng)(例如圓場(chǎng))，因?yàn)樵拕〔皇怯眠\(yùn)動(dòng)去表現(xiàn)環(huán)境的存在。對(duì)于三(或五)幕一景的傳統(tǒng)話劇，連空間的組按也談不上，它基本是一個(gè)相對(duì)靜止的空間團(tuán)塊?！盵4](27)

戲曲舞臺(tái)是寫意并抒情的時(shí)空觀，傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)借助于上下場(chǎng)分折、分出，沒有布景，其物理時(shí)空的虛空特征使得“中國戲曲藝術(shù)最獨(dú)特的舞臺(tái)原則之一，是時(shí)間與空間表現(xiàn)的靈活自由，是舞臺(tái)時(shí)空觀的十分超然而頗帶主觀的色彩”[5](467)。成長于寫意文化傳統(tǒng)中的戲曲舞臺(tái)時(shí)空觀，除了演出的場(chǎng)所是真實(shí)的，其余的時(shí)空的“真實(shí)”都消融在程式化表演中。將唱、念、做、打手法綜合起來的正是這與話劇截然不同的程式化表演，如昆曲《玉簪記·秋江》中劃船的程式，甚至“戲曲的表演、化妝、服裝、布景和道具諸種表現(xiàn)手段。哪一樣不是由一定的‘程式’構(gòu)成的呢?”[6](98)舞臺(tái)物理時(shí)空的“虛空”與演員表演時(shí)空中的“虛擬”相呼應(yīng)，將環(huán)境虛擬表現(xiàn)出來，情感充盈在舞臺(tái)上，形成戲曲獨(dú)具的意境?！把輪T集中精神用程式手法、舞蹈行動(dòng)，‘逼真地’表達(dá)出人物的內(nèi)心情感和行動(dòng)，就會(huì)使人忘掉對(duì)于劇中環(huán)境布景的要求?！盵7](91)戲曲舞臺(tái)就像是一幅寫意畫，演員是畫上的寥寥幾筆，背后是無限廣闊自由的時(shí)空，形成了美妙的意境。演員是意境的制造者，觀眾是意境的欣賞者。在表演時(shí)空中創(chuàng)造出的心理時(shí)空之景完全是寫意的，它是中國文化情景交融、離形得神、流動(dòng)的美，如《牡丹亭·游園》的園林美景般隨著杜麗娘演出的結(jié)束而結(jié)束。

舞臺(tái)時(shí)空中的寫意與寫實(shí)是相對(duì)的，“一個(gè)(戲曲)是以虛為主，在虛的基礎(chǔ)上與實(shí)結(jié)合，一個(gè)(話劇)以實(shí)為主，在實(shí)的基礎(chǔ)上與虛結(jié)合。而這兩種結(jié)合又都是扎根于生活真實(shí)，升華到藝術(shù)的真實(shí)?！盵8](4)話劇與戲曲之間同中有異、異中有同，共同的詩性文化特征，為二者的相互融合提供了可能；藝術(shù)形式的不同，使得互相之間只能借鑒，不能照搬。二者相互影響的原則是以虛實(shí)結(jié)合為基礎(chǔ)，遵循話劇以實(shí)為主、戲曲以虛為主的臨界點(diǎn)為度，這樣才能期望優(yōu)秀的戲劇舞臺(tái)藝術(shù)產(chǎn)生。

二、話劇寫實(shí)元素對(duì)戲曲寫意舞臺(tái)時(shí)空的滲透

話劇對(duì)戲曲舞臺(tái)時(shí)空的影響與社會(huì)的變革和文化的啟蒙現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，其寫實(shí)元素對(duì)戲曲寫意時(shí)空舞臺(tái)的滲透有三個(gè)階段：第一個(gè)階段是20世紀(jì)初，話劇對(duì)戲曲寄予改革的期望，戲曲進(jìn)行表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的嘗試，舞臺(tái)上出現(xiàn)了時(shí)裝新戲。第二個(gè)階段是30年代至60年代，在話劇對(duì)戲曲的思索與學(xué)習(xí)中，戲曲審視自身舞臺(tái)時(shí)空的特點(diǎn)，從機(jī)關(guān)布景的誤區(qū)走向重視表演技能的探索。第三個(gè)階段是80年代后，話劇認(rèn)識(shí)到舞臺(tái)假定性，大力借鑒并進(jìn)行戲曲舞臺(tái)的藝術(shù)創(chuàng)造，戲曲在向話劇學(xué)習(xí)中，完善對(duì)舞臺(tái)時(shí)空的認(rèn)識(shí)，將寫實(shí)元素較好地運(yùn)用，創(chuàng)作出了優(yōu)秀的舞臺(tái)作品。

