信仰的人間化——談馬薩喬《三位一體》真實(shí)形象與空間的營(yíng)造

文/崇秀全

基督教“三位一體”神學(xué)是上帝的基本屬性，對(duì)它的闡釋與討論關(guān)涉普世信仰的基本問(wèn)題?！叭灰惑w”即圣父、圣子、圣靈既是三位，又是“合成一體”的上帝。有關(guān)它的最初理解見于《馬太福音》，“你們要去使萬(wàn)民作我的門徒，奉父、子、圣靈的名給你們施洗”（《馬太福音》28章19節(jié)）?！都s翰福音》強(qiáng)調(diào)說(shuō)，我們對(duì)三位一體的認(rèn)識(shí)，都是通過(guò)道成肉身而得到的。當(dāng)一個(gè)神圣的身位，即上帝之子，成為人子，并“生活在我們中間”時(shí)，啟示已臻于完成?！秮喫切扌沤?jīng)》在論及三位一體神學(xué)的部分說(shuō)：“普世的信仰是這樣：我們崇拜一位三位一體的上帝。在統(tǒng)一中的三位一體；既不是混淆的位格，還有一位圣靈的位格；但是，圣父、圣子和圣靈的神性都是一個(gè)”[1]（P183）。亞他那修的闡釋建立了三位一體的理論根基，卡帕多西亞教父（包括：凱撒利亞的巴西爾、納西盎的格列高利與尼撒的格列高利）在它上面建造并最終促成了君士坦丁堡大會(huì)對(duì)于三位一體教義令人矚目的簽署，大會(huì)的召開宣告三位一體教義的爭(zhēng)論到此已經(jīng)塵埃落定——純正的基督教教義必須包括耶穌基督過(guò)去以及永遠(yuǎn)都是真神與真人的信念，也就是他與父神和人類都是同質(zhì)的。[2](P77)從第二次基督教全體大會(huì)之后，所有基督徒都相信并承認(rèn)，神是獨(dú)一的神圣存有，在永恒里以三個(gè)不同的位格而存在。三位一體神學(xué)從此在歷史中宣告定格。

以上，我們對(duì)三位一體教義的內(nèi)涵和確立的歷史做扼要的介紹后，著重理解基督教藝術(shù)圖解三位一體的神學(xué)藍(lán)本。正如馬薩喬（1）（Masaccio,1401-1428）的《三位一體》（圖1）揭示上帝耶穌基督是在三個(gè)位格的關(guān)系中構(gòu)成的，因此上帝的存在必然作為人的形象，也是按照這種關(guān)系和實(shí)體雙重結(jié)構(gòu)的樣態(tài)被造的。更基于基督教的創(chuàng)造教義認(rèn)為人是上帝的創(chuàng)造，人的實(shí)體存在更是神—人關(guān)系的實(shí)質(zhì)內(nèi)容。美國(guó)基督教哲學(xué)家艾溫斯(Stephen Evans)說(shuō)：“人與上帝最基本的關(guān)系體現(xiàn)在創(chuàng)造中，上帝的創(chuàng)造是一個(gè)現(xiàn)實(shí)，不是一個(gè)幻覺”[3](P38)。說(shuō)得更明白些，正是上帝的創(chuàng)造才有人這個(gè)實(shí)體存在。通過(guò)創(chuàng)造性的關(guān)系，人成為在關(guān)系中的實(shí)體、位格性的存在。15世紀(jì)意大利藝術(shù)家馬薩喬《三位一體》安排從天而降的圣父，頭頂圣光，創(chuàng)造出一個(gè)現(xiàn)實(shí)，圣靈化作一只白色的鴿子飛翔在圣父和上帝之間，神圣的存在就這樣以圣父、圣子和圣靈，一個(gè)上帝這樣的三一論象征把自己顯現(xiàn)出來(lái)。

不過(guò)，在這里我們需要強(qiáng)調(diào)的是，不管歷代藝術(shù)家對(duì)三位一體怎樣轉(zhuǎn)換圖式，改變的只是時(shí)代圖式象征“能指”，這跟不同時(shí)代繪畫技術(shù)的演繹和藝術(shù)家的個(gè)性表達(dá)密切相關(guān)，但其宗教象征功能卻并沒有太多變化，這就是為什么現(xiàn)在的信眾立在圖像前仍然一眼就能看出圖像背后的神學(xué)象征“所指”，從而喚起信仰，把握三位一體的存在。當(dāng)然，這里需要指出的是三位一體神學(xué)在不同時(shí)代、不同教派和不同神學(xué)家的詮釋下也存在很大不同。這就需要我們根據(jù)不同時(shí)代和作品的不同圖式加以解讀。

