論20世紀90年代臺灣小說中“酷兒書寫”的現(xiàn)代性

羅顯勇

(重慶大學(xué)電影學(xué)院戲劇影視文學(xué)系，重慶，400044)

論20世紀90年代臺灣小說中“酷兒書寫”的現(xiàn)代性

羅顯勇

(重慶大學(xué)電影學(xué)院戲劇影視文學(xué)系，重慶，400044)

臺灣小說中的“酷兒書寫”始于20世紀60年代白先勇等作家，到了20世紀90年代，以邱妙津、朱天文等為代表的新世代“酷兒”作家，一反傳統(tǒng)“酷兒”書寫的悲情和自恨，改以昂揚自信的筆調(diào)探索“酷兒”情欲和性別的游移流動，大膽描繪“酷兒”自身獨特的性感經(jīng)驗，從“邊緣”發(fā)聲，挑戰(zhàn)中心和權(quán)威，采取一種邊緣化的寫作策略，以“出走”的行動叛離中心找尋自己，以激烈的“自殺”的手段對中心提出抗議，以“諧擬”的方式來顛覆中心的建構(gòu)。她們的“異端書寫”，沖擊了理性規(guī)約下的性別藩籬，并以女性主義的立場在文本中呈現(xiàn)各種“酷異”的情欲狀態(tài)的組合和迷亂的身份認同，在充分開放的情欲場域中，凸顯出漢語寫作中自“五四”文學(xué)革命以來長期潛伏著的、被壓抑的“現(xiàn)代性”特質(zhì)。

臺灣小說；白先勇；邱妙津；朱天文；“酷兒書寫”；文學(xué)革命；“現(xiàn)代性”

一

美國哈佛大學(xué)學(xué)者王德威在他的著名論文《被壓抑的現(xiàn)代性：沒有晚清，何來“五四”》中提出的晚清文學(xué)中“被壓抑的現(xiàn)代性”一說一段時期以來頗受學(xué)界注目。王德威對“五四”以來形成的單一現(xiàn)代性，線性前進的時間觀和優(yōu)勝劣汰的進化論史觀提出批評，他認為自太平天國前后至宣統(tǒng)遜位的六十年間的晚清文學(xué)，歷來一直被視為傳統(tǒng)逝去的尾聲，或西學(xué)東漸的先兆，對其定位均在其向現(xiàn)代文學(xué)的開端即五四“文學(xué)革命”發(fā)展的過渡性意義。而晚清，則是一個處于現(xiàn)代化的關(guān)鍵時刻，存在著太多的蛻變可能，這些可能性相互角力與競爭，體現(xiàn)在文學(xué)中，便是晚清小說中千奇百怪的創(chuàng)作實踐所體現(xiàn)出來的多重現(xiàn)代性。這一時期的文學(xué)體現(xiàn)出眾聲喧嘩、多聲復(fù)調(diào)的特點，不但在具體的文學(xué)實踐中充滿種種實驗沖動、與豐沛的創(chuàng)造力，而且在文學(xué)生產(chǎn)的諸方面均透顯出現(xiàn)代性的多重可能，這一點尤其體現(xiàn)在蔚成大國的晚清小說中；然而，“五四”以后，“感時憂國”的寫實主義傳統(tǒng)的確立，逐漸窄化并壓抑了晚清文學(xué)中的種種現(xiàn)代性的釋放，同時也不斷壓抑著“五四”及30年代以來的種種“不入流”的文藝實驗，且其影響一直延續(xù)至今，因此，需要對晚清文學(xué)的現(xiàn)代性給予重新認識和評價[1]。

