中國傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)的美學(xué)思想

文/黃昌海

一、中國傳統(tǒng)琴論的美學(xué)思想

中國傳統(tǒng)樂器多種多樣，其中具有特殊地位的是古琴，古代稱琴。早從春秋時代開始琴就已作為受教的“六藝”之一，成為歷代文人士大夫修身養(yǎng)性的重要樂器，并由此賦予琴曲的創(chuàng)作與演奏以獨特的文化內(nèi)涵。歷代文人多有關(guān)于琴藝的論述。在眾多琴論中，活躍于明末清初的琴家徐上瀛著《溪山琴況》最具代表性。作為歷代琴論的集大成者，《琴況》為琴藝提出二十四況：和、靜、清、遠(yuǎn)、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細(xì)、溜、健、輕、重、遲、速，比較系統(tǒng)地提出了中國琴論的演奏美學(xué)思想。

1.《溪山琴況》的論旨——以“和、淡、古、雅”為核心的審美準(zhǔn)則

據(jù)蔡仲德先生考證，所謂“況”，雖有比擬、比較之義，卻也有狀況、況味之義。而通觀《琴況》全篇，對于“況”字，不是取比擬、比較之義，而是取其狀況、況味之義。徐上瀛之所以將此篇取名《琴況》，意在將琴聲、琴樂作為對象進(jìn)行審美觀照，玩賞其狀況、意態(tài)，品評其況味、情趣，而尤其重在品評其況味、情趣。[1]（P331）在《琴況》提出的二十四況中，有些是關(guān)于琴的演奏的總體精神和審美觀念的，有些是關(guān)于琴的聲音和演奏方法的具體審美要求的。本書作者采取蔡仲德、吳毓清等學(xué)者的見解，認(rèn)為前九況屬于前者，而后十五況則屬于后者。[1]（P332）

在前九況中，《琴況》作者首先論述的是“和”?！昂汀笔侵袊鴤鹘y(tǒng)音樂美學(xué)思想的核心范疇?！肚贈r》關(guān)于“和”，首先提出古人制琴“其所首重者，和也?！保▽τ谇?，他們最重視的是“和”。今譯采用蔡仲德《中國音樂美學(xué)史資料注譯》下冊，第597—636頁，下同）“和之始，先以正調(diào)品弦、循徽葉聲，辨之在指，審之在聽，此所謂以和感，以和應(yīng)也。和也者，其眾音之會，而優(yōu)柔平中之龠乎？”（為了“和”，首先要定調(diào)調(diào)弦，根據(jù)一定的徽位取得一定的弦音，使之協(xié)調(diào)和諧。要利用指法去辨別，依靠聽覺去審察，這就是用心來感知“和”，用手來表現(xiàn)“和”。所謂“和”，大概就是眾多樂音的交織，平和中正的關(guān)鍵吧？）接著，《琴況》提出它最重要的美學(xué)思想：“吾復(fù)求其所以和者三，曰弦與指合，指與音合，音與意合，而和至矣?！保ㄔ龠M(jìn)一步探求得到“和”的方法，則有三個方面，這就是弦與指合，指與音合，音與意合。做到這三點，“和”的目的就達(dá)到了。”這樣，《琴況》就把“和”作為根本宗旨，并據(jù)此提出了《琴況》美學(xué)思想的要旨，即關(guān)于“和”的觀念和具體要求。

關(guān)于“淡”，《琴況》指出：“獨琴之為器，焚香靜對，不入歌舞場中；琴之為音，孤高岑寂，不雜絲竹伴內(nèi)。清泉白石，浩月疏風(fēng)，悠悠自得，使聽之者游思飄渺，娛樂之心不知何去，斯之謂淡?！保ㄎㄓ星龠@種樂器，必須焚香靜坐而彈，不入歌舞場中；唯有琴這種樂器，孤芳自賞，甘于寂寞，不雜絲竹伴內(nèi)。它像清泉白石、明月清風(fēng)一樣悠然自得，能使聽者神思飄渺，盡去娛樂之心。這就叫做“淡”。）此外，關(guān)于“古”，《琴論》提出合于“正聲”、“雅、頌之音”的審美要求；而關(guān)于“雅”則提出歸于“清靜貞正”的“大雅”的審美觀念。

前九況中的其他幾況：靜、清、遠(yuǎn)、古、恬、逸、雅，都是與淡、和、古、雅的基本精神密切相關(guān)的。

后十五況，對琴樂的聲音和演奏方法提出了一些具體的審美要求。其中，麗、亮、采、潔、潤、圓以及溜、堅與健，是琴樂所應(yīng)具備的美聲要求。而另六況，即宏與細(xì)、重與輕、遲與速則是關(guān)于彈奏方法和琴聲所應(yīng)具有的狀態(tài)，以及它們相互之間的對應(yīng)關(guān)系。