文藝復(fù)興時(shí)期佛羅倫薩畫家馬薩喬的作品《三位一體》在圖解三位一體神學(xué)方面具有特殊意義。一方面，馬薩喬運(yùn)用透視法等描繪真實(shí)性的技術(shù)實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)基督教繪畫的徹底革新；另一方面，他也為圖解三位一體神學(xué)象征和推進(jìn)三位一體神圣形象人間化作出了歷史性貢獻(xiàn)。馬薩喬人生短暫，藝術(shù)生涯僅6年，雖然留下作品數(shù)量不多，但卻帶來(lái)了畫史上飛躍性變革，當(dāng)時(shí)的著名畫家阿爾貝蒂和藝術(shù)史家瓦薩里都給予他很高的評(píng)價(jià)。阿爾貝蒂在《論繪畫》（1435年）中簡(jiǎn)短地評(píng)價(jià)了馬薩喬，認(rèn)為他和建筑家布魯內(nèi)萊斯基，雕刻家多納泰羅、吉貝爾蒂、洛比亞并列為當(dāng)時(shí)最前衛(wèi)的藝術(shù)家[4](P6)。阿爾貝蒂稱贊他前衛(wèi)應(yīng)該是針對(duì)他對(duì)新技法的發(fā)明和運(yùn)用而言的。瓦薩里在《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》（1550年）中把意大利繪畫史分為三個(gè)時(shí)代，以喬托、馬薩喬、達(dá)·芬奇為排列順序，三者分別是當(dāng)時(shí)的創(chuàng)始英雄。馬薩喬為自然主義帶來(lái)了飛躍性的發(fā)展——在平面中表現(xiàn)具有說(shuō)服力的立體造型，因此瓦薩里把這三人并列評(píng)論也不無(wú)道理。

圖1 《三位一體》（意大利）馬薩喬 濕壁畫 667×317cm 1426-1428年 佛羅倫薩諾維拉圣母大教堂

馬薩喬在其生命的最后4年中所繪制的宗教畫《三位一體》和《基督受難》（圖2）徹底擺脫了晚期哥特式的優(yōu)雅風(fēng)格和裝飾意味，把塑造真實(shí)形象和真實(shí)空間放在首位。難能可貴的是，他把這種表現(xiàn)真實(shí)的透視法則的運(yùn)用和宗教精神的表達(dá)完美的結(jié)合在一起，創(chuàng)造了文藝復(fù)興時(shí)期三位一體神學(xué)象征藝術(shù)表現(xiàn)的典范。

這幅意大利佛羅倫薩諾維拉圣母大教堂濕壁畫《三位一體》，沒有任何同時(shí)代有關(guān)此畫的記錄，最早記載出現(xiàn)在1510年。有學(xué)者把它與同時(shí)期布蘭卡契禮拜堂的濕壁畫和比薩的多翼式祭壇畫《基督受難》相比較，推斷它是馬薩喬晚期的畫作之一，時(shí)間大致在1426-1428年間。令人難以置信的是，這幅杰作曾被瓦薩里的畫覆蓋長(zhǎng)達(dá)三個(gè)世紀(jì)之久。[4](P6)