王德威的這一論說讓我們重新思考“什么是現(xiàn)代性”、“近代以來的中國的現(xiàn)代性問題有何特殊之處”等重要的學(xué)術(shù)命題。本文擬從反思20世紀90年代臺灣小說中“酷兒書寫”的成因、蔚然成風、以及酷兒小說家的藝術(shù)創(chuàng)作心理出發(fā)，論述臺灣小說中“酷兒書寫”的現(xiàn)代性特質(zhì)以及面臨的種種藝術(shù)上的缺憾。筆者認為，臺灣小說中的“酷兒書寫”其實是漢語寫作中“五四”文學(xué)革命以來“被壓抑的現(xiàn)代性”隱諱而曲折的流露，當臺灣“酷兒書寫”以新詞語和新意義出現(xiàn)，不僅在話語領(lǐng)域引起沖突和波瀾，而且經(jīng)過種種中介進入社會實踐，甚而成為社會變動的思想動力，并最終形成了一種獨特的文化模式。

臺灣小說中的“酷兒書寫”，早在20世紀60年代就在白先勇的《月夢》《青春》《滿天里亮晶晶的星星》等小說中進行了嘗試，而后林懷民的《蟬》、李昂的《回顧》《莫春》、朱天心的《浪淘沙》《春風蝴蝶之事》、白先勇的《孽子》、玄小佛的《圓之外》、光泰的《逃避婚姻的人》《青澀的愛》等小說對“酷兒”主體性特質(zhì)進行了大膽的書寫。但是整體而言，20世紀90年代以前的臺灣小說中的“酷兒書寫”，不管是在質(zhì)量和數(shù)量上，都顯得單薄，即使是最負盛名的男性“酷兒”經(jīng)典小說《孽子》雖然在發(fā)表的當時曾經(jīng)引起臺灣社會文化心理的強烈震撼，但囿于當時保守的社會輿論，對《孽子》的相關(guān)研究多集中于家庭倫理、父子關(guān)系、青少年成長等主題或現(xiàn)代主義敘事與美學(xué)形成的探討[2]，而小說中暗含的“酷兒”情欲、性別操演等主體性意識，則被評論家們有意無意地忽略了。

到了20世紀90年代，臺灣小說中“酷兒書寫”形成一股不可忽視的創(chuàng)作風潮。李慧敏的《開刀》、凌煙的《失聲畫眉》、李岳華的《紅顏男子》、曹麗娟的《童女之舞》《關(guān)于白發(fā)以及其他》、林裕翼的《白雪公主》、朱天文的《荒人手記》、蘇偉貞的《沉默之島》、董啟章的《安卓珍尼》《雙身》、紀大偉的《膜》《牙齒》、邱妙津的《鱷魚手記》《蒙馬特遺書》、杜修蘭的《逆女》、朱勤的《花影：男性版》、張亦狥的《淫人妻女》等“酷兒”小說在官方所設(shè)的文學(xué)獎中頻頻獲獎，暗示了一種新的創(chuàng)作風潮——對主流價值觀的顛覆挑釁的禁忌性書寫、對“酷兒”自身主體性存在的邊緣化情欲書寫——得到了主流文學(xué)的承認與接納。

“酷兒”一詞來自英文“queer”，臺灣大學(xué)外文系教授張小虹等人譯作“怪胎”；臺灣大學(xué)外文系就讀的洪凌與紀大偉將之譯做“酷兒”?！翱醿骸币辉~的出現(xiàn)，帶動了對“queer”或“queerness”的討論，翻譯者們對“酷兒”內(nèi)涵和外延之理解、與他們在翻譯過程中所表現(xiàn)出的特殊的性別政治觀，在20世紀90年代上半期出現(xiàn)的最重要的一份民間文化研究刊物——《島嶼邊緣》中有過詳細的論述。在臺灣，“酷兒”這個跨國、跨地域的文化現(xiàn)象與研究傾向，幾乎全面地形塑了一種新形態(tài)的文字快感。

