試析荊浩在山水畫藝術(shù)表現(xiàn)語言上的開創(chuàng)性

蔣鑫

(河南科技大學藝術(shù)與設計學院，河南洛陽，471003)

試析荊浩在山水畫藝術(shù)表現(xiàn)語言上的開創(chuàng)性

蔣鑫

(河南科技大學藝術(shù)與設計學院，河南洛陽，471003)

荊浩在中國山水畫史上有著不可動搖的地位。他的作品《匡廬圖》在表現(xiàn)語言和形式上相對前代的山水畫有許多的創(chuàng)新點，他的著作《筆法記》總結(jié)出不少山水畫創(chuàng)作獨特的理論，對其后畫家的創(chuàng)作和表現(xiàn)有巨大的借鑒意義。通過對《筆法記》及《匡廬圖》的剖析，得出形似意義的“真”、氣質(zhì)意義的“真”、傳神意義的“真”從荊浩開始已成為傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)追求的較高境界。在具體的藝術(shù)實踐中荊浩所采取的大山大水、筆墨恣肆對豐富山水畫表現(xiàn)語言也有重要的開創(chuàng)意義。

山水畫；荊浩；真；《匡廬圖》；《筆法記》

荊浩的《匡廬圖》和《筆法記》是他創(chuàng)作思想的體現(xiàn)和總結(jié)，也是中國山水畫及其理論走向成熟的重要標志，對后世影響甚大。對于畫理、畫法、畫評及用筆用墨、寫生構(gòu)圖種種方法，都有很精辟透徹的見解，實不愧為偉大的杰作。[1](179)荊浩在《匡廬圖》的創(chuàng)作中，運用大開大合的構(gòu)圖方式及水墨表現(xiàn)的形式是一種創(chuàng)新，它一改前代“水不容泛，人大于山”的創(chuàng)作理念，開創(chuàng)了北派山水的厚、重、滿的構(gòu)圖形式；而《筆法記》中形成包括“六要”“四勢”“二病”以及“四品”在內(nèi)的較為完整的一套山水畫創(chuàng)作及評價理論體系，也是荊浩在“六法”的基礎上對山水畫理論的創(chuàng)新貢獻。任何理論的形成都有一定的發(fā)展脈絡和思想基礎，荊浩在《筆法記》中頻繁利用“真”字，表達創(chuàng)作理念，也是在借鑒前人常用的一個詞的基礎上賦予“真”以新的內(nèi)涵。荊浩對于傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚以及他的創(chuàng)新精神對于當今藝術(shù)事業(yè)的健康發(fā)展，有重要的啟示作用。

一、形似意義上的“真態(tài)”

荊浩在《筆法記》中所要表達的“真”，應分為三個層次：首先，山水畫要有“形似”意義上的“真”。這個“真”是“圖真”、“真景”，也是表現(xiàn)山水氣韻的基礎，是山水的形貌。

在畫史上，南齊謝赫《古畫品錄》首先引入“真”，如評第三品姚曇度：“魈魁神鬼，皆能絕妙，同流真為，雅鄭兼善”；品第四品王微、史道碩：“王得其細，史傳其真”；評第五品劉頊：“纖細過度，翻更失真?！敝撂拼拙右自凇懂嬘洝分袑懙溃骸爱嫙o常工，以似為工，學無常師，以真為師”?！暗X其形真而圓，神和而全?！睆囊陨纤f可以看出，唐以前對“真”的理解，多偏于真實感，即“形似”。[2](58?59)在《筆法記》中所謂的“真”，首先是真實描繪意義上的“真”?！拔镏A，取其華，物之實，取其實”，而“不可執(zhí)華為實”。這種“形似”意義上的“真”，其實只是審美創(chuàng)造的一個準備階段，即搜集繪畫素材的階段。[3](338)在這里荊浩只是把“形”提到一個藝術(shù)的高度來解釋和說明?！罢妗笔亲鳟嫷氖侄危巧剿憩F(xiàn)的基礎。那些只求氣韻不講形似的觀點，氣韻靠什么依托? “凡是能給人一種真情實感，能使人有一種身臨其境的感覺，就是真。這類作品都是非常重視游歷名山大川，照著真山真水寫生的?！边@是袁有根先生在深入研究荊浩后發(fā)出的感慨。[4](377)