略觀此作，可以知道畫中明確透露出馬薩喬對(duì)傳統(tǒng)技法的革新和對(duì)三位一體神學(xué)獨(dú)特的圖解。畫面中在禮拜堂的半圓筒形天井的巨大拱門下，拉丁型十字架上高懸著三位一體的上帝形象；兩側(cè)分別是圣母瑪利亞與福音書作者約翰，在神圣區(qū)域之外的兩個(gè)人物，應(yīng)該是委托制作此畫的洛倫佐·連茨夫婦屈膝跪在墓龕上方，他們象征性地連結(jié)觀者的現(xiàn)實(shí)世界與禮拜堂神圣虛構(gòu)空間之效果。下方描繪一座墓龕，墓龕里一具代表亞當(dāng)和世間凡人的骷髏。這是所有宗教教義之下人類的真實(shí)狀態(tài)。骷髏之上，狹窄的墓室的石墻上鐫刻著這樣一行字：“我曾經(jīng)如你，你也將變得如我”。馬薩喬《三位一體》包含了道德的墮落、靈魂得救等廣泛的內(nèi)容，這種象征性屬于中世紀(jì)的傳統(tǒng)。畫面上方的場(chǎng)景代表靈魂的救贖。由于幾何學(xué)左右對(duì)稱的構(gòu)圖，天父和圣子伸展雙手形成一個(gè)三角形，加強(qiáng)了莊重嚴(yán)肅的氣氛，同時(shí)也讓我們意識(shí)到這兩位是神。背景是紅色的半圓形拱門與半圓筒形的天井曲線，往遠(yuǎn)方消失的滅點(diǎn)集中的平行線（半圓筒形天井的結(jié)構(gòu)線條），創(chuàng)造出假想的真實(shí)空間，將視線引導(dǎo)至畫面遠(yuǎn)方，同時(shí)產(chǎn)生一種天父身后的中心光源往外照射的錯(cuò)覺。畫面根據(jù)基督受難圖的繪畫傳統(tǒng)，十字架兩旁圣母身穿藍(lán)灰色服裝，約翰則是一身紅衣，凝視著耶穌基督。這一點(diǎn)與拱門外奉獻(xiàn)者純紅色與黑色的衣袍交錯(cuò)平衡，更加突出基督的視覺中心位置與重要程度。

總體上了解馬薩喬這幅杰作的構(gòu)圖和內(nèi)容之后，我們把眼光投向真實(shí)世界的描繪方法（透視法、明暗法）在意大利文藝復(fù)興時(shí)期的發(fā)明及應(yīng)用，并借助于它們?cè)忈岏R薩喬的貢獻(xiàn)和意義。

首先，《三位一體》是馬薩喬大膽運(yùn)用透視法的第一件作品，畫面以人和現(xiàn)實(shí)世界為中心，從生活中汲取形象，擺脫了中世紀(jì)神權(quán)藝術(shù)的禁錮，革新的透視畫法首次在宗教繪畫中運(yùn)用，創(chuàng)造了具有說(shuō)服力的逼真空間，成為具有時(shí)代意義的代表作。

我們仔細(xì)審視畫面中的半圓筒形天井，其對(duì)透視法的運(yùn)用巧妙無(wú)比，馬薩喬機(jī)智的使用建筑畫強(qiáng)化了透視的效果。人物形象被安排在一個(gè)雙重的金字塔形中，這個(gè)金字塔形，從跪在畫出來(lái)的壁架上的奉獻(xiàn)者之處，升向十字架上方的天父的形象那里，隨后再向內(nèi)落入禮拜堂的后墻上。垂直的金字塔形是中世紀(jì)等級(jí)制度的體現(xiàn)，它象征了人們希望通過(guò)基督的犧牲以及圣母、圣徒的代人祈禱，而從物質(zhì)的生活走向精神的生活。馬薩喬把“藝術(shù)是生活之模仿”這種古典的觀念添加到上述的基督教觀念中；從我們的視點(diǎn)看去，他的水平的金字塔形打開了圖景后面的空間。飾有藻井的布魯內(nèi)萊斯基式的天花板會(huì)聚在后墻上，它們令人信服地處在人物形象之后。十字架放在禮拜堂的中央，它的前面是圣母與約翰，人們看到上帝站在十字架后方那支持著十字架的重量的擱板上。圣母瑪利亞邀請(qǐng)我們的手勢(shì)，把我們同更遠(yuǎn)更高的場(chǎng)景聯(lián)系了起來(lái)。瓦薩里在《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》中的“馬薩喬的一生”一文中稱贊道：“用透視法所畫，四角形格子狀的半圓筒形天井，美妙無(wú)比……巧妙地利用縮短法，看起來(lái)就好像墻上凹陷一般”。[5](P56)美國(guó)藝術(shù)史家柯耐爾也認(rèn)為，馬薩喬就是汲取了建筑和雕塑里的營(yíng)養(yǎng)來(lái)創(chuàng)造向后退遠(yuǎn)的禮拜堂那畫出來(lái)的幻景的。他在創(chuàng)造一個(gè)真實(shí)禮拜堂（它有著前伸的云石壁架、下面的墓穴中有一具骷髏，模仿傳統(tǒng)的“毋忘終必有死”題材）的欺騙眼睛的假象時(shí)，利用了布魯內(nèi)萊斯基的建筑風(fēng)格，同樣也利用了他的透視理論。[6](P78)