在西方理論界，“酷兒”最早出現(xiàn)在著名女權(quán)主義者勞瑞蒂思提出“酷兒理論”的概念之中，在1991年《差異》雜志的一期討論“酷兒理論”專號里，首先使用“酷兒”這一用語的勞瑞蒂思認為，“酷兒”如今已不再被視為一種游離于主流的固定的性形式之外的邊緣現(xiàn)象，不再被視為舊式病理模式所謂的正常性欲的變異，也不再被視為多元主義之外的對生活方式的另一種選擇，“酷兒”已被重新定義為他們自身權(quán)利的性與文化的形式，雖然它還沒有被定型，還不得不依賴現(xiàn)存的話語形式。從20世紀60年代以來，登上歷史舞臺的女權(quán)運動和“酷兒”運動對“權(quán)力”形成了一種反叛，對“把個人定義為某種特殊身份并固定在某種社會地位上”這種做法提出了挑戰(zhàn)。

人們在“酷兒”運動或“酷兒理論”的研究中，首先表現(xiàn)為對社會的“常態(tài)”“主流”的挑戰(zhàn)。在他們看來，“酷兒”是極激進的一種策略，特別是提倡大聲自豪的公開現(xiàn)身在所有人面前，并且挑戰(zhàn)任何主流霸權(quán)，這一挑戰(zhàn)“主流”“常態(tài)”的策略行為其實也同時挑戰(zhàn)了中心、權(quán)威的單一認同取向。從福柯的《性史》到其他結(jié)構(gòu)主義學(xué)者的研究累積，松動了原本僵化已久的二元對立思想，對于性及性別的思考注入多元性，“酷兒理論”的出現(xiàn)及發(fā)展更是為學(xué)術(shù)圈中性別研究去邊緣化添上了濃墨重彩的一筆。

新世代的臺灣“酷兒”們拒絕任何狹義的身份認同，而是主張：我是酷兒，我在邊緣與主流之間游移；我拒絕任何既有的分類，我不要你的認可，別在我的面前，我們酷兒自然會站在你面前。

臺灣自中日甲午戰(zhàn)爭后淪為日本的殖民地，“這一慘痛的歷史經(jīng)歷也正是現(xiàn)代臺灣民眾‘亞細亞孤兒’悲情意識產(chǎn)生的歷史根源?！盵3]這種“亞細亞孤兒”悲情意識逐漸被自20世紀80年代末以來的、臺灣社會中普遍顯出的一種眾聲喧嘩的局面所沖淡。在社會運動、學(xué)術(shù)研究及論述圈中，許多先前受到壓抑的運動與族群都紛紛抬頭，并逐漸鞏固各自的身份認同與發(fā)言空間，因而一連串有關(guān)主體性的研究風潮就此展開，從女性主義、酷兒研究到性別議題、后殖民主義等研究都在強調(diào)認同與主體的重要性。在這個新的研究思潮里，臺灣的“酷兒”社群在文學(xué)、電影、戲劇和學(xué)術(shù)領(lǐng)域方面尤其占據(jù)了重要的位置，臺灣的“酷兒”運動歷經(jīng)二十多年的發(fā)展以及學(xué)院論述與社會運動的結(jié)合，逐步從個人情欲的私領(lǐng)域?qū)⒄J同政治議題轉(zhuǎn)向公共領(lǐng)域。臺灣的“酷兒”研究在大量學(xué)習(xí)西方理念后，雜糅了東方及臺灣本土經(jīng)驗?zāi)Ｊ?，形成在臺灣的社會運動史上有異于其他社會運動的模式，討論的層次已經(jīng)不在于歐美的思潮究竟是否適用于臺灣社會，而是臺灣的酷兒研究在臺灣的可能性——在這塊美麗之島的邊緣土壤中孕育的酷兒，正在以一種別樣的方式展現(xiàn)其神秘之姿。

