小議藝術(shù)研究中的圖文互證

文/呂小川

中國文化的歷史遺存，不僅在于文字,而且在于圖畫，圖畫與文字共同構(gòu)成原始材料。圖像文獻作為文字文獻的另外一個存在空間和解釋空間，甚至可以作為旁證，來從直觀的角度證明文字資料的可靠性。例如明代沈周有作品《東莊圖》冊傳世，此二十四景的《東莊圖》，明末散失三幅， 現(xiàn)有二十一幅保存于南京博物院。沈周此畫是應(yīng)吳寬所托，以吳寬的莊園為藍本而作。沈周從東城畫起，依游覽路徑，移步換景，一景一圖。吳寬的《匏翁家藏集》跋“沈啟南畫卷”曾如此贊嘆:“吳中多湖山之勝，余數(shù)與沈君啟南佳游， 其間尤勝出，輒有詩紀之，然不如啟南之于畫實也?！盵1]吳寬的另一好友李東陽寫過一篇《東莊記》，以文字的形式記載了明代那個叫東莊的具有人文氣象的莊園:“蘇之地多水，葑門之內(nèi)，吳翁之東莊在焉。菱濠匯其東，西溪帶其西，兩港旁達，皆可舟而至也。由凳橋而入，則為稻畦，折而南為果林，又南西為菜圃。又東為振衣岡，又南為鶴峒。由艇子浜而入，則為麥丘。由朱田而入，則為折桂橋。區(qū)分絡(luò)貫，其廣六十畝。而作堂其中，曰續(xù)古之堂。庵曰拙修之庵， 軒曰耕息之軒。又作亭于桃花池，曰知樂亭。亭成而莊之事始備焉?！盵2]沈周所畫《東莊圖》與文中所提莊園場景相契合。而吳寬本人亦有題東莊石刻的文字:“先侍郎府君治東莊時，吾弟原輝實往助之。府君不幸即世，而原輝繼之，亦幸有子奕稍長能守舊……原輝所以結(jié)屋種樹，勤力于此，又豈李衛(wèi)公愛惜草木以供玩好者耶。凡為吳氏子孫，皆當(dāng)知之。”可見，在書畫領(lǐng)域，文字與圖像兩者之間有一個相互對照闡釋的互文性(intertextuality)系統(tǒng)。然而，在“可鑒”的歷史進程中，我們也要注意到圖像的歷史并不總是直觀地反映文字的歷史，有時候它們還微妙而迂回地促使接受者把握歷史場景，并且很多圖像文獻還有其自身的審美意義。這有時甚至是它們的主導(dǎo)價值，它們間接地反映出社會問題，逼近彼時代人們的精神世界，這對接受者的“觀看”能力要求也較高。