2.“弦、指、音、意”的關(guān)系——《溪山琴況》的演奏美學(xué)思想

《琴況》對音樂演奏美學(xué)的最大貢獻(xiàn)在于它抓住了琴樂演奏的四個關(guān)鍵環(huán)節(jié)：弦、指、音、意，并且出色地論述了四個環(huán)節(jié)之間的三對關(guān)系：弦與指，指與音，音與意，要旨在于它們之間的“合”，即協(xié)調(diào)一致，彼此諧和。

《抱琴獨坐圖》 (國畫) 蔣乾 ［明］

弦與指合：弦是琴弦，指是彈奏者的運指。“夫弦有性，欲順而忌逆，淺實而忌虛?！保ㄏ矣幸欢ǖ奶匦裕槕?yīng)它，切忌違逆；下指按弦要堅實有力，切忌虛浮。）

指與音合：運指固然要符合弦的特性與規(guī)律，然而其目的則在于彈出美妙的聲音。而要做到這一點，就要懂得和把握：音有律，即分清弦上的徽位和分?jǐn)?shù)，準(zhǔn)確地把握音高和韻律的變化，不可混而不明；音有理，即明辨篇、句、字等樂曲結(jié)構(gòu)和節(jié)奏運行的細(xì)微變化，不能紊亂、無序。

值得注意的是，《琴況》在論音時，多處把音與“美”聯(lián)系起來，提出“美音”的概念。《琴況》關(guān)于“美音”的要求，都是從美的聲音出發(fā)的，要求美的聲音要“麗”、“潤”、“圓”?！肚贈r》在行文中還提出“至美”的概念。那么，究竟什么是“至美”呢？從全篇的論述來看，“至美”就是淡、和、古、雅；就是純粹、自然、神妙；就是“急而不亂，多而不繁，淵深在中，清光發(fā)外”；就是“一塵不染，一滓不留”。總之，就是“眾妙歸焉”。

音與意合：《琴況》的“音”是指音樂的聲音和音響形式，而“意”則是指音樂的意蘊內(nèi)涵，其中也包含有對演奏者心意的要求。二者關(guān)系的關(guān)鍵則是“音從意轉(zhuǎn)，意先乎音，音隨乎意”，由此才能“眾妙歸焉?！倍呦嗪系囊紕t是：“體曲之情，悉曲之意”，即體會曲意，感受曲情；“以音的精義而應(yīng)乎意之深微”，即用音的精粹去體現(xiàn)意的深微。

關(guān)于得“意”，《琴況》強調(diào)的是用“神”，即展開想象，“遠(yuǎn)以神行”（遠(yuǎn)憑想象而實現(xiàn)），“神為之君”（由想象來主宰一切）。作者由此提出他的著名論斷：“求之弦中如不足，得之弦外則有余也”（求于弦中似感不足，得于弦外綽綽有余），意思是說演奏之得意，不能僅僅局限于琴弦，也即樂音之中，要充分展開想象，從廣闊的世間萬物和精神生活中去探尋音樂的意境，“得之心而應(yīng)之手，聽其音而得其人”，只有這樣才能真正進(jìn)入琴樂演奏的至妙境界。

總的來看，《琴況》關(guān)于古琴演奏四個關(guān)鍵環(huán)節(jié)和三對關(guān)系的論述，具有重大的美學(xué)意義，它是從外到內(nèi)、由表及里，全面、辨證地概括和歸納古琴演奏美學(xué)的畫龍點睛之筆。

二、中國傳統(tǒng)唱論的美學(xué)思想

中國的傳統(tǒng)唱論由來已久。早在《樂記》的“師乙”篇中就有專論歌唱藝術(shù)的部分。后來歷代的論者也常有關(guān)于歌唱藝術(shù)的言論流傳下來，著名的如唐代詩人白居易關(guān)于“唱歌兼唱情”的主張。至明清時代眾多唱論的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國傳統(tǒng)唱論圍繞著戲曲演唱已經(jīng)形成較為系統(tǒng)的美學(xué)思想。概括起來，主要是“字正腔圓”與“聲情并茂”這樣兩個基本的美學(xué)觀念。