根據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)，在馬薩喬之前的佛羅倫薩畫家喬托在探索繪畫的表現(xiàn)技法上加入前所未有的體積感和重量感，引起了一場(chǎng)繪畫革命，雖然他的作品帶給下一代極大的影響，但14世紀(jì)末佛羅倫薩繪畫卻回歸更平面又具有裝飾性的風(fēng)格，與馬薩喬同時(shí)代的畫家們大多屬于這類優(yōu)雅的“國(guó)際哥特式”的畫風(fēng)，惟獨(dú)他摒棄優(yōu)美色彩與纖細(xì)描寫。然而，與喬托根據(jù)經(jīng)驗(yàn)來(lái)描繪（喬托的處理任務(wù)與空間的表現(xiàn)大多依賴直覺）不同的是，建筑對(duì)科學(xué)的方法提出了更高的要求，據(jù)說(shuō)當(dāng)時(shí)佛羅倫薩建筑學(xué)家布魯內(nèi)萊斯基曾在1413年間繪制的兩張建筑圖中首次改進(jìn)了直覺并創(chuàng)造出科學(xué)的透視法。馬薩喬則研究在平面上表現(xiàn)空間與體積不會(huì)自相矛盾的方法，并且在短時(shí)間有驚人的突破——即在繪畫上首次運(yùn)用科學(xué)的透視法。盡管布魯內(nèi)萊斯基的建筑圖并未留下，但我們根據(jù)那個(gè)時(shí)代的存證（布魯內(nèi)萊斯基與馬薩喬的友好交往記錄）可以推測(cè)馬薩喬在這幅作品中使用的透視法受到布魯內(nèi)萊斯基的啟迪。

有關(guān)這一點(diǎn)，我們還可以利用他略早些的一幅《基督受難》作為參照對(duì)象，理解馬薩喬在描繪真實(shí)性方面的突破。這幅畫是馬薩喬現(xiàn)存作品中，唯一一幅有當(dāng)時(shí)記錄的作品。它是1426年為比薩卡米列圣母堂繪制的多翼式祭壇畫。由公證人司卡爾西委托，獻(xiàn)給守護(hù)圣人尤里阿努斯（意大利名為朱利安諾）的祭壇畫，瓦薩里的《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》在初版1550年和1568年第2版中都詳細(xì)記載了這幅祭壇畫。瓦薩里說(shuō)：

他受熱愛藝術(shù)的激勵(lì)，他決定去羅馬深造并超過(guò)他人；他做到了。他在羅馬名聲大噪，在圣克萊門特教堂的一個(gè)祈禱室內(nèi)，為紅衣主教圣克萊門特作壁畫：《基督受難》……他還以膠畫法描制許多鑲板畫，在羅馬動(dòng)蕩的時(shí)期中這些畫盡遭厄運(yùn)?！幸惶烀组_朗基羅和我一起觀看這幅畫的時(shí)候，他對(duì)之贊不絕口，并說(shuō)這些人活在馬薩喬的時(shí)代里。[5](P57-58)

從畫面上我們很容易看出《三位一體》運(yùn)用教堂建筑巧妙地描繪出真實(shí)的透視空間和效果方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)《基督受難》。另一方面，《基督受難》的金色背景有明顯14世紀(jì)國(guó)際哥特式的色彩傳統(tǒng)，而《三位一體》卻摒棄這一傳統(tǒng)采用神性向人間化過(guò)渡的特點(diǎn)。

我們從《三位一體》作品自身對(duì)透視法科學(xué)巧妙的運(yùn)用、對(duì)喬托經(jīng)驗(yàn)性方法的革新、受布魯內(nèi)萊斯基的建筑透視法啟發(fā)和與他稍早時(shí)候的一幅類似題材《基督受難》比較其畫法的進(jìn)步等方面詳細(xì)說(shuō)明馬薩喬發(fā)明了平面中的透視法則。這讓我們聯(lián)想到瓦薩里對(duì)此畫曾有的高度評(píng)價(jià)：