荊浩隱居后，由儒而入道的思想轉(zhuǎn)化是必然的。荊浩對“真”的理解也或多或少地打上了老莊的烙印，《莊子·漁父篇》說：“真者精誠之至也。”又說：“真者，所以受于天也，自然不可易也，故圣人法天貴真，不拘不俗?！盵5]因而，“真”與真誠、純真、天真、自然、本質(zhì)等有著內(nèi)在的聯(lián)系。也是因為荊浩受到了老莊的影響，六要中提出所謂“氣者，心隨筆運，取象不惑”，強調(diào)了取象而不被象所累，畫物而不為物所困惑，追求造像無痕跡，天然去雕飾，自然而然生成；強調(diào)“搜妙創(chuàng)真”，認為只有“法天”才能去掉繁偽的影響，把握真相；這種搜妙的真，不僅僅是一般的景物，而是創(chuàng)真的外化符號。所以在《筆法記》的開篇就有了荊浩登神鉦山后發(fā)現(xiàn)古松不同形態(tài)的情景，看到的松樹如“翔麟乘空，蟠虬之勢”“爽氣重榮”“抱節(jié)自屈”，[1](183?184)因驚其異，遍而賞之。遂攜筆寫之，“凡數(shù)萬本，方如其真”。經(jīng)過千萬遍的觀察寫生(可能有夸張的成分)，才得到松樹的真實“形態(tài)”。在這里，荊浩通過“玩筆取與”透徹地說明了在繪畫的第一個階段要重視形似。文中若沒有荊浩“凡數(shù)萬本”的經(jīng)驗積累，斷沒有老叟(智者)來指導筆法的結(jié)果。因此，形似意義上的“真”是通向“圖真”的基礎和臺階。

但在對形的描繪上，荊浩也不提倡自然主義的真實，他主張要在反復觀察和理解的基礎上抓住物象的本質(zhì)特征去表現(xiàn)“真”。指出要“明物象之源”，如樹木的生長為“性”所決定，松、柏、榆、桑、槐……各有自己的結(jié)構(gòu)和特點，表現(xiàn)時要能“形質(zhì)皆異”。他認為根據(jù)物象這些特征，惟有“如君子德風”才是“松之氣韻”。而柏樹氣韻則是“動而多屈，繁而不華，捧節(jié)有章，文轉(zhuǎn)隨日”。[2](61)就是說，要注意觀察理解物象的“性”。如松樹的生長雖枉而不屈，有疏有密，不青不翠，從小就很挺直，從萌芽就想要高昂的君子之風，只有這樣畫才能表現(xiàn)出松的真實品格，不然，即便是畫出飛龍蟠虬，狂生枝葉，那也不是松之氣韻。荊浩認為畫山水樹石，一要符合自然本性，再要體現(xiàn)審美屬性，他對松樹氣韻的理解，實際上是人格化的，寄托了對正直、堅貞、守氣節(jié)的“君子”的景仰；[2](62)他對自然山水則要求從整體氣勢上把握，從各種空間境象有機聯(lián)系上把握，這些觀點表現(xiàn)出荊浩對宇宙中和諧、秩序及變化的向往。

荊浩在論述“二病”時進一步解釋了“形”的重要性。“有形病者，花木不時，屋小人大，或樹高于山，橋不登于岸，可度形之類也。”這類問題“尚可改圖”。而無形之病，物象全乖，筆墨雖行，類同死物。就是說沒有形象(真)做保證，雖有些筆墨，但格調(diào)太低，無法修改，如死物一般(可見其對無形的厭惡)。