第一階段，應(yīng)社會(huì)變革而產(chǎn)生的話劇對(duì)尊居霸主地位的戲曲產(chǎn)生了強(qiáng)大的沖擊。如話劇《茶花女》《黑奴吁天錄》《熱血》《東亞風(fēng)云》等劇都對(duì)社會(huì)產(chǎn)生了較大的影響。戲曲改良中大量現(xiàn)實(shí)題材出現(xiàn)，但“宣講”內(nèi)容的增多并沒有給戲曲舞臺(tái)帶來太多實(shí)質(zhì)性的變化。“五四”戲劇論爭(zhēng)中，《新青年》夸贊“新劇講究布景，人物登場(chǎng)，語言神氣務(wù)求與真者酷肖，使觀之者幾忘其為舞臺(tái)扮演”[9](98)，批駁戲曲：“戲子打臉之離奇，舞臺(tái)設(shè)備之幼稚，無一足以動(dòng)人情感”[9](98)，“一人獨(dú)唱，二人對(duì)唱，二人對(duì)打，多人亂打”都是“惡腔死套”[10](71)，這些嚴(yán)厲的言辭無疑忽略了戲曲舞臺(tái)的藝術(shù)特點(diǎn)。張厚載撰文《新文學(xué)及中國舊戲》進(jìn)行反擊，卻沒有挽回對(duì)戲曲的貶低。時(shí)裝新戲的演出，從現(xiàn)實(shí)生活的角度寫實(shí)地改進(jìn)了布景、服裝、動(dòng)作，甚至角色。念多唱少的表演在增強(qiáng)教育和現(xiàn)實(shí)意義的同時(shí)，在一定程度上則降低了情感的抒發(fā)、減弱了審美性。梅蘭芳曾演出《孽海波瀾》《宦海潮》《一縷麻》等時(shí)裝戲，用針砭時(shí)弊、與時(shí)代脈搏相和顛覆了戲曲舞臺(tái)的寫意時(shí)空。梅蘭芳講：“時(shí)裝戲表演的是現(xiàn)代故事?！薄熬﹦⊙輪T從小練成功的和經(jīng)常在臺(tái)上用的那些舞蹈動(dòng)作，全都學(xué)非所用，大有‘英雄無用武之地’之勢(shì)……”[11](280)歐陽予倩也說：“京戲舞臺(tái)上演時(shí)裝新戲如《血淚碑》《新茶花》之類，那是受了新劇的影響才有的?！薄坝峙扇说饺毡救?，通過市川左團(tuán)次聘來了一個(gè)日本的布景師洪野，這才開始在京戲舞臺(tái)上用布景；還建筑了轉(zhuǎn)臺(tái)。”“此后有許多京戲場(chǎng)子編得比較集中，也是受了新劇的影響，我和周信芳合作時(shí)，他就和我談起過把場(chǎng)子集中的問題?！盵12](207)話劇的舞臺(tái)影響了戲曲，但是已經(jīng)顯示出了很大的不相融。

話劇的文明戲是早期話劇的畸變，與戲曲的時(shí)裝新戲一樣，都是在社會(huì)變革中的藝術(shù)嘗試，他們的失敗是經(jīng)驗(yàn)也是教訓(xùn)。話劇為“理”的心理時(shí)空觀呈現(xiàn)在表演時(shí)空上，在它的初級(jí)階段是粗糙的，難以給戲曲的變革帶來更多期望中的變化。時(shí)裝新戲雖有過較成功使用中性布景的經(jīng)驗(yàn)，但從改革的總體上說，是要將舞臺(tái)物理時(shí)空與表演時(shí)空完全寫實(shí)化，必然會(huì)破壞戲曲的程式化特點(diǎn)，將唱、念、做、打、臉譜、裝扮、行當(dāng)?shù)葘憣?shí)化。戲曲變革的大膽嘗試，說明了要做到有限中的自由才能切實(shí)推動(dòng)戲曲藝術(shù)的發(fā)展。

