在詩意與幽暗之間穿越——張學(xué)東短篇小說論

張富寶

在詩意與幽暗之間穿越
——張學(xué)東短篇小說論

張富寶

無疑，短篇小說是最簡單也是最困難的一種小說文體。說它簡單，是因?yàn)樗绦。阌谡瓶?，常常作為小說家創(chuàng)作的“入門功課”；說它困難，是因?yàn)樗亲罱咏谠姷囊环N小說文體，也是最具有哲學(xué)意味的一種小說文體，——它不僅需要精湛的技藝，更需要深厚的思想境界，這對于青年小說家來說的確是一種巨大的挑戰(zhàn)。正是在這個意義上來說，短篇小說的成敗完全可以視為青年小說家創(chuàng)作成敗的一桿標(biāo)尺，因?yàn)槎唐≌f作為其小說創(chuàng)作的源點(diǎn)和開端，具有源發(fā)性的意義，不僅最能顯示一個青年作家的藝術(shù)才情與稟賦，也最能顯示其文學(xué)的精神氣象和格局。對于張學(xué)東來說也是如此，短篇小說在其創(chuàng)作中占有很大比重，也具有重要的地位，不僅是我們進(jìn)入其藝術(shù)世界的最好通道，而且最重要的是，他的短篇小說都是有難度的寫作，其所達(dá)到的藝術(shù)水準(zhǔn)在70后作家群中堪稱突出。

一

讀張學(xué)東的作品，總能感到一種熟悉感和親切感，也就是說，其作品中的很多場景和細(xì)節(jié)，往往讓人產(chǎn)生身臨其境之感，特別是他小說中的人物仿佛就“潛伏”在我們身邊，他們的身上總會讓讀者讀到自己的一些影子，讀到你過往的一些生活和情感，包括你的一些記憶、夢幻和感動，甚至一些欲望、惆悵和挫傷等等，尤其是童年時期的那些晦暗不明的情緒、夢想和愛戀，那些揮之不去的焦慮、失落和困惑，在張學(xué)東的筆下更具有一種難以言傳的魅力。這種熟悉感和親切感的存在，充分說明了作家對生活的忠實(shí)和熱愛，對生活體驗(yàn)與生活真實(shí)的精到的藝術(shù)把握。《寸鐵》就是這樣一部作品，小說中描寫的男孩子玩游戲時對槍的那種依戀，對槍的火焰和威力的那種喜愛，對持有槍的那個人（如能制槍的“汪銅”）的那種崇拜，仿佛一下子就把人帶回了童年的情境之中。其實(shí)，在我們的青春記憶中，也許都有汪銅那樣的玩伴，那樣一個“少年英雄”，“他手里的那支火槍在我們這里是一個神話，我的一雙眼睛是這個神話最有力的見證?！钡拇_，在我們過往的生活當(dāng)中有很多這樣柔軟而溫暖的東西，所以與它們的相遇總會讓人有一種難以名狀的親切感和熟悉感，有一種別有意味的趣味感和生活感，——我覺得這正是好小說帶給人的一種詩意，它能很好地把生活與想像連接在一起，讓人流連忘返、回味不盡。尼采說“只有作為一種審美現(xiàn)象，人生和世界才顯得是有充足理由的”[1]，也就是說，人生中可能充滿了苦難、不幸與悲劇，但面對它時，我們不應(yīng)該一味去痛苦、憂傷與絕望，而應(yīng)該以一種審美的眼光去關(guān)注它，去欣賞它，去超越它。我覺得在張學(xué)東的小說里面，他正是把人生作為一種審美現(xiàn)象來加以審視和表現(xiàn)的，所以他的小說就具有了一種特別的詩意。

葉永青三塊石頭布面丙烯150×200cm2005

進(jìn)一步而言，我覺得這種“詩意”可以從這樣幾個方面去理解。首先，這種詩意來自作家那種深廣的同情和悲憫，沒有同情和悲憫，就不會有詩意。所謂“同情”就是在寫作中，作家是完全和他的人物貼在一起的，他是從人物的處境出發(fā)，設(shè)身處地去表達(dá)他們的心靈，傳達(dá)他們的情感，走入他們的世界，同他們一起呼吸，一起歡樂，甚至一起哭泣。而所謂的“悲憫”就是站在一個超越性的視角，對這些人物進(jìn)行一種關(guān)懷和包容，讓作品充滿一種“祝福感”[2]和“詩性正義”[3]。一個優(yōu)秀的作家，是應(yīng)該能夠?qū)⒍咄昝赖亟Y(jié)合在一起的，張學(xué)東正是這樣的一個作家。譬如《剃了頭過年》中母親的“笑”就很好地體現(xiàn)了這種詩意，其實(shí)這種詩意就是人性之光，它像燈一樣照亮了生存的苦難和黑暗。小說寫快要過年了，家中卻一點(diǎn)過年的氣氛也沒有，爺爺?shù)乃朗拐麄€家里顯得陰郁、沉悶。但是因?yàn)槟棠毯湍赣H的堅(jiān)持，父親還是給五個孩子推了一天頭準(zhǔn)備過年。然而更為不幸的是，年三十那天父母被游街批斗，父親甚至被污辱性地剃了“陰陽頭”。這突然的變故幾乎粉碎了孩子心中對“年”的所有幻想，家里的氣氛變得更為嚴(yán)肅、凝重。然而這時候母親“不合時宜”的咯咯的笑聲讓人為之一振，它頓時沖開了籠罩在大家心頭的陰霾，母親不僅把父親從頭到腳掃了個干凈，并且還對幾個孩子說“你們幾個都站過來，讓我好好掃掃吧”，終于小說把“一個沉重的關(guān)于生活、社會、歷史的故事，轉(zhuǎn)化成了人性力量的故事”[4]，“剃了頭過年”這個“老理”煥發(fā)出一種巨大的救贖力量?？梢哉f，母親的“笑聲”里包裹的正是作家的同情和悲憫，它使張學(xué)東的小說作品具有了“深遠(yuǎn)的意境與不俗的氣韻”。[5]