二

20世紀90年代臺灣的“酷兒”小說不僅自視“酷兒”主體的邊緣化，更試圖表達出對于父權(quán)中心的反抗，即對現(xiàn)存真理、約定俗成的語言、文化與歷史的形成脈絡(luò)、性別認定的二元對立、經(jīng)典的樹立等的反抗。面對如此封閉的父權(quán)中心，臺灣的“酷兒”作家采取一種邊緣化的寫作以對抗中心的策略，即以書寫青春的耽美、沉淪，試圖叛離中心找尋自己，以激烈的“自殺”的手段來緬懷漂浪的青春及游移的靈魂，從而對中心提出抗議，并以“諧擬”的方式來顛覆中心的建構(gòu)，甚而以“酷兒”的性別操演、自覺的主體意識策略性“攻占”父權(quán)中心位置。

1994年獲得第一屆中國時報文學(xué)百萬小說獎并且入選當年中國時報開卷版年度十大好書的朱天文的長篇小說《荒人手記》書寫了一個年屆四十的“男性酷兒”的身份發(fā)聲，作者以深入靈魂的筆觸探索男性酷兒小昭的掙扎、認同、懺悔與救贖。朱天文曾表示，以小昭這樣一個年老色衰，而又屢屢為情欲所困擾的男子為小說創(chuàng)作的對象，其目的是探討女性的情色問題?！罢\如某些論者指出的，《荒人手記》雖然標榜寫情欲，其實卻是徹底的反情欲的?！盵4]正因為這種反情欲的情欲“意念”主導(dǎo)了寫作，使得全書通篇未曾讓肉欲赤裸裸地以它本來的面目呈現(xiàn)，總是被刻意的規(guī)避，化為美感意境。于是在《荒人手記》中，肉欲被轉(zhuǎn)化為情欲，再被化為一幕幕唯美的色境。敘述者小昭以一個陰性化的男性酷兒現(xiàn)身，集“男性的肉身/陰性的靈魂”于一體。他自覺是一朵陰性的靈魂裝在陽性的身軀里，其精神活動充滿了陰性特質(zhì)。小昭認為，被凝視的陰性，與被凝視的陽性，并存于酷兒身上。因此，由于酷兒對美的崇拜與耽溺，他們都有受虐和耽美的傾向，為了避免不再受到傷害，他們不再付出感情。在小昭困陷于身份的認同迷宮找不到?？康母蹫硶r，另一位激進的酷兒阿堯已參加臺灣酷兒運動多年，是一個快樂的男子，在生存哲學(xué)中采取了一種戰(zhàn)斗的姿態(tài)。而只想與自己的戀人永桔白頭偕老的小昭則被阿堯的激進、憤懣嚇壞，更驚駭于阿堯年齡老大卻依然縱欲、揮霍。小昭則回歸傳統(tǒng)、社會規(guī)約。作者用一種明凈的筆致，來寫最肉感、最情色的內(nèi)容。對小昭而言，全然逐色于固有的倫理道德規(guī)范之外的肉體行樂，是一種道德的罪惡、信仰的崩塌。但自己卻又陷入了不由自主的尋求肉欲的滿足與激情過后的無邊空虛的兩難處境。因此，對小昭來說，思考肉欲自身的價值是超越精神困境之所在：肉欲本身并非價值所在，甚至是某種價值之否定。內(nèi)外的分裂及其相互否定造成了巨大的存在張力，在連串的否定之后，小昭冀求辨證的融合以超越存在的困境，攫獲價值以達致救贖。