具體到山水畫，他創(chuàng)新性地提出“山水之象，氣勢相生”。畫家不僅要表現(xiàn)出峰、巒、嶺、巖等不同地貌特征的“真”，而且要把山水作為有聯(lián)系的統(tǒng)一整體來描繪，所謂“其上峰巒雖異，其下岡嶺相連，掩映林泉，依稀遠近”。整體觀察和整體描繪成為荊浩開創(chuàng)真實表現(xiàn)的思想基礎，也是他隱居太行山期間長期觀察并總結(jié)出的結(jié)果。這為他在《匡廬圖》中全景式構(gòu)圖和寫真式技法創(chuàng)新表現(xiàn)太行山的“真”景奠定了理論基礎。

二、氣質(zhì)意義上的“圖真”

荊浩隱居后藝術(shù)審美觀念發(fā)生了一些變化，一般意義上“形”似已不能滿足他對山水特有的審美屬性的追求。荊浩在宗炳、王微理論的基礎上提出了“圖真”論，把山水之“神”的概念轉(zhuǎn)換為更符合自然屬性的“真”，追求畫面“氣質(zhì)俱盛”或“氣韻俱盛”。反映在《筆法記》中就出現(xiàn)了(荊浩)曰：“畫者，華也。但貴似得真，豈此撓矣?！臂旁唬骸安蝗?。畫者，畫也。度物象而取其真。……”[1](185)可解釋為：“畫就是一種精華，惟貴像真，不然就不行。”荊浩為了說明“真”的第二個層次“圖真”，在《筆法記》中借老叟之口指明繪畫是一種創(chuàng)造活動，是畫家通過“忖度”，深入生活，體察、品味、揣度物象的外貌和精神氣質(zhì)，方能讀懂其內(nèi)在鮮活的生命。而繪畫必須發(fā)揮審美主體的創(chuàng)造力和鑒賞判斷能力，不是簡單地對真實的模擬和再現(xiàn)，不然塑造出的物象就只是“空陳形似”。為了說明圖真的境界，荊浩又進一步解釋了“真”?！叭舨恢g(shù)，茍似可也，圖真不可及也。曰：何以為似? 何以為真? 叟曰：似者，得其形，遺其氣。真者，氣質(zhì)俱盛?！盵1](185?186)在這里荊浩不僅說明了似=形的概念，也解釋了“似”不過是物象外表的形似，不足以體現(xiàn)內(nèi)在的精神氣質(zhì)，徒具形骸了無生氣。而“圖真”則是形神兼?zhèn)洌盐锵笸庠谛蚊才c內(nèi)在的生命精神都充分表現(xiàn)出來。[6](29)同時，提出了圖真的標準——氣.質(zhì).俱.盛.。氣質(zhì)俱盛最重要的內(nèi)涵就是“氣”，也是荊浩提出“六要”中的第一要素?！八啤迸c“圖真”的區(qū)別就在于是否有“氣”，“氣”即意味著物象的內(nèi)在生命力，在描繪時把“氣”貫注到物象之中，就有可能表現(xiàn)自然造化的精神和生命?！皻狻笔谦@得“真”的決定性因素，是“似”的更高一級范疇，也是物象獲得氣韻的前提。

歷代中國畫論中有很多以“真”來表達“生命”、“生機”的。唐代張彥遠《歷代名畫記》：“守其神，專其一，是真畫也。死畫滿壁，曷如污墁。真畫一劃，見其生氣?！盵7](46)這里“真畫”是具備“生氣”的，是有生命精神的。明代王世貞《藝苑卮言·論繪畫源流》：“大抵五代以前畫山水者少，二李輩雖極精工，微傷板細。右丞始能發(fā)景外之趣，而猶未盡。至關(guān)仝、董源、巨然輩，方以真趣出之，氣概雄遠，墨韻神奇，至李營丘而絕矣?！盵6](29)其中的“真趣”即指有生機和有生命意義的作品。而荊浩所追求的“圖真”正是這種形神兼?zhèn)?，具有生命力的“真”。也是在“凡?shù)萬本”完成形似意義上的真之后，去追求的第二個境界和層次。