第二階段，當(dāng)話劇藝術(shù)趨于成熟時(shí)，便更多地關(guān)注與探索戲曲，尋找發(fā)展的道路。田漢、洪深、余上沅、周信芳、王伯生等戲劇界人士曾一起討論過發(fā)掘戲曲舞臺(tái)與話劇舞臺(tái)的不同，這為后來焦菊隱等一批導(dǎo)演成功地創(chuàng)作話劇舞臺(tái)藝術(shù)，黃佐臨提出寫意的戲劇觀做了理論鋪墊，也促進(jìn)了戲曲不斷豐富和完善表演形式、唱腔流派。話劇借鑒戲曲并創(chuàng)新舞臺(tái)，嘗試打破“鏡框式”舞臺(tái)的限制，布景趨向線條化、簡(jiǎn)單化?！拔覈膽蚯囆g(shù)特別豐富，使我們有條件為話劇演出創(chuàng)造各種各樣的表演方法，使它在世界舞臺(tái)上開放出鮮艷的花朵來?！盵13](405)焦菊隱導(dǎo)演的《虎符》和《蔡文姬》是話劇借鑒戲曲成功的例子，歐陽予倩取材于戲曲并編劇導(dǎo)演了話劇《桃花扇》。這些成功的舞臺(tái)作品的布景是寫實(shí)與寫意的結(jié)合，“這種虛實(shí)結(jié)合的特點(diǎn)，就是近景的實(shí)與中、遠(yuǎn)景之虛的結(jié)合。”[8](15)其表演上借鑒了戲曲的表演，加之其現(xiàn)當(dāng)代的思想認(rèn)識(shí)共同創(chuàng)造出了具有震撼性的心理時(shí)空。

當(dāng)話劇把戲曲從工具變成藝術(shù)的寶庫時(shí)，戲曲界一方面認(rèn)識(shí)到“凡改良的戲，都是毀壞舊戲”，“萬不可用話劇的眼光衡量國劇”[14](187)，另一方面也努力發(fā)現(xiàn)話劇的優(yōu)點(diǎn)，進(jìn)行對(duì)話，開始了從盲目的寫實(shí)化借鑒向以寫意為主、寫實(shí)為輔的轉(zhuǎn)變。“關(guān)于機(jī)關(guān)布景，我認(rèn)為既不應(yīng)偏愛，也不應(yīng)排斥，要看題材和戲的需要而定?！盵15](347?348)與此同時(shí)，跟國外話劇的交流也促進(jìn)了戲曲的寫意舞臺(tái)認(rèn)識(shí)。梅蘭芳到蘇聯(lián)演出，其自由的無限的舞臺(tái)表現(xiàn)受到斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布萊希特等戲劇家的欣賞；程硯秋到歐洲考察，驚喜地發(fā)現(xiàn)中國戲曲的舞臺(tái)表演與歐洲正在進(jìn)行的戲劇變革具有相似之處。話劇作家加入了戲曲創(chuàng)作，如田漢的《江漢漁歌》《白蛇傳》《西廂記》《謝瑤環(huán)》曾演出過京劇，豐富了戲曲舞臺(tái)，在內(nèi)容的表現(xiàn)上增加了隨時(shí)代而變化的思想內(nèi)涵。

第三階段，新時(shí)期文藝中，面臨危機(jī)的話劇、戲曲共同尋找出路。“戲劇觀”論爭(zhēng)之后，話劇認(rèn)識(shí)到戲劇舞臺(tái)的假定性，重新審視“寫實(shí)”與“寫意”的舞臺(tái)時(shí)空觀，戲曲舞臺(tái)藝術(shù)再次成為話劇關(guān)注的焦點(diǎn)。戲曲則在對(duì)話劇有機(jī)的借鑒中，完善了寫意時(shí)空觀，逐漸完成了走向現(xiàn)代的歷程。