《荒人手記》透過小昭歌詠陰性美學(xué)，以“耽美”來理解男性酷兒圈“殘酷”的情欲生態(tài)，雖然對此生態(tài)小昭頗不以為然，但它彰顯了男性酷兒的愛情游戲，絕不同于主流社會中的男、女的權(quán)力和宰制關(guān)系，同時以此挑戰(zhàn)主流社會對于陰性、女性的貶抑，并為男性酷兒的正當性伸張、正名。而相對于《荒人手記》，邱妙津《鱷魚手記》中的敘述者拉子(在臺灣女性酷兒以“拉子”自許)則是“男性化的女性酷兒”。拉子雖然似乎比小昭激進、憤懣，但卻比小昭更受困于主流社會的價值觀，而陷入身份的認同迷宮。自憐、自戀的小昭，尚能沉湎于心靈的一角做一個沉思的男性酷兒，并展現(xiàn)其陰性美學(xué)的魅力，但是拉子自苦、自恨、自殘，她以“男性化的女性酷兒”身份建構(gòu)女性酷兒的主體，而將“女性化的女性酷兒”視為傳統(tǒng)社會體制下的“正常人”，認為“女性化的女性酷兒”們終將回到主流社會傳統(tǒng)婚姻的“正常”軌道，于是狠心拒絕自己的情人——“女性化的女性酷兒”水伶的愛并將她趕回“正常的”父權(quán)世界的那一邊去結(jié)婚生子，她在寫給水伶的信上剖析道，“男性化的女性酷兒”與“女性化的女性酷兒”在主流社會的處境大不相同，作為“女性化的女性酷兒”的水伶仍是社會烙印之下的“正常”女性，水伶給予拉子的愛仍是一種陰性的母體之愛。因此，以“男性化的女性酷兒”身份出現(xiàn)的拉子卻始終無法超越兩人之間的愛情，遂絕決地把“女性化的女性酷兒”水伶“驅(qū)趕”至父權(quán)世界以改變水伶“喜歡女人”的“謬誤”，但是水伶卻在失戀后選擇了一個代替拉子的“女人”，而非拉子一廂情愿所以為的“男人”。這徹底打破了主流社會的婚戀可以“治愈”水伶的迷思。然而，拉子雖內(nèi)化了主流社會婚戀的觀點，但在情欲的選擇上卻叛離傳統(tǒng)的主流社會婚戀的機制，致使拉子絕望、怨恨，這正是她愛欲間充滿矛盾扭曲之所在。

面對強勢的父權(quán)中心，傳統(tǒng)的酷兒們?nèi)缧≌选⒗拥榷阍谏鐣幇档慕锹湟浴斑吘壢恕钡纳矸莅l(fā)出“邊緣”的聲音是一種消極而溫和的抵抗方式。不過，也有以激烈如“自戕”的手段，來表示對于父權(quán)中心的憤恨與不滿?！坝捎趹巡牛栽庵r，女性作者在古代社會倍受委曲?！盵5]臺灣新世代的女作家不滿于女性作者在父權(quán)社會中遭受的禁錮，遂以一種桀驁不馴的姿態(tài)來書寫女人彼此間的情感連結(jié)與欲望流動，她們書寫青春的凄美、漂泊，靈魂的游離與無所歸依，她們的“現(xiàn)代性”書寫，展示了現(xiàn)代社會中的現(xiàn)代人的一種“漂泊離散”(diaspera)世界情感。

臺灣作家紀大偉曾詳細討論了20世紀90年代臺灣作家“酷兒”書寫中展現(xiàn)出的“漂泊離散”的情結(jié)。紀大偉指出，一個人性愛對象的選擇，不只是單純個人的心理認同或心理防衛(wèi)，同時也是社會抗爭、歷史壓力、文化禁制下的產(chǎn)物，它與其他社會上種種的意識形態(tài)一直是糾纏不清的?，F(xiàn)代酷兒的“漂泊離散”情結(jié)并不全然是出自個人意愿的自由選擇，其中社會對于個人的掌控是不容忽視的，因此，現(xiàn)代酷兒的“漂泊離散”情結(jié)并非決定于離開家園與否。而內(nèi)化于心的流放漂浪之感，更甚于外在的放逐形式。

在杜修蘭的小說《逆女》中，詹清清與丁天使兩人相愛卻得躲躲藏藏，喜歡一個人卻不能光明正大的說出來，甚至還要制造出有男生追求、有男朋友的假象，唯一的理由就是害怕“酷兒”身份被拆穿，害怕社會歧視的眼光，即使不識字如丁天使的母親，雖然不明白什么是“酷兒”，不清楚它被社會如何定位，但是從小到大所被教導(dǎo)、被灌輸?shù)母笝?quán)思維仍然讓丁母覺得“酷兒”聽起來好像臟兮兮的，丁母尚且如此，何況深受父權(quán)文化教養(yǎng)、熏陶的其他社會精英及大眾呢?