其次，這種“詩意”指的是一種“靈魂的記憶”，它更多地源自于我們的童年時期，深深地鐫刻在了我們的生命之中。所謂的“靈魂的記憶”其實(shí)是一種深沉的愛，這種“愛”，是對生活的關(guān)懷，是對生命的體貼，是對詩意的信仰。對于一個小說家來說，這種愛還意味著對文字的愛，對文體的愛，對自己筆下一切事物的愛。正是因?yàn)檫@種愛的存在，所以我們常常能從張學(xué)東的小說中讀到那種特別的詩意，我覺得這是一種美妙的相遇——沒有電光火石，但也刻骨銘心。在那一時刻，你會發(fā)現(xiàn)一種情感的暗流迅速地涌向了你的全身，徹底地征服了你，讓你有無限熨貼之感。這樣的一種感受，其實(shí)正是文學(xué)獨(dú)有的魅力，正是文學(xué)獨(dú)有的功能，它總是以特有的形象、情感、思緒給我們詩性的滋養(yǎng)，讓我們的靈魂不至于鈍化、干涸和貧乏，——這也正是文學(xué)的那種獨(dú)有的“詩意啟蒙”的力量。這種力量不同于“理性啟蒙”，它不是用理性、規(guī)范、道德、邏輯和思想等等來對人進(jìn)行規(guī)訓(xùn)，它是以情感對情感、以心對心，是一種春風(fēng)化雨、潤物無聲的感化。比如說《寸鐵》當(dāng)中，小主人公“我”對小女孩“小扁子”的情感和心理，就讓人回味無窮?！拔抑缓蒙焓秩ソ幽呛谢鸩瘢瑓s不小心碰著了小扁子的手掌心，里面熱乎乎的，就連那盒火柴也投射著那些微熱，那是女孩子的特有的陰柔溫度，它帶著嬌羞虔誠謹(jǐn)慎和略微的慌張。最重要的是（值得坦白的是），這種感覺一直到現(xiàn)在還影響著我的生活，我以為女孩的手應(yīng)該是這樣的，既溫暖又潮濕，或者還應(yīng)該有點(diǎn)清涼的感覺，將它捏在手里你會倍覺憐愛與疼惜”。這段文字極為準(zhǔn)確、傳神地把那種敏感的、細(xì)微的心理狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致，把那種處于懵懂時期的、對性意識的初體驗(yàn)詩意地呈現(xiàn)了出來。這正是一種“靈魂的記憶”和“詩意的啟蒙”，在張學(xué)東的小說中，這樣溫潤的文字和細(xì)節(jié)隨處可見。想想看，如果沒有了這種東西，我們的生活將是多么地單調(diào)和難堪。無疑，張學(xué)東對人的那種細(xì)微心理的把握是非常到位的，尤其對“少年人”的那種心理狀態(tài)的把握，——他能把“少年人”那種豐富的、復(fù)雜的，有時是晦暗不明、深不可測的一些東西，層層盤剝、鞭辟入里地揭示出來。事實(shí)上，這已成為張學(xué)東較為明晰和成熟的一種藝術(shù)風(fēng)格。