話劇在舞臺(tái)實(shí)踐上表現(xiàn)出向?qū)憣?shí)舞臺(tái)發(fā)出攻擊的態(tài)勢(shì)，提出“從藝術(shù)上講，劇本的結(jié)構(gòu)方法和演出樣式，都應(yīng)大膽突破，探求新的節(jié)奏、新的時(shí)空觀念、新的戲劇美學(xué)語言”[16](29)。舞臺(tái)布景上追求中性化的設(shè)計(jì)，燈光更具有現(xiàn)代技術(shù)特點(diǎn)，思想上更追求哲理性的闡釋，表現(xiàn)出了對(duì)自由時(shí)空的大膽追求。話劇在向西方和戲曲的借鑒中，沖擊著舞臺(tái)時(shí)空的底線，使它的探索具有突破性的意義。《屋外有熱流》抽象的布景空間，《絕對(duì)信號(hào)》對(duì)空靈開放舞臺(tái)形式的追求，《莫扎特之死》用光來追求氣氛的變化。表演時(shí)空和心理時(shí)空自由地交錯(cuò)，不受場(chǎng)次、場(chǎng)景、舞臺(tái)的限制，具有了很強(qiáng)的開放性?！坝迷O(shè)計(jì)者自己的理解就是‘抽象的依據(jù)是具象’，通過對(duì)具象形象的抽象處理(非具象造型)。刪除掉自然形態(tài)的繁雜形式的線條?！盵8](194)表演上運(yùn)用了歌舞、荒誕等寫意手法進(jìn)行著深層現(xiàn)實(shí)主題的揭示。出現(xiàn)了如《車站》《中國夢(mèng)》《思凡》等具有突破寫實(shí)性限制的理性思考作品。這些理論到實(shí)踐的探索使話劇的舞臺(tái)觀念從封閉走向開放，以虛實(shí)相間、情理相融的時(shí)空觀來設(shè)計(jì)，利用現(xiàn)代技術(shù)，不求寫實(shí)布景，增強(qiáng)寫意性，“由把舞臺(tái)視為制造幻覺的空間向舞臺(tái)是表演空間的轉(zhuǎn)化，即舞臺(tái)就是舞臺(tái)”。[17](15)

戲曲工作者們認(rèn)識(shí)到了戲曲的弊端和困境，戲曲要改革“就得首先改革我們民族的盲從性。戲劇觀念的更新，必須附麗于人生觀念的更新”。[18](784)他們主動(dòng)向話劇借鑒，在物理時(shí)空上，連燈光也納入視野，“在舞臺(tái)場(chǎng)景的變化中,燈光又是最活躍的因素。燈光對(duì)于舞臺(tái)空間可以起切割、隱、顯的作用，光的亮度和色調(diào)的變化又最能影響觀眾的心理，所以它是最有利于表現(xiàn)流動(dòng)空間和心理空間的?！盵19](168)如余笑予執(zhí)導(dǎo)的京劇《藥王廟傳奇》，雖是當(dāng)代知識(shí)分子題材，但在表演中加入與【西皮園舞板】相配的“輪椅舞”，將過去舞臺(tái)上沒有的東西虛擬化、藝術(shù)美地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，既合乎劇情又與戲曲特征相合；北方昆劇院演出阿甲導(dǎo)演的《三夫人》，仿造了一個(gè)古色古香的戲曲舞臺(tái)，使具體環(huán)境與自由演出間的矛盾得到了較好的解決，話劇的寫實(shí)理念與戲曲的寫意理念在戲曲舞臺(tái)實(shí)踐中達(dá)到了融洽。

三、話劇導(dǎo)演在戲曲中的介入

話劇的二度創(chuàng)作中導(dǎo)演是主導(dǎo)，受必然性藝術(shù)規(guī)律的啟發(fā)，戲曲由導(dǎo)、演合一到有了獨(dú)立的導(dǎo)演。在話劇導(dǎo)演進(jìn)入戲曲舞臺(tái)創(chuàng)作時(shí)，便直接將具有話劇特色的舞臺(tái)時(shí)空觀灌輸?shù)綉蚯?。話劇?dǎo)演認(rèn)識(shí)到戲曲的優(yōu)點(diǎn)：“充分承認(rèn)舞臺(tái)的假定性，又令人信服地展示不同的時(shí)間、空間和人物的心境?！盵20](6)帶著尊重戲曲藝術(shù)的態(tài)度，被邀請(qǐng)到戲曲舞臺(tái)工作中，給戲曲帶來了活力，創(chuàng)作出了一大批具有現(xiàn)代意義的戲曲舞臺(tái)作品。如曹其敬導(dǎo)演昆曲《長生殿》，田沁鑫導(dǎo)演昆曲《1699·桃花扇》，陳薪伊導(dǎo)演京劇《貞觀盛世》,查明哲導(dǎo)演川劇《易膽大》，林兆華導(dǎo)演京劇《宰相劉羅鍋》、《楊門女將》，盧昂導(dǎo)演梨園戲《董生與李氏》、呂劇《補(bǔ)天》等。話劇導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)戲曲已經(jīng)變成了司空見慣的事情，甚至成為了一種時(shí)尚，得到了觀眾的認(rèn)可。