最后，詹清清與丁天使被勒令退學(xué)，在這些人的認知中，“酷兒”不僅會“破壞校譽”，而且就像是一種“傳染病”，會不斷地傳染開來，所有人無不恐懼害怕到了極點，所以必除之而后快。輔導(dǎo)員像是押犯人一樣押著詹清清與丁天使穿過校園，一路上的同學(xué)，不認識她們的是訝異，認識她們的是鄙夷，周圍同學(xué)的那一雙雙的眼、那一張張的臉，無法看清，卻又仿佛可以感覺到會隨時逼近啐一口唾沫到這兩個相互愛戀的女子的臉上。這種無形的、道德上的批評與歧視甚至勝過于法律的制裁，不必經(jīng)過審判就能宣告罪行，是比死刑更殘酷的無期徒刑。

越是被排擠、孤立，兩人就越是只能緊緊相依，相互取暖，彼此的不安全感，遂用性來試探兩人對愛的真誠度，以自己的身體作承諾。然而，身份一旦被揭穿，就連相互取暖這簡單的“奢望”都將被剝奪。被退學(xué)后的詹清清開始變得精神不穩(wěn)定，最后選擇以割腕自殺來結(jié)束她年輕的生命，在遺言中，她憤怒地對父權(quán)社會提出最嚴格而凄厲的怒吼，“我們并不傷害別人，為什么他們卻要傷害我們?”

詹清清與丁天使面對的是一場文明與蠻荒的戰(zhàn)爭：女人要擺脫父權(quán)的壓制，不但女人必須反抗男人的宰制，更要女人可以看見彼此間的情感連結(jié)與欲望流動。倘若女人不能夠獨立于男人自我生存的話，不可避免地將一再重演女性在父權(quán)下的“就擒”和“就范”的過程。因此，詹清清與丁天使在追尋、肯定女人彼此間的情感連結(jié)與欲望流動的同時，也是在找尋自我的定位。它預(yù)演了女性在自生自保的要求下，是可能獨立于男性而生存的，女人應(yīng)該認同女人，而此種認同包含了情欲、性欲、政治……等等。詹清清與丁天使不滿于主流社會塑造出來的女性角色、女性形象，那不是女性真正的自己，于是選擇割腕自殺來結(jié)束年輕的生命，這無疑是對于父權(quán)社會“男歡女愛”的最大挑釁與挑戰(zhàn)。

三

邱妙津在《鱷魚手記》中自恨而悲情的書寫筆調(diào)，不僅為作品抹上了濃厚、沉重得近乎喘不過氣的悲劇色彩，同時更指涉父權(quán)社會對“酷兒”的無知、恐懼、壓迫和窺視的心態(tài)。在作者的另一部小說《蒙馬特遺書》中，敘述者近乎自虐的自我告白亦令人感到震撼與驚悚?！睹神R特遺書》引用了安哲羅普洛斯的電影《亞歷山大大帝》中一個典型的亂倫情節(jié)：亞歷山大從小愛他的母親，后來和母親結(jié)婚，母親穿著一襲白色新娘禮服因反抗集權(quán)政治被槍殺，亞歷山大一生只愛這個女人。對敘述者而言，也許她不曾意識到這個畫面的亂倫暗喻，但她卻不由自主被它吸引，而致命的吸引力則來自于對父權(quán)秩序及弗洛伊德男性沙文主義式的“俄狄浦斯情結(jié)”的拒絕，但是一方面她又堅持“清規(guī)戒律”的存在，無法沖破心靈的束縛而痛苦不已。從《鱷魚手記》因為不能對自我身份的認同而衍生自殘、自恨的情緒，到《蒙馬特遺書》作者與敘述者的完全重合無間，我們看到作者的心理糾結(jié)因為感情的重擊而一步步地盤根錯節(jié)，終至自成封閉體系的狀態(tài)，在作者看來，死者的陰影仿如幽靈籠罩大地一般，無所不在地占領(lǐng)了作者的心靈，作者困惑地糾纏于文本中不斷浮現(xiàn)的死亡本能，死亡變成一種困苦的偏執(zhí)，甚至是無關(guān)乎愛情的挫敗，因此作者選擇了在花季般的年齡自殺。《鱷魚手記》中的主人公鱷魚、《蒙馬特遺書》中的敘述者都選擇以“自殺”的方式告別這個社會，就如同作者邱妙津以“自殺”結(jié)束自己生命一樣！這也許不是“退縮避戰(zhàn)”的懦弱，反而是從中凸顯了父權(quán)社會對女性酷兒的壓迫與歧視，使其喪失生存空間和勇氣。