1.“字正腔圓”——吐字與聲腔的關(guān)系

字正腔圓是中國唱論的基本美學(xué)觀念。它的基本要求是吐字真切，以字行腔和字聲相諧。吐字真切在中國唱論中占有首要地位。這與中國唱論“詩言志，歌詠言”這一基本美學(xué)思想密切相關(guān)。漢語是屬漢藏語系單音節(jié)字的聲調(diào)語言，每個字的字音都由聲和韻構(gòu)成。傳統(tǒng)唱論為使歌唱吐字真切，對漢字字音的構(gòu)成與吐字方法進(jìn)行了深入而細(xì)致的研究。《顧誤錄》提出漢字字音由“頭腹尾”三部分構(gòu)成：“字各有頭腹尾，謂之音韻。聲者出聲也，謂之頭；音者度音也，是字之腹；韻者收韻也，是字之尾。三者之中，韻居其殿，最為重要?！?/p>

為了從發(fā)音方法上正確把握聲母與韻母，清人徐大椿在《樂府傳聲》中提出“五音”、“四呼”說。“喉、舌、齒、牙、唇，謂之五音。此審字之法也。聲出于喉為喉，出于舌為舌，出于齒為齒，出于牙為牙，出于唇為唇……?！薄伴_、齊、撮、合，謂之四呼?！蔽逡襞c四呼之說，是漢字發(fā)音經(jīng)驗的總結(jié)，五音是字頭的發(fā)音部位，而四呼則是讀音的口法，目的都在于吐字發(fā)音的真切。

收聲歸韻是漢字發(fā)音的最重要的環(huán)節(jié)，也是與音樂關(guān)系最密切的部分。歷代論者對字的收聲歸韻都非常重視。關(guān)于收聲歸韻，傳統(tǒng)唱論總結(jié)出“四聲”說。清人王驥德在《方諸館曲律》中說：“四聲者，平、上、去、入也。平謂之平，上去入謂之仄。曲有宜于平者，而平有陰陽。有宜于仄者，而仄有上去入。乖其法，則曰‘拗嗓’”。講究語言音調(diào)的四聲，是中國語言發(fā)音的基本特點。正如魏良輔在《曲律》中所說：“五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣。”這就充分說明，掌握好四聲是獲得漢語正確發(fā)音的關(guān)鍵所在。四聲在南方語音中為平上去入，在北方則把平聲分為陰平和陽平，加之上聲和去聲，沒有入聲。關(guān)于收聲歸韻，傳統(tǒng)唱論還總結(jié)出韻腳，即轍的規(guī)律。周德清在《中原音韻》中總結(jié)出十九個韻腳，后來的論家根據(jù)北京語音，歸納為十三個韻腳，即十三轍。掌握好歸韻之法，既能使字字分明，又能使音調(diào)諧和，做到字與聲的統(tǒng)一。

以字行腔是達(dá)到字正腔圓的又一重要環(huán)節(jié)。既然歌唱的主旨是“歌詠言”，那么，為了“詠言”就必須要“以字行腔”，根據(jù)字的頭腹尾和收聲歸韻來行腔。前述四聲說是以字行腔的重要依據(jù)，四聲的抑揚表現(xiàn)為歌唱的高低起伏、迂回婉轉(zhuǎn)。《顧誤錄》“度曲得失”中說：“惟腔與板兩工，唱得出字真，行腔圓，歸韻清，收音準(zhǔn)，節(jié)奏細(xì)體乎曲情，清濁立判于字面，久之嫻熟，則四聲不召自來，七音啟口而即是，洗盡世俗之陋，傳出古人之神，方為上乘?！薄额櫿`錄》提出理想的行腔是“字宜重，腔宜輕。字宜剛，腔宜柔。反之，則喧賓奪主矣。”李漁在《閑情偶記》中也說：“曲文之中，有正字，有襯字。每遇正字，必聲高而氣長；若遇襯字，則聲低氣短而疾忙帶過?！欢斡幸欢沃鞔?，一句有一句之主次。主高而揚，客低而抑，此至當(dāng)不易之理，即最簡極便之法也。謂緩、急、頓、挫?！崩顫O把正字與襯字、段與句的主次與行腔聯(lián)系起來，認(rèn)為只有把握好字音與字義，才能使行腔符合歌唱的規(guī)律。