話劇導(dǎo)演給戲曲舞臺(tái)帶來了新的舞臺(tái)觀念與融二者特點(diǎn)于一體的演出效果。江蘇省昆劇院的《1699·桃花扇》，由田沁鑫導(dǎo)演，話劇制作人李東制作，參與其制作的陣營包括中、日、韓的學(xué)術(shù)權(quán)威、資深演員、舞美設(shè)計(jì)師、服裝設(shè)計(jì)師、作曲家，將學(xué)術(shù)與舞臺(tái)、中國與世界、傳統(tǒng)與現(xiàn)代都融入了戲曲舞臺(tái)。導(dǎo)演在制作中融入的是對(duì)戲曲進(jìn)行的現(xiàn)代理念解讀，使用了觀眾欣賞秦淮歌舞的戲中戲，舞臺(tái)之上另設(shè)了一個(gè)可以移動(dòng)的亭臺(tái)，使得《桃花扇》“借離合之情，寫興亡之感”的初衷在頗具現(xiàn)代美學(xué)意義的舞臺(tái)上得到了淋漓的呈現(xiàn)，演繹出了一幕情愛與興亡的凄美故事。再如林兆華導(dǎo)演的京劇《楊門女將》，尊重戲曲舞臺(tái)自由的特點(diǎn)，綜合現(xiàn)代舞美燈光音響等手段，取得了很好的藝術(shù)效果。在執(zhí)導(dǎo)戲曲時(shí)，話劇導(dǎo)演充分尊重戲曲的舞臺(tái)時(shí)空特點(diǎn)，考慮到現(xiàn)代舞臺(tái)的特點(diǎn)，合理地改變戲曲舞臺(tái)，上下場(chǎng)不走“出將”、“入相”二門，演出時(shí)間也不像連臺(tái)本戲曲連著演，場(chǎng)次的安排設(shè)計(jì)具有了更強(qiáng)的時(shí)間觀念。導(dǎo)演所具有的話劇與戲曲相通的素養(yǎng)成就了戲曲舞臺(tái)的豐富多樣，現(xiàn)代舞臺(tái)元素的介入構(gòu)成了戲曲舞臺(tái)的重要特征，體現(xiàn)出了現(xiàn)代的舞臺(tái)觀念。

話劇導(dǎo)演的經(jīng)驗(yàn)也是在構(gòu)建現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)，時(shí)尚的、科技的、美學(xué)的、哲學(xué)的東西只要不與戲曲時(shí)空特征相沖突，都是可以使用的。而導(dǎo)演只有超越戲曲舞臺(tái)形式，回歸戲曲本質(zhì)的精神才是有生命力的，如王曉鷹導(dǎo)演的越劇《趙氏孤兒》，布景簡(jiǎn)易，第三場(chǎng)公主托孤，場(chǎng)上以枝條編成的簾子從上而下為背景，演員從其交錯(cuò)處出入，這個(gè)場(chǎng)景正是公主生活環(huán)境簡(jiǎn)陋的暗示，本場(chǎng)終時(shí)，一把利劍從上直刺而下，為程嬰與趙氏孤兒極度危險(xiǎn)的處境進(jìn)行了渲染與提示。林兆華導(dǎo)演的京劇《宰相劉羅鍋》，舞臺(tái)上古色古香可以活動(dòng)的亭子加上國畫效果的背景，靈活地變化出各種場(chǎng)景，配合著一桌二椅，很好地凸顯了虛實(shí)相生的效果。在表演上，話劇的演員表演是由內(nèi)而外、由質(zhì)而形地引導(dǎo)觀眾從形進(jìn)入理性的思考，因而它的舞美設(shè)計(jì)也體現(xiàn)了這種特點(diǎn)。戲曲的表演是由外而內(nèi)、由形而質(zhì)的，所以戲曲借鑒話劇時(shí)要遵從自己的表演時(shí)空特點(diǎn)，把成熟的話劇舞臺(tái)寫實(shí)時(shí)空觀引入到“形”中，加以內(nèi)化再體現(xiàn)在“形”上，才算是適應(yīng)了現(xiàn)代審美、現(xiàn)代文化的要求，完成了戲曲向現(xiàn)代的靠攏。