然而，邱妙津卻在小說文本中創(chuàng)造出另一種戲謔、調(diào)侃、如古希臘美少年般自戀的后現(xiàn)代書寫風格。相較于《鱷魚手記》中自恨而悲情的敘述者，鱷魚角色的創(chuàng)造，不但為悲劇色彩濃厚、沉重得近乎喘不過氣的書寫筆調(diào)，帶來一絲喘息的空間，同時更是對父權(quán)社會進行窺視、調(diào)侃與解構(gòu)。第二手記第八章以鱷魚暴露的狂想挑逗社會大眾的窺視欲，進而諷刺人們一方面故意而虛偽地表示冷淡、不屑，一方面卻又偷看《獨家報導(dǎo)》和《第一手消息》，以滿足對于鱷魚的好奇。面對社會大眾的窺視，鱷魚害羞嬌媚地感嘆道，大家到底是何居心呢？竟然被這么多人偷偷喜歡，真受不了，好——害——羞??！穿插于小說中的“鱷魚”片斷，不但反制了父權(quán)社會的窺視，而且借由鱷魚身體的演出嘲謔父權(quán)社會的暴力，正如臺灣女性主義學(xué)者劉亮雅所言，鱷魚詼諧夸張的表演是書中最酷異的部分。在第三手記第四篇里則嘲諷臺灣政府以保護國格為理由，禁止并封鎖對鱷魚的報導(dǎo)，“鱷魚”片斷漸漸發(fā)展為尖銳的諷刺寓言，因為“鱷魚”已經(jīng)不是“生物學(xué)”上的“鱷魚”，而是借以指稱“女妖精”“女性酷兒”的邪惡意象。作者借用“鱷魚”形象，其核心主題是來指控父權(quán)社會將女性酷兒丑化、妖魔化、污名化。父權(quán)社會對女性“酷兒”異己化到匪夷所思的地步，作者通過“鱷魚”之口，嘲笑戲謔父權(quán)社會“恐同”幻想的荒誕不經(jīng)，并深刻指出父權(quán)社會如何透過臺灣官方機器及媒體的宰制，遂行其無知霸道的恐怖政策。

