色彩中的質地因素

文/ 楊 琳

20世紀初，俄國畫家和評論家中形成一種普遍的觀點，即繪畫質地是作為一種獨立的色彩審美要素而存在的，色彩中顏料的物理特性逐漸成為其自我表達的載體。我們可以通過把兩個極端例子進行比較來得到這個結論：17世紀荷蘭小畫派畫家威廉·克拉斯·赫達的靜物畫中，有著對物體質地等表面細節(jié)精致的描繪。在他的作品中，畫面的筆觸被自然而然地隱藏了起來，掩蓋在所表現(xiàn)對象的質地中。再來看德庫寧的畫作，不論其意義為何，作品中強烈的色彩、扭曲的造型以及張揚而交錯的筆觸表現(xiàn)出來的是一種強大的視覺沖擊力?？梢赃@么說，德庫寧畫中的色彩是通過畫筆毛掃過顏料的痕跡體現(xiàn)出來的。與赫達執(zhí)著于描繪對象質地相比，他更多注意的是畫面顏料的質地。畫筆工具性消失了，顏料的物理特性被強調出來，這種物理性在畫面上呈現(xiàn)給我們的即是筆觸。它就像站在舞臺的中央，如果不是繪畫的主題至少也是其中之一了。這樣現(xiàn)代主義就逐漸完成了一種由色彩向顏料的觀念的轉變。

現(xiàn)代繪畫大師們的作品中，筆觸語言、顏料的物理性與其要表達作品的主題完美地結合?；菟估盏摹端{色夜晚》中，水有著絲綢般的透明和質感，河岸泥濘而柔軟，天空霧靄朦朧。畫面中具有一種“幽幽”的氣質，而所有這一切都反映了顏料這種水狀的、稀薄的質地。莫奈晚期作品《魯昂大教堂——棕色和諧》中，棕色的色調相當統(tǒng)一，色值變化微妙，全畫有著粘稠的類似干酪狀的筆觸。在這種筆觸的堆疊中，畫中建筑物的質感被很好地表現(xiàn)出來。而這筆觸又不同于赫達那種隱而不現(xiàn)的、躲在色彩中的筆觸，它獨立成此畫色彩的審美要素之一。除了制造光線和空間的奇幻效果，其最基本的物理性質也并沒有喪失。威廉·透納作于1843年的《船抵威尼斯》中，展示在我們面前的是一片虛空的彩霧，透納在畫布上以厚重的白色油彩打地，在這底色上運用“厚涂法”的厚重、斑駁的筆法，透納這種畫法與其說表現(xiàn)一種觀察中的現(xiàn)實，不如說是賦予了這種厚厚的顏料以物質形態(tài)。這種帶有制作成分的技巧一直延續(xù)到20世紀抽象表現(xiàn)主義的羅斯科、波洛克、德庫寧等人，被他們更加自由地使用，這讓人們更加無視現(xiàn)實世界，材料特質更直白地展現(xiàn)在他們眼前了。

之前談到的幾位畫家，無論其使用顏料的性質是輕薄還是厚重。每一種媒介材質對他們來說都是被重新發(fā)明的東西。而且每個作者所擅長使用的媒介材質的某一種物理特性，對于他自身來說也不是固定不變的。有可能這種材質語言將會變得更加純粹。比如在修拉早期的作品中，講求的是在寫生中捕捉光色，用筆大氣率意，這是印象派早期的語言，此時的修拉還是停留在對對象真實感受的描繪上。而在其成熟的作品中，畫家的每一個筆畫看起來都是相同的，這種筆觸不是出于對自然的描摹，顏料筆觸自身呈現(xiàn)出一種像沙子顆粒般的質感。通過對比不難看出修拉使用“顏料”這種材料就是朝著一個非常確定的方向前進。這相同的方式影響到他所有的材料（包括畫筆和顏料）的使用。

在現(xiàn)當代的一些架上繪畫中，“顏料”這種材質中所具有的一種光滑的表面、流暢的用筆的特性被更純粹地提取出來，成為我們識別油畫工業(yè)化、現(xiàn)代化后的一種顯著的標志。這和當下的波普藝術運動不無關系。波普藝術不乏針砭社會現(xiàn)實，但是作為時尚，波普運動卻引發(fā)了當代藝術的主要問題：“其一，把藝術創(chuàng)作變成對題材和圖像的簡單搜尋與個人占有；其二，用廣告式的愉悅和膚淺取消藝術的精神性，結果是藝術等同流俗而喪失意義，在藝術手段被當成藝術目的的時候，波普藝術所標榜的公共性蛻變?yōu)橐环N偽公共性?！盵1](P80)公眾一方面找不出波普作為藝術的精神意義，另一方面卻在無須思考的通俗文化中沉浮，這就是當代藝術文化的困境。這種特征的藝術在對丙烯這種材料的使用上更是走向了極致。在一些藝術家的作品中，丙烯被涂抹在光滑的表面上，造成一種類似塑料材質般的浮、亮、流、薄的質感，相當?shù)夭煌笟狻＞哂幸环N“視覺排斥性”。在我們這個現(xiàn)代工業(yè)社會中，其實丙烯常是用于制作廣告畫、宣傳畫的最佳顏料。從飽和度上看，它的色彩簡單大膽，從畫上去到變干幾乎都不會發(fā)生多大的變化。而其色彩想要做到從一種顏色到另一種顏色的微妙過渡卻很難，一旦畫上就更是不容易刮掉了。丙烯顏色的這種高度飽和與材質的細密不透氣性結合在一起，如果再加上巨大的畫幅尺寸，其作品的視覺沖擊力更是相當驚人的。這樣看來，90年代以來中國的“艷俗藝術”、“青春殘酷派”、“卡通一代”們，不論他們對油畫“工業(yè)化、現(xiàn)代化”采取一種什么樣的態(tài)度，至少他們中的一些人所選擇的材質語言比起他們的前輩來是更加純粹化和極至化了的。