“圖真”的核心就是“氣質(zhì)俱盛”。即要表現(xiàn)出山水與自然間本質(zhì)的真實與相互間內(nèi)在的聯(lián)系，創(chuàng)造出高于自然山水生動感人的藝術(shù)形象。如何才能達到這種境界? 荊浩的思想是：首先明確寫山水之形的目的在于傳山水之神，從而抒發(fā)畫家的感情達到以神傳情，以神感人，而不僅僅停留在“形似”的層面上。[8](107)對物象形、神表現(xiàn)的差異源于畫家對客觀自然的觀察、體悟和個人技術(shù)能力。為實現(xiàn)“氣質(zhì)俱盛”的山水，從宋代開始，畫家們就強調(diào)研究山川景物的自然特征，把個人的感受與大自然變化結(jié)合起來，他們堅持“外師造化”的觀念與荊浩的“圖真”說有明顯的傳承關(guān)系。

三、傳神意義上的“真景”

荊浩追求的第三個層次是“真景”。是達到“形神兼?zhèn)洹辈M足“六要”法則后的自由表達，也是繪畫的一種理想境界。

眾所周知，謝赫六法中“氣韻生動”就是說要“以形寫神”。而荊浩在《筆法記》中將“氣”、“韻”分開，又增加了“思”，認為創(chuàng)作主體只有動用了“真思”，氣質(zhì)俱盛的“真景”才有可能呈現(xiàn)?？梢钥闯銮G浩的思想是既重視以形傳神，也重視“思”的主觀表達，這種強調(diào)作者主觀能動性的作用，是認識論、方法論質(zhì)的變化和提高。顯然也體現(xiàn)出荊浩對“真”論述中的新境界。

“思”、“景”是荊浩發(fā)展“六法”而有所創(chuàng)新的內(nèi)容。所謂“思”，是指“刪拔大要，凝想形物”；所謂“景”是指“制度時因，搜妙創(chuàng)真”，皆由于山水畫的特殊審美要求而產(chǎn)生?？梢岳斫鉃椋菏紫?，要對大自然紛雜的現(xiàn)象進行篩選，在“法天”的過程中，分清主次，辨別真?zhèn)?，進行取舍概括，不能僅僅停留在感性直觀上；再之，要聚精會神地依靠具體形象來發(fā)揮想象和聯(lián)想；第三，要根據(jù)自然景物不同時間、地點的變化，搜尋其妙處，創(chuàng)造出不脫離具體形象又符合物象特點和審美特征“真”的藝術(shù)形象。這也是荊浩繼承顧愷之的“遷想妙得”、宗炳的“應會感神，神超理得”等觀念后，經(jīng)過長期的藝術(shù)實踐，對山水畫創(chuàng)作的總結(jié)和概括。

在這里，荊浩通過“思”、“景”豐富了“真”的美學內(nèi)涵。如在“四品”中，談到“奇”，解釋為“蕩跡不測，與真景或乖異，致其理偏”；在評論“自古學人”時，評張璪樹石“真思卓然”；王維“巧寫象成，亦動真思”；項容“于放逸不失真元氣象”；最后又說：“愿子勤之，可忘筆墨而有真景”。這當中提到的真景、真思、真元、創(chuàng)真，顯然包涵了外師造化、中得心源兩個方面的要素。真景——大自然的形與神，氣與質(zhì)；真思，真元——畫家內(nèi)心的真情實感、主觀精神；有了主客觀的結(jié)合，才談得上創(chuàng)真——創(chuàng)造出形神兼?zhèn)?、氣質(zhì)俱盛、情景交融的藝術(shù)境界。[2](59?60)也就是我們常說的源于自然，高于自然。

據(jù)宋代劉道醇《五代名畫補遺》記載，當時鄴都青蓮寺沙門(住持和尚)大愚，曾乞畫于荊浩，請荊浩畫一幅松石圖，以屹立于懸崖上的雙松為主體，近處是水墨渲染的云煙，遠處則群峰起伏。不久荊浩果然畫成贈大愚，并寫了一首答詩：“恣意縱橫掃，峰巒次第成。筆尖寒樹瘦，墨淡野云輕。巖石噴泉窄，山根到水平。禪房時一展，兼稱苦空情?！憋@然對自己這幅恣意縱橫、水墨淋漓的作品相當滿意，從詩中也可以看出，放筆恣肆迅疾，解衣盤礴般自由揮灑的境界正是荊浩所追求的狀態(tài)，也是張彥遠贊美吳道子時所說“守其神，專其一，合造化之工，假吳生之筆，向所謂‘意存必先，畫盡意在也’。又所謂‘不滯于手，不凝于心’?！笨傊?，氣勢貫通，一氣呵成。這種瀟灑的繪畫過程和對“形”、“神”、“氣韻”的把握，成就了主客觀相統(tǒng)一的“真景”。正是荊浩所追求的自由表達的境界。