導(dǎo)演們從藝術(shù)的高度、本體的深度來真切地關(guān)注戲曲，話劇與戲曲藝術(shù)上的不同特點(diǎn)成為了導(dǎo)演擴(kuò)大視野與藝術(shù)創(chuàng)新的重要元素。“一方面必須要對(duì)戲曲傳統(tǒng)的規(guī)律和技法了如指掌、融匯貫通；一方面又能自覺地超越戲曲的本體，采集眾長，為我所用，形而上地關(guān)照與構(gòu)建未來演出的整體性表達(dá)。僅僅熟悉戲曲，或者僅僅精通話劇都是不夠的，他是傳統(tǒng)規(guī)律和技法與整體性、綜合性藝術(shù)觀念的有機(jī)融合?！盵22](243)在話劇導(dǎo)演的協(xié)助下，新時(shí)期戲曲在博大精深的文化探索中加深了對(duì)戲曲舞臺(tái)時(shí)空的認(rèn)識(shí)，將戲曲舞臺(tái)的寫意性放在世界戲劇的高度來理解：它不同于斯坦尼斯拉夫斯基體系、布萊希特體系，也不同于中國的話劇，而是一種具有高度自由、開放、多彩的時(shí)空藝術(shù)。

話劇對(duì)戲曲舞臺(tái)的影響經(jīng)過了戲曲盲目接收、排斥、主動(dòng)內(nèi)化的過程，貫穿了整個(gè)二十世紀(jì)的戲曲舞臺(tái)發(fā)展。這種時(shí)空觀認(rèn)識(shí)的背后是兩種文化體系的交鋒，即東西方文化理念與舞臺(tái)演出形式的碰撞，在這種交鋒中，中國戲曲顯示出來的是和所有民族文化一樣的矜持與大度。一方面是對(duì)自身的本質(zhì)藝術(shù)特性的維護(hù)，一方面是適應(yīng)社會(huì)文化要求而進(jìn)行的大膽創(chuàng)新。話劇對(duì)戲曲舞臺(tái)時(shí)空觀的影響又是中國文化內(nèi)部的思想交流與碰撞，話劇充分發(fā)現(xiàn)了戲曲舞臺(tái)的優(yōu)點(diǎn)，從而用現(xiàn)代的眼光來審視戲曲，對(duì)戲曲傳統(tǒng)進(jìn)行了創(chuàng)造性的改變，與此同時(shí)戲曲借助于話劇的舞臺(tái)理念完成了現(xiàn)代化舞臺(tái)理論和實(shí)踐的創(chuàng)建，二者在雙贏的融合中，共同承擔(dān)起戲劇的中國化與現(xiàn)代化任務(wù)。戲曲在舞臺(tái)時(shí)空觀的寫意特征上，找到了較合理的寫實(shí)元素，即運(yùn)用現(xiàn)代化的舞臺(tái)，將三個(gè)時(shí)空層面的寫意性有限度地融入寫實(shí)的特征。具體就是：在物理時(shí)空層面，注意中性化設(shè)計(jì)；在表演時(shí)空層面，不改變戲曲程式化，創(chuàng)造新的能合乎劇情和演出效果的程式；在心理時(shí)空層面，情景交融、情理兼顧。還要照顧到每一個(gè)戲曲劇種的具體特點(diǎn)將這些經(jīng)驗(yàn)具體化。當(dāng)然，也應(yīng)該看到話劇對(duì)戲曲舞臺(tái)的影響不能是盲目的，否則就會(huì)負(fù)面影響到戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展，需要“透過物質(zhì)形象的表層，深入開掘其中內(nèi)在化、意象化、詩化的‘寫意’功能”[21](107)才能使戲劇的舞臺(tái)時(shí)空觀趨于完善與成熟，使戲曲的舞臺(tái)演出不至于淪為大場(chǎng)面制作的附庸，從而在外界環(huán)境的變化中也能摸準(zhǔn)藝術(shù)的脈搏，將與自身藝術(shù)息息相通的新鮮東西接受、吸收、內(nèi)化進(jìn)來，完成具有現(xiàn)代性意義的進(jìn)化。

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