最后，這種“詩意”是一種懵懂之美，是一種青春之美，這與作家敘述視角的選擇和故事內(nèi)容本身有關(guān)，更與作家對世界的認(rèn)識和理解有關(guān)。對懵懂之美，青春之美的書寫是張學(xué)東小說的重要主題之一，也是張學(xué)東小說的藝術(shù)特色之一，這一點(diǎn)不僅體現(xiàn)在他的短篇、中篇小說中，在其長篇小說《西北往事》中更有集中的體現(xiàn)。我們發(fā)現(xiàn)，在張學(xué)東的小說中，兒童往往具有重要的地位和作用，具有雙重的角色和功能，既是敘述者又是行動者，既是旁觀者又是參與者，他的存在使得小說獲得了一種敘述學(xué)上的張力。作為一個青年作家，張學(xué)東的敘事動力首先來自自身的成長經(jīng)驗(yàn)，正是“從自我出發(fā)”的創(chuàng)作欲念驅(qū)動著他不斷勘測童年這塊“富礦”。因此，善于運(yùn)用兒童視角進(jìn)行敘事，把小說放置在過去的歷史空間中展開，使其充滿空隙與迷惘，回憶與想象，猶疑與彷徨，這已經(jīng)成為張學(xué)東小說的詩意源泉之一。進(jìn)而言之，兒童視角本身就是一種詩意敘事，本身就具有一種迷人的真實(shí)感、懵懂感和詩意感，它往往帶著純真、圣潔和至善的光輝。事實(shí)上，真實(shí)感、懵懂感和詩意感正是張學(xué)東小說美學(xué)的重要內(nèi)容。同時，兒童視角是一種本色化敘事，往往能祛除道德化的議論和理性的說教而本色化地捕捉原生態(tài)的生活世界，——那是一個憂傷的、彷徨的、焦慮的世界，那是一個感性的、情感的、形象的世界，那是一個矛盾混雜、真假難分、善惡莫辨的世界，或許，那也正是小說家的世界，是張學(xué)東最為迷戀和傾心的世界。因?yàn)樵趶垖W(xué)東看來，世界并不是清晰的、完整的、和諧的，而是危險(xiǎn)與美麗、幸福與憂傷、矛盾與困惑并存的，它需要藝術(shù)家的燭照與穿越。此外，兒童視角是一種渾沌敘事，因?yàn)閮和偸且砸环N好奇的、夢幻的、問詢的眼光觀察和打量世界，他眼中的世界總是朦朧的、渾沌的和紛雜的，他往往能從事物豐富的表象直觀到事物被遮蔽的本質(zhì)，因此詩人華茲華斯才說“兒童乃成人之父”（The Child is father of the Man）。在我看來，這種“詩意”，可以不是那些完美的、正確的、光榮的東西，恰恰相反，它有時可以是一些憂傷、疼痛、遺憾還有失落的事物，有時甚至可以是一些殘破的、污濁的、帶點(diǎn)丑陋的東西，這正是一種“感傷的詩意”。波德萊爾說，神秘和悔恨是美的特征，憂郁和不幸是美的伙伴，因此，他把美定義為“美是某種熱情而凄慘的東西，它有點(diǎn)朦朧，讓人猜測?！盵6]張學(xué)東的“感傷的詩意”正如波德萊爾的“美”一樣，也充滿渾沌與幽秘的意味，需要細(xì)加品位和“猜測”。

二

葉永青單飛布面丙烯200×150cm2006

張學(xué)東是一個很有控制力的小說家，對于短篇小說這種文體更是有一種天然的敏感，他的短篇小說熟諳“小”與“大”的辯證法，常常能在細(xì)小的地方顯現(xiàn)出大景觀來。從小處入手往往是短篇小說的“天性”，它不可能容量太大，不可能太鋪張，不可能如江河之水汪洋恣肆，它只能在有限的篇幅里面用極簡潔的筆墨來傳達(dá)更多的東西。所以說，要從一個小的切口“切”進(jìn)去，但是不能局限在那個“小”上，而是要從里面見出一種大的、縱深性的東西?！扒小边@個詞讓人感到有一種精準(zhǔn)和銳利，也讓人感到有一絲痛快和畏懼，它仿佛醫(yī)生手中的銀光閃閃的手術(shù)刀，直達(dá)病痛的中心——這無疑已成為張學(xué)東最為鮮明的藝術(shù)特色。當(dāng)然，更重要的還不是“切”，而是切口的“縱深”，是切口的典型性、豐富性與復(fù)雜性，是切口的社會歷史文化含量。短篇小說的真正難度在于，它要在小與大、輕與重、快與慢、歷史與現(xiàn)實(shí)、生活與想像之間找到最佳的結(jié)合點(diǎn)和平衡點(diǎn)，因?yàn)檫^分注重藝術(shù)技巧往往會使其顯得矯揉造作、空洞輕巧，過分偏重內(nèi)容又容易使其腫脹笨拙、缺少輕靈的意味?？梢哉f，張學(xué)東的短篇小說大都是平衡感很好的作品，不僅切得“精準(zhǔn)”（技藝精湛），而且更有大的“縱深”（內(nèi)涵豐厚），這正是他區(qū)別于其他小說家的地方；也正是因?yàn)槿绱?，他并不貪戀、炫耀和玩弄藝術(shù)技巧，而是更注重作品的力量、氣勢和境界。

具體說來，張學(xué)東短篇小說的“縱深”可以從以下幾個方面去理解：首先，張學(xué)東的小說常常觸及到廣闊的歷史空間、豐富的時代信息及其背后復(fù)雜的社會文化心理。張學(xué)東是一個對歷史和現(xiàn)實(shí)都很感興趣的作家，更為重要的是，他對歷史的敘寫往往滲透著現(xiàn)實(shí)的意味，對現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷又往往隱含著歷史的景深，這種獨(dú)特的寫作視角大大