在這里出現(xiàn)的“氣韻”概念有兩種含義，一種是指用嫻熟的筆墨技巧，是繪畫的過程；另一種是指終了的畫面形象所呈現(xiàn)的氣韻效果，是繪畫的目的?！傲敝袑?、韻的分別闡述正是講的兩者之間的關(guān)系，“氣者，心隨筆運，取象不惑”。意為畫家以自己的心靈來統(tǒng)率用筆，達到認識與表現(xiàn)的主客觀統(tǒng)一，得心應手而不迷惑猶豫。筆之所到，即心之所運，也即氣之所生，最終可以達到氣韻生動畫面?zhèn)魃竦慕Y(jié)果，這也是新的審美觀念。

四、大山大水，開圖千里

荊浩學養(yǎng)深厚且具有創(chuàng)新精神，是理論大家的同時也是一位卓有成就的山水畫家。在吸收解析前人的基礎上，開創(chuàng)性地發(fā)展了山水畫的水墨寫實藝術(shù)風格，為北宋山水畫走向成熟和巔峰奠定了基礎，開啟了“三家山水”的輝煌時代。

荊浩“圖真”“真景”論的貢獻與他本人的繪畫實踐緊密相連，也通過他的藝術(shù)實踐進行印證?！犊飶]圖》渾然一體的大山大水，氣勢磅礴，表達出了具有北方特點的壯美景色，是我國現(xiàn)存最早的水墨山水畫之一。畫家通過組成山水畫面的各種元素，真實地反映了大自然的內(nèi)在生命力，表現(xiàn)出形與神的統(tǒng)一，景與真的統(tǒng)一。也可以看出《筆法記》與《匡廬圖》之間相互印證的理論創(chuàng)新和實踐追求?！罢妗笔乔G浩最重要的審美標準，也是他理解的“氣質(zhì)俱盛”。是外在形質(zhì)與內(nèi)在生命力相統(tǒng)一的整體。《匡廬圖》畫境宏闊博大，氣勢雄偉峭拔，開圖千里。作者采用立軸構(gòu)圖，以縱向布局為主，寫成“全景山水”，縱185.8厘米，橫106.8厘米，絹本。

首先，我們對《匡廬圖》這幅水墨山水的開山之作進行分析：畫面大致可分為三個層次，從近到遠，由低到高，逐漸從“有人之境”而進入“無人之境”。最下方的層次稱近景，表現(xiàn)一泓澗水，一葉扁舟，船夫撐篙正欲靠岸。沿石坡而上，山麓有屋宇院落，竹籬樹木。中景畫面豐富，兩崖間有飛瀑噴瀉而下，攀援而上，一橋橫架于溪澗之巔，兩邊危壁，松柏參差。再往上，雖為遠景，卻分外醒目。主峰兀立如在眼前，兩側(cè)煙嵐飄渺，諸峰如屏，相互映照，這一層是畫中勝境，也是畫家最著力處。充滿張力的畫面把我們的視野引向畫外之任憑浮想的空間。畫面構(gòu)思足使我們領略到荊浩“開圖論千里”和“思致高深”的藝術(shù)特征。這種大山大水“全境式”構(gòu)圖，從五代的荊浩到北宋初期非常盛行。