只要看一看這幅畫，就會(huì)看到燦爛的羅馬文化，以及最具精神的不可征服的力量，統(tǒng)統(tǒng)集中在這幅信仰之作中了。也是在此畫中，他顯示出從下往上看的事物如何按透視法縮短，真是不可思議。今天，從這位傳道者的雙足可以看出，與古老的拙劣的畫法相比——如我前述的那種慣于把人物畫成踮足而立——他完完全全解決了這一難題；那種拙劣的畫法一直延續(xù)到他的時(shí)代，無(wú)人予以糾正，是他首先使之完善。[5](P58)

在這篇小傳中，瓦薩里還就馬薩喬的藝術(shù)貢獻(xiàn)真切地評(píng)價(jià)道：

馬薩喬在很大程度上掃除了藝術(shù)中的僵化、枯澀和諸多困難，他第一個(gè)著眼于優(yōu)美的姿態(tài)、運(yùn)動(dòng)、真實(shí)和生動(dòng)，以及形象的真正特性和自然狀態(tài)，可謂前無(wú)古人。由于他具有超人的眼力，他看出站立在平面上按透視法縮短的人物，都未站穩(wěn)，而是踮足而立，很不好看，顯然作畫的人不懂透視法。雖然保羅·烏切洛在這方面做了研究，有些成績(jī)，解決了一些難題。然而，是馬薩喬提出了許多新方法，無(wú)論從哪方面來(lái)說(shuō)，馬薩喬在透視學(xué)上所取得的成績(jī)比之當(dāng)時(shí)的任何一個(gè)人都大得多。而且他的作品統(tǒng)一、柔和，頭部和裸體的肉色與衣飾的色彩很協(xié)調(diào)，他喜歡衣飾上一些褶皺，樣式簡(jiǎn)單，就像日常的穿戴。這對(duì)匠人們來(lái)說(shuō)大有好處，所以他稱得上是這方面的開創(chuàng)者，前人的作品都是刻意畫出來(lái)的，他的作品與他們相比，則顯得生動(dòng)、真實(shí)和自然。[5](P51-53)

瓦薩里對(duì)馬薩喬關(guān)于透視法在平面繪畫中運(yùn)用的肯定，一方面是就《三位一體》這幅畫的意義而言的，另一方面則建基于時(shí)代的高度。因此，馬薩喬這幅大膽運(yùn)用透視法創(chuàng)作的里程碑式的畫作，營(yíng)造出平面中的真實(shí)空間，無(wú)論在西方繪畫技術(shù)進(jìn)步史上還是在引起三位一體的上帝神性人化方面都具有深遠(yuǎn)意義。

其次，《三位一體》真實(shí)的形象與真實(shí)空間的創(chuàng)造要靠明暗法和體積感來(lái)實(shí)現(xiàn)。

馬薩喬運(yùn)用其天賦才能并結(jié)合理性的手法逼真地描繪每個(gè)人物的個(gè)性。第一，圖中富裕的佛羅倫薩奉獻(xiàn)者連茨夫婦跪在裝飾有縱向溝槽的科林斯式柱之前，像存在于現(xiàn)實(shí)的空間之中。他們看起來(lái)既嚴(yán)謹(jǐn)又虔誠(chéng)，被紅色外衣壓住的耳朵和雙下巴，顯示出馬薩喬的仔細(xì)觀察和他們不過(guò)是生活中的“平凡人”。寬大的紅色和黑色衣袍多有大面積明暗面構(gòu)成，單純而強(qiáng)有力地表現(xiàn)出形體的質(zhì)量，陰影與光線下的大幅外衣衣褶，讓人覺得其下所籠罩的身體有似雕刻般的體積感。因此瓦薩里盛贊馬薩喬的《三位一體》人物描繪“栩栩如生，寫實(shí)且自然”。第二，馬薩喬通過(guò)使圣母與圣父的視線交通，把真實(shí)的人性與神秘的神性聯(lián)系起來(lái)。圣父顯然看著畫面外，直接看著觀者的圣母瑪利亞，視線異常冷峻?，斃麃唲t指著死去的兒子，仿佛在說(shuō)：“他是為你們而死！”再看神龕下面亞當(dāng)?shù)暮」?，藝術(shù)家用單一灰色調(diào)的明暗程度正確而逼真地描繪出橫躺在墓龕里的亞當(dāng)骸骨。亞當(dāng)代表全人類，馬薩喬把他的骸骨安排在被釘十字架的耶穌下方，象征性地表現(xiàn)亞當(dāng)?shù)脑锱c基督為人贖罪而死亡有著直接的關(guān)聯(lián)。