郭建平的《王原祁〈雨窗漫筆〉龍脈觀的文化意義》一書曾提到繪畫中的“龍脈”問題，此項研究正是在大量文字文獻及圖像文獻相互作用的基礎(chǔ)上展開的。例如《管氏地理指蒙》曾云：“尋龍之術(shù)者，稱之曰山水之士。”風(fēng)水地理蓋又稱山水之術(shù)。無獨有偶，山水繪事也有此意味。如早在宋代韓拙《山水純?nèi)氛撋剿?，也稱之為“山水之術(shù)”，而山水畫家則為“山水之士”；其論及山川引類譬喻之屬，也無不吻合于風(fēng)水術(shù)。但繪畫與風(fēng)水之間的糾葛是什么時候開始的還很難確定。在王微時代，繪畫曾被定位為“窮神變，測幽微”，具有“與易象同體”（1）的功能。宋代趙希鵠《洞天清祿》也曾記述米芾的繪事經(jīng)歷，其云：“米南宮多游江浙間。每卜居，必擇山水明秀處。其初本不能作畫。后以目所見，日漸模仿之，遂得天趣。” 原來，大名鼎鼎的米癲也注重宅居天人兩情相悅的形勝之地，甚至還會占卜。到了清代，風(fēng)水與繪畫的糾纏好像被更多的人所認識[3]。高秉的《指頭畫說》評及歷代山水畫道：“唐宋元明諸家畫法，皆以下為主，上為客，近主遠客；在下近處作樹石屋宇，在上處作峰巒沙岸；大家名家，皆不能逃此范圍，至有陰起陽收之說，尖刻輩以作畫亦講風(fēng)水誚之。”從對“尖刻之輩以作畫亦講風(fēng)水誚之”一句的分析中，可以看出時人很易把繪畫與風(fēng)水聯(lián)系在一起。清初笪重光的《畫筌》主張：“分五行而辨體，峰勢同形，諳于地理?！彼J為山水畫家應(yīng)諳于“形勢宗”的風(fēng)水，其畫論出現(xiàn)了“主山”、“客山”、“砂”、“水口”等風(fēng)水用語。如:“主山正者客山低，主山側(cè)者客山遠。眾山拱伏，主山始尊”等等。有理由認為北宋郭熙也篤信風(fēng)水，其《林泉高致》所言之“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)”，幾乎是照抄《黃帝宅涇·凡修宅次第法》原文：“宅以形勢為身體，以泉水為血脈，以土地為皮肉，以草木為毛發(fā)?！倍肚嗄液＝墙?jīng)》則有：“水為山之血脈，草木為山之毛發(fā)。”笪重光《畫筌》：“云里帝城，龍盤而虎踞，仙宮梵剎協(xié)其龍砂，村舍茅堂，宜其風(fēng)水”也涉及了很多風(fēng)水術(shù)語。及至清末，高秉《指頭畫說》指出，山水畫家的畫法，都以畫幅的下方為主，以上方為客，以近為主，遠為客；在下方即近處畫樹木、巖石和屋宇，上方即遠處畫山巒、沙岸，人稱陰起陽收、陽起陰收。唐、宋、元、明四代畫家都沒有逃出這種章法，以至尖刻者譏笑作畫也講風(fēng)水?？磥?，中國古代山水畫與風(fēng)水的淵源已久。（2）郭熙還把山水畫與澤后之像相連，認為“及至北宋畫亦有相法。李成子孫昌盛，其畫山腳地面皆渾厚闊大，上秀而下豐，合有后之相也?！碧旖虼髮W(xué)的史箴認為：“郭熙此舉，自然不只是喜慶，竭其平生本事，以相畫之意，祈其子思亨通顯貴，恐怕是更主要的動機。”[3]沈子丞在《歷代畫論名著匯編》引述張邦基的《墨莊漫錄》所載郭熙逸事道：“熙雖以畫自業(yè)，然能教子思，以儒學(xué)起家。熙喜其子思登科，乃于縣癢宣圣殿內(nèi)圖山水窠石四壁，雄偉清潤，妙絕一時，自云：‘平生所極得意于此筆矣！’后其子思既貴……”除郭熙外，相信“畫亦有相法”的文人畫家，也不乏其人。如《輟耕錄》引元代黃公望《寫山水訣》：“李成畫坡腳，須要數(shù)層，取其濕厚。米元章論李光丞有‘后代兒孫昌盛，’果出為官者最多。畫亦有風(fēng)水存焉?！保?）觀看傳為李成的作品《讀碑窠石圖》、《寒林平野圖》，會發(fā)現(xiàn)坡腳層層暈染，“墨法精微”（4）。至于后世的黃公望等更在山水畫中注意到風(fēng)水因素的存在，黃公望認為：“畫亦有風(fēng)水存焉?！保?）其作品《富春山居圖》深諳山勢之理，牢牢把握大勢，以流動、游走的筆勢，多層次、有開合變化地把自然山水凝固于畫面；其中所蘊涵的勢突破靜止的時空，連貫一氣。堆疊的山石，連綿起伏。丘壑的主賓、遠近、走折展現(xiàn)紙上，顯示出強烈的風(fēng)水意識。以王原祁所認定的“龍脈”的標(biāo)準而言，此圖可視為“龍脈”理念的體現(xiàn)。可見，正是古代文字文獻與圖像文獻共同印證了風(fēng)水意識與中國古代傳統(tǒng)繪畫的糾葛。

《東莊圖》 沈 周

值得一提的是，繪畫作品及古籍上的題跋作為可信的文字文獻，倍受研究者們的重視，并流傳于世，像清代陳邦彥編的《康熙御定歷代題畫詩》（又名《御定題畫詩》、《歷代題畫詩》、《佩文齋題畫詩》）對圖畫詩做了全面系統(tǒng)的整理，其分類法借鑒了《聲畫集》。可見，圖像文獻與文字文獻的互證與共存可以體現(xiàn)在中國古代傳統(tǒng)文化遺存的各個層面及各個微細之處。

注釋：

(1)（魏晉南北朝）王微《畫敘》。

(2)此段文字的重要觀點參考史箴《山水畫論與風(fēng)水過從管窺—兼析山水畫緣起》（選自王其亨主編《風(fēng)水理論研究》，天津大學(xué)出版社，2001年）一文。

(3)（元）陶宗儀《輟耕錄》。

(4)（宋）郭若虛《圖畫見聞志》。

[1](明)吳寬.《匏翁家藏集》跋[G]//張元濟等輯.重印四部叢刊初編：三百五十種.上海：商務(wù)印書館，民國18年影印本（1929）。

[2](明)李東陽.東莊記[G]//李東陽.李東陽文集（第二卷）.周賓，點校.長沙：岳麓出版社，1985.

[3]史箴.山水畫論與風(fēng)水過從管窺—兼析山水畫緣起[G]//王其亨主編.風(fēng)水理論研究.天津：天津大學(xué)出版社，2001.