荊浩之前的山水畫，很少見到有如此壯闊的大山大水及全景式布局。荊浩為什么采取或創(chuàng)造這種形式的構(gòu)圖? 筆者以為，生活經(jīng)歷、思想變化以及周邊環(huán)境影響是荊浩形成這種風格的基礎，也是其“求真”思想的具體表現(xiàn)。他雖出生于沁水岸邊的平原，但舉目北望可見太行巍峨綿延，后又隱居洪谷，常年放眼于太行山的廣闊空間，感受其氣勢磅礴的大山水，對太行山的雄偉有著更為深刻的認識。荊浩曾在《筆法記》中提到神鉦山、石鼓巖、數(shù)畝稻田，以及那些朽木飛泉雖不可具考，但經(jīng)筆者多次入濟源王屋山寫生考察，發(fā)現(xiàn)這里山勢渾厚險峻，奇峰峭壁，溪流潺潺。山中景象頗似荊浩筆下的《匡廬圖》，參照比較這里的山水草木，可信畫家筆下并無虛言。

荊浩的敏感與勤奮也是成就他這類構(gòu)圖的前提條件。當看到異樣古松，由驚到賞，隨攜筆寫之，數(shù)量大到“凡數(shù)萬本”。正是通過這種全方位的審視，在創(chuàng)作中往往能表現(xiàn)出危峰突兀、重巖疊嶂、氣勢浩大。因而形成了“山水之象，氣勢相生”的整體觀念和全景山水的風格布局。

收藏過荊浩作品的宋人米芾，歸納荊畫特點為“善為云中山頂，四面峻厚”；又說“山頂好作密林，水際作突兀大石”。言語間描繪出的氣韻雄壯的格局由此可以想見。清人顧復在《平生壯觀》中記述荊浩作云壑圖“峰嵐重復，勢若破碎，而一山渾成，無斷絕之形”，說的是荊浩善于處理整體與局部的關(guān)系，雖細部刻劃真實具體，但并未影響渾然一體的山勢。這些見地為荊浩開圖千里的全景式山水畫又多了一層本質(zhì)意義的理解。[2](34?35)也反映出荊浩客觀描繪太行山自然景象并加以主觀提煉從而達到“圖真”的具體藝術(shù)實踐。

五、筆蹤恣意，水暈墨章

“筆蹤恣意，水暈墨章”解釋了荊浩對繪畫技巧和藝術(shù)語言的錘煉與創(chuàng)新。

“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆。吾當采二子之所長，成一家之體。”畫史畫論常常引用荊浩這幾句話。在《筆法記》中他還說：“隨類賦彩，自古有能；如水暈墨章，興我唐代。”這兩段話確實概括了荊浩重視用筆用墨的一大藝術(shù)特色。

荊浩提到“真”時，說：“須明其術(shù)”，牽扯到“術(shù)”的概念，說明荊浩探討的是寫實問題，他認為要真實地表現(xiàn)物象，需要有術(shù)，也就是說表達物象應該在具體方法上進行探索。[9](3?8)而寫實則需要錘煉“筆、墨”技巧。

因此，就有了荊浩自己的解釋：“筆者，雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆?！痹诠P墨上，他主要強調(diào)的是用筆的變化運動感，用墨的韻味天趣。以法而不執(zhí)著于法，巧施而不顯露智巧，縱橫揮灑而不露痕跡，則為“文彩自然”。吳道子只有線條筆力而無墨色變化，項容只有墨的變化而無用筆之美，荊浩將這兩家長處結(jié)合起來，達到“人以為天成”的效果，“故所以可悅眾目使覽者易見焉”(引自《宣和畫譜》)。[10](134)

《匡廬圖》的筆墨表現(xiàn)似乎仍顯稚嫩，還沒有擺脫唐及以前山水畫的裝飾趣味而略呈板滯。但已成功地運用了略似解索和小斧劈皴法，是對中國畫技法發(fā)展的一個重要貢獻。畫面暗部施以淡墨多層暈染，以表現(xiàn)陰陽向背。眾所周知，在唐代李思訓父子的青綠山水中，山石只有鐵線勾勒，然后填彩，借助于暈染和色彩明暗表現(xiàn)凹凸起伏，當時還未形成皴法，“勾斫”只能算是皴法的萌芽，至于吳道子的“吳裝”山水，王維、張璪的“破墨”山水，王洽的“潑墨”山水，都無從見其真相。[2](51)《匡廬圖》無論出于荊浩或其傳派畫家之手，均可視為水墨山水畫初創(chuàng)時期的作品，其用筆墨及皴法值得仔細推敲研讀。