值得一提的是，有關(guān)馬薩喬《三位一體》真實(shí)空間的明暗表現(xiàn)，有學(xué)者提出不同的理論。把畢生奉獻(xiàn)給意大利藝術(shù)研究的貝倫森（Bernard Berenson,1865-1959）在其名著《意大利文藝復(fù)興畫家》和《佛羅倫薩畫家》中發(fā)展了他的畫家的“觸覺想象力”（tactile imagination）理論，“觀者對(duì)形象的表面質(zhì)地、重量和體積的感覺，是被藝術(shù)家給予視網(wǎng)膜印象的觸覺值（tactile values）所喚起的”。[7](P368)這一理論構(gòu)成馬薩喬這幅杰作的新穎解讀。

第三，在材料使用和工作方法方面，馬薩喬對(duì)真實(shí)的把握在令人驚訝的濕壁畫作品中清晰可見。

倘若細(xì)致入微地研究圖像，發(fā)現(xiàn)他似乎在構(gòu)思階段非常慎重小心，石灰泥上的針孔顯示他利用釘子拉線，以便正確地畫出符合遠(yuǎn)近法的線條，一進(jìn)入上色階段，便大膽的以畫筆沾許多顏料盡情揮灑。如果我們近距離觀察石灰泥，還可辨認(rèn)出顯示每天作業(yè)面積區(qū)塊的接縫。畫作有六個(gè)等身大的人物像與復(fù)雜的建筑細(xì)節(jié)，因此分為二十六到二十八個(gè)區(qū)塊。根據(jù)這種大型區(qū)塊所繪的作品，從在草圖的輪廓線上打洞，然后撲上炭粉，最終將素描草圖轉(zhuǎn)畫到墻上，再上色等工序大約需要一天的時(shí)間。由此可計(jì)算出藝術(shù)家繪制這幅畫大約花費(fèi)了26至28個(gè)工作日。

當(dāng)然，馬薩喬在平面繪畫上革命性地創(chuàng)造真實(shí)形象與真實(shí)空間并非僅是智慧的果實(shí)，與其勤奮認(rèn)真也是分不開的。后代研究者在整理馬薩喬藝術(shù)態(tài)度時(shí)發(fā)現(xiàn)：“除了光線處理與‘透視法’運(yùn)用非常高明，其真摯又認(rèn)真的態(tài)度與其他畫家也大不相同?！盵4](P11)

科學(xué)的方法與勤奮努力相結(jié)合，馬薩喬創(chuàng)造出領(lǐng)先于時(shí)代的藝術(shù)。他首創(chuàng)的平面繪畫中的透視法則和明暗技術(shù)成為后世效法的楷模。瓦薩里曾舉出25位畫家，說(shuō)他們?yōu)榱藢W(xué)習(xí)如何成就好作品的教訓(xùn)和法則而研習(xí)馬薩喬的濕壁畫，這些畫家包括達(dá)·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾、安基利科修士和利比等后代畫家。瓦薩里的名單中基本囊括了意大利文藝復(fù)興時(shí)期最主要的藝術(shù)家，他們與馬薩喬的創(chuàng)造一起成為文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的表征性符號(hào)，共同推動(dòng)著基督教藝術(shù)信仰的人間化。

注釋：

（1）全名托瑪索·狄·塞爾·喬凡尼·狄·蒙納（Tommaso di Ser Giovanni Mone）。

[1]（英）約翰·麥奎利.基督教神學(xué)原理[M].何光滬，譯.上海：上海三聯(lián)書店，2007.

[2]R.Dean Peterson.The Concise History of Christianity[M].Beijing：Peking University Press,2002.

[3]（加）許志偉.生命倫理——對(duì)當(dāng)代生命科技的道德評(píng)估[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社.2006.

[4]劉叢星，張亞力.西洋美術(shù)家畫廊——馬薩喬[M].長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，2002.

[5]（意）喬治·瓦薩里.著名畫家、雕塑家、建筑家傳[M].劉明毅，譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004.

[6]（美]薩拉·柯耐爾.西方美術(shù)風(fēng)格演變史[M].歐陽(yáng)英，等，譯.杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1992.

[7]范景中主編.美術(shù)史的形狀[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2003.