在歌唱中由吐字真切、以字行腔，最后達(dá)到字聲相諧，這是“字正腔圓”的基本要求。關(guān)于字聲相諧，宋人沈括在《夢溪筆談》中指出：“古之善歌者有語，謂‘當(dāng)使聲中無字，字中有聲?！边@里提出了古代唱論中一個很重要的美學(xué)思想，即它所要求的聲中無字，就是要在歌唱過程中自始至終保持聲音的圓潤通暢，不因吐字而使聲音有所阻斷，也即“當(dāng)使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換處無塊壘”，“古人謂之‘如貫珠’，今謂之‘善過度’是也。”而所謂字中有聲，則是指在吐字清晰、準(zhǔn)確的前提下，仍能保持聲音的連貫與通暢，并能根據(jù)字音腔調(diào)的需要而調(diào)整音高，“如宮聲字而曲合用商聲，則能轉(zhuǎn)宮為商歌之”。如果與上述要求背道而馳，就會出現(xiàn)沈括所指出的那種“不善歌者，聲無抑揚，謂之‘念曲’；聲無含韞，謂之‘叫曲’”的情況。

2.“聲情并茂”——聲音與情感的關(guān)系

中國傳統(tǒng)唱論不僅在字與聲的關(guān)系上講究“字正腔圓”，而且還進(jìn)一步在聲與情的關(guān)系上要求“聲情并茂”，只有把這兩個方面結(jié)合起來才能完整地體現(xiàn)中國傳統(tǒng)唱論的美學(xué)思想。所謂聲情并茂，正如唐代詩人白居易所說：“唱歌兼唱情”。白居易在《問楊瓊》一詩中寫到：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱聲。欲說向君君不會，試將此語問楊瓊?！痹谶@首詩里白居易鮮明地提出關(guān)于歌唱的美學(xué)思想，那就是“唱歌兼唱情”，反對當(dāng)時盛行的“唱歌唯唱聲”的傾向。唱歌兼唱情，就是要在唱歌的同時唱出情感，把歌中的情感充分而鮮明地表達(dá)出來，而不能只是沒有感情地唱聲。這種唱歌兼唱情、聲情并茂的主張可以說是中國傳統(tǒng)唱論一貫的美學(xué)思想。古典樂論《樂記》中說：“歌之為言也，長言之也。說之，故言之；言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之足之蹈之也?！边@里把歌唱稱之為言與長言，它的發(fā)生是由于“說”，即悅，喜悅，也就是說人們歌唱是為了表達(dá)喜悅的情感的。

唱歌兼唱情、聲情并茂的美學(xué)思想，發(fā)展到明清時期，結(jié)合著當(dāng)時戲曲藝術(shù)的發(fā)展，已經(jīng)出現(xiàn)比較系統(tǒng)的論述。清人李漁在《閑情偶記》中說：“曲情者，曲中之情節(jié)也。解明情節(jié)，知其意之所在，則唱出口時，儼然此種神情。問者是問，答者是答，悲者黯然魂消而不致反有喜色，歡者怡然自得而不見稍有瘁容，且其聲音齒頰之間，各種俱有分別，此所謂曲情是也?！薪K日唱此曲，終年唱此曲，甚至一生唱此曲而不知此曲所言何事，所指何人，口唱而心不唱，口有曲而面上、身上無曲，此所謂無情之曲，與蒙童背書，同一勉強而非自然者也?！鼻迦诵齑蟠辉谄涑摷蟪芍鳌稑犯畟髀暋防镆采羁讨赋觯骸啊稑酚洝吩唬悍惨糁?，由人心生也。必唱者先設(shè)身處地，模仿其人之性情氣象，宛若其人之自述其語，然后其形容逼真，……故必先明曲中之意義曲折，則啟口之時，自不求相似而自合，若世之止能尋腔依調(diào)者，雖極功亦不過樂工之末技，而不足語以感人動神之微義也?！闭缋顫O所說：“得其義而后唱，唱時以精神貫穿其中，務(wù)求酷肖。若是，則同一唱也，同一曲也，其轉(zhuǎn)腔、換字之間，別有一種聲口，舉目回頭之際，另是一副神情。”而這正是一種個性化的聲情并茂的演唱。

通過以上論述可以清楚地看到，“字正腔圓”和“聲情并茂”是中國唱論最基本的兩個美學(xué)范疇。二者相輔相成，互為表里，缺一不可。缺少了哪一方面，都會使歌唱藝術(shù)受到損害，無聲或聲音不美，不成其為歌唱，而無情或情感不充沛，則不能成其為好的歌唱，因為這種歌唱沒有情感，沒有生命力。只有字正腔圓、聲情并茂才能實現(xiàn)中國唱論的美學(xué)要求，才能達(dá)到歌唱藝術(shù)的理想境界。

[1]蔡仲德.溪山琴況試探[M]//中國音樂美學(xué)史論.北京：人民音樂出版社，1988.