在《匡廬圖》中明顯看出荊浩重視墨白對比和濃淡干濕的變化。畫中瀑布是用濃墨重筆“擠”出當中一脈泉流，隨著瀑布兩邊的墨色變化，山石、陰凹、虛空，飛瀑的動勢也由此產(chǎn)生多種神彩。前景近水，一變唐人似魚鱗瓦片的勾線之法，而以淡墨烘染水面，顯示出水的明暗變化，并以舟、橋等物暗示出水的存在，同樣，為了表現(xiàn)云氣蒼茫，改變了前人細勾填粉法，只用水墨渲染，顯得空靈多姿而自然天成，雖然唐人張彥遠早就提出了“運墨而五色俱，謂之得意”的新概念，但就山水畫而言，只有荊浩讓我們初步領略了這種“得意”的藝術(shù)情趣。[2](54)荊浩用筆與水墨相結(jié)合的創(chuàng)新理論，更有助于表現(xiàn)大自然變化萬千的氣象，在繪畫審美觀上是一種拓展，在技法上為消除勾線帶來的刻板提供了可能，也為表現(xiàn)真實的自然山水或畫家心中真實的山水提供了更多的表現(xiàn)方法。

荊浩在《匡廬圖》的畫境營造，技法運用，搜妙創(chuàng)真等方面中實踐了《筆法記》的理論觀點。運用“氣、韻、思、景、筆、墨”諸要素表達了對太行山水的崇敬心情。在山石、樹木、屋宇的刻畫中心手相應，下筆肯定、迅速，實現(xiàn)了“氣者，心隨筆運，取象不惑。”在對人物、瀑布、小景的點綴中無人為斧鑿之跡，所謂玄化而自然，備其儀姿而不俗，成就了“韻”。畫面有生氣了，也就有神了。這就使得山水具備了“真”的首要條件。

荊浩之所以能“心隨筆運，搜妙創(chuàng)真”，其中“創(chuàng)”的基礎首先是重視自身修養(yǎng)的結(jié)果，他把對“真”追求的高尚情懷帶入藝術(shù)創(chuàng)造，領悟主體精神，從而通過畫面流露出畫家個人的思考和探求，使作品自然賦予了深度和廣度。其次，他生活的太行山自然環(huán)境，給予他不少的啟示，對其端凝厚重、威嚴方正的繪畫形象的提煉和凝固，是不可或缺的外部條件。

荊浩通過《匡廬圖》和《筆法記》的創(chuàng)新思想，傳達給我們一種觀念：藝術(shù)是一種創(chuàng)造性活動，需要作者有豐厚的生活積淀和理論學養(yǎng)，正如他對“真”的追求一樣，從“形”再到“神”。 不腳踏實地深入生活，憑借浮躁的“形式”革新，是難以企及“筆蹤恣意，水暈墨章”的自由境界的。

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Abstract:Jinghao, who has the unshakeable position in the history of Chinese landscape painting. His is works painting of Lushan has a lot of innovations in language and form. Much of landscape painting unique theory was summed up in his book paint stroke records, which has a huge of references for the successor in creation and performance. From the study of paint stroke records and painting of Lushan, we can get the shape meaning of “truth”,temperament meaning of “truth” and vivid sense of the “truth”, which has become a higher realm in traditional landscape painting from Jinghao. In his art practice, the language of great mountains and river, relaxation ink and stroke also have a great significance in Chinese landscape painting.

Key Words:Chinese landscape painting; JingHao; truth; ;

The groundbreaking of art language in Chinese landscape painting by JingHao

JIANG Xin
(School of Art and Design, Science and Technology University of Henan, Luoyang471003, China)

J202

A

1672-3104(2011)01?0164?05

2010?10?11；

2010?12?26

蔣鑫(1963?)，男，河南永城人，河南科技大學藝術(shù)與設計學院院長，副教授，主要研究方向：中國畫理論及創(chuàng)作實踐.

[編輯：胡興華]