在傳統(tǒng)的中國文學(xué)書寫中，被建構(gòu)出來的女性形象也“獨立自強，但更強調(diào)其在個性特征上善良、柔弱、忍讓和自我犧牲的一面，而通過女性形象再現(xiàn)的傳統(tǒng)‘女性氣質(zhì)’——攝人心魄的美貌、憧憬愛情的女子、忠貞不二的妻子、無私奉獻的母親，無不輝映著事業(yè)有成、視野開闊、果斷強健的‘男性氣質(zhì)’?！盵6]我們從20世紀90年代臺灣小說的“酷兒書寫”當中不難發(fā)現(xiàn)，對邊緣族群的關(guān)注、為自身尋找合法的“主體性”的帶有抗爭姿態(tài)的激情書寫，正是對中國傳統(tǒng)文學(xué)中“男性氣質(zhì)”的解構(gòu)與嘲弄?！翱醿骸薄罢闻c身份認同”“女性意識”等主題的開掘，使得臺灣的新世代的女性作家們走上了一條激情與反叛的書寫之路，在無所不在的權(quán)力運作機制中，邊陲對于中心的對抗與解構(gòu)將是一條漫長而艱辛的道路。從酷兒的現(xiàn)身到身份的認同，由于強大父權(quán)機制的壓迫，其中引發(fā)的焦慮、被迫失聲，以及種種被妖魔化、污名化的不平等對待，在朱天文、邱妙津等人的酷兒書寫中，其繁復(fù)糾葛的情感與悲抑沉痛的形象，無不提醒社會大眾“情欲大不同”的事實真相。拉康曾說：“男性與女性之間沒有任何清晰明確的界限：主體的欲望不同，具體的性特征就不同。性差異總是超出單純性別上的不同，而且不僅僅是單純性別上的不同(gender difference)?！盵7]當小說家面對父權(quán)社會對性別與情欲所設(shè)置的禁錮與禁忌的時候，書寫本身即是心靈解放的開始。20世紀90年代臺灣小說中“酷兒書寫”在對強權(quán)社會的翻轉(zhuǎn)、嘲謔，以及在情欲政治上的玩弄、批判，都比之前更加挑釁與挑逗。而酷兒作家則透過小說人物與情節(jié)的舉證，顛覆了過去“男性酷兒‘陰柔’”“女性酷兒‘陽剛’”等傳統(tǒng)刻板的角色扮演與配對關(guān)系。臺灣新世代的酷兒作家們在張揚女性情欲、翻轉(zhuǎn)父權(quán)社會“男性氣質(zhì)”的同時亦致力于建立一個自給自足的女性烏托邦世界，正如朱天文在《世紀末的華麗》中的書寫：“……年老色衰的米亞有好手藝足以養(yǎng)活，湖泊幽邃無底洞之藍告訴她，有一天男人用理論與制度建立起的世界會倒塌，她將以嗅覺和顏色的記憶存活，從這里并予以重建。”[8]

[1] 王德威. 想像中國的方法: 歷史·小說·敘事[M]. 北京: 生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 1998: 3?17.

[2] 曾秀萍. 孤臣·孽子·臺北人: 白先勇同志小說論[M]. 臺北:爾雅出版社有限公司, 2003(民92): 32?34.

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Abstract:Queer writing in Taiwanese novels begins from such writers as Bai Xianyong in 1960s. During 1990s the new-generation queer writers represented by Qiu Miaojin and Zhu Tianwen adopt an anti-traditional strategic writing policy and highlight queer’s unique experience. These queer writers abandon the melancholy and self-resentful writing and explore queer sexuality and gender fluidity in a bold and challenging way. They protest the mainstream of the society and attack orthodox heterosexuality with a marginalized point of view, trying to find their ego by escaping from the authoritative center. They protest the center by committing suicide and deconstruct the center through parody.Through unorthodox queer writing, they intend to break through the rational gender border, exhibit various queer sexuality and call for gender identity in the feminist position. Their queer writings exhibit the modernity which has been repressed from the beginning of modern Chinese literature in the 1910s.

Key Words:Taiwanese novel; Bai Xianyong; Qiu Miaojin; Zhu Tianwen; “queer writing”; literary revolution;“modernity”

Modernity of Queer Writing in Taiwanese Novels in the 1990s

LUO Xianyong

(Department of Dramatic and Cinematic Literature of Film Academy, Chongqing University,Chongqing 400044, China)

I206.7

A

1672-3104(2011)01?0159?05

2010?04?14；

2010?10?15

羅顯勇(1971?)，男，重慶大足人，文學(xué)博士，重慶大學(xué)副教授，主要研究方向：臺灣文學(xué)與電影.

[編輯: 汪曉]