《魯昂大教堂》莫奈

《戴帽的自畫像》 塞尚

相對于丙烯畫的這種視覺排斥性，是不是還有一種具有視覺吸收性的繪畫呢？答案是肯定的。著名油畫家朝戈在他的著述中曾提到“呼吸性”這個詞，他認為壁畫有一種特有的自然與質樸感，而縱觀西方幾千年的油畫藝術，它其實有一種宮廷式的味道在里面，多了一些矯飾與刻意。在一幅壁畫面前，你會感覺到這種材料和繪畫自然流動的方式具有一種可以呼吸的感覺[2](P106)；而阿利卡在描述其素描作品時也提到了他所追求的畫中“呼吸”的特質，即一種生命力的特質。這種“呼吸性”在我看來，是體現(xiàn)在畫布對顏料的一種吸收性上，而這種顏料的吸收性與視覺的吸收性又是緊密相連的。怎么理解這種聯(lián)系呢？打個比方，我們在給油畫拍照時，含油量高的油畫光亮的表面無論擺在自然光下什么位置、什么角度，拍出來的照片都很容易反光。這樣的油畫其視覺吸收性也是相對較弱的。找出一幅朝戈的畫，我們不難發(fā)現(xiàn)他的畫作多顯現(xiàn)出一種亞光效果。在2004年北京雙年展上的《東方》中，我們可以看出作者顏料使用得比較薄，顏料沒有完全塞住畫布的每個“毛孔”。畫面展現(xiàn)出一種作者所堅持的“透氣性”和“呼吸性”。同時也正因為如此，畫面把我們的視覺引向畫中更深遠的意境中去了。因此畫家朝戈早年運用試驗坦培拉進行創(chuàng)作，也是看中這種特殊材料能夠實現(xiàn)他在壁畫上所能感受到的那種對視覺的吸收性，并藉此來表達他對畫面那寧靜致遠的永恒性的追求。

在運用畫面質地語言時，畫家還應考慮材料與個人氣質的相合，如果不用其最擅長的材料，或者說材料與氣質不相符，就連拉菲爾這樣一位藝術巨匠，在油畫和壁畫中表現(xiàn)出來的也是兩種截然不同的風格。之所以他在畫架上完成的作品相對顯得不那么重要，因為在他風格的發(fā)展過程中，其中的裝飾性意味越來越濃，他在畫架上卻從來沒有達到過他的壁畫所達到的那種境界。關于這一點瓦薩里指出：“他從來也沒有掌握好用色的精細，也不太注意光線明暗的過渡，不像柯勒喬的作品那樣具有令人敬仰的色彩方面的強烈效果。拉斐爾在畫油畫的時候，他的手顯得非常笨拙，而且好像是受到了什么局限一樣，在油畫中，我們看不見他的才能，也看不見他的精神，而且我認為，他甚至連形狀的精確性也丟了，而這一點正是他的壁畫作品中最為完美、最為值得推崇的地方。”[3](P43)

19世紀的印象派畫家總結出的一套科學的色彩理論，尤其是修拉、希涅克的補色原理，最終也成了各大藝術院校色彩的必修課。一定的場合只能運用一定的色調，最終導致色彩程式化了。其實補色原理并不是絕對的。某些藝術家的色彩知識是依賴本能和感覺的，而歷代的繪畫大師們針對這些情況開發(fā)了繪畫材料尤其是顏料的質地潛能。研究這些藝術家的繪畫，由此人們就會跳出某些特定的色彩法則，從而放寬現(xiàn)行的色彩理論的界限。因此說現(xiàn)代繪畫的革命，與色彩質地因素的重新發(fā)現(xiàn)是分不開的。

[1]許江.人文藝術[M].杭州：中國美術學院出版社，2002.

[2]朝戈.敏感者[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2004.

[3]（英）約書亞·雷諾茲.藝術史上的七次談話[M].龐洵，譯.北京：中國人民大學出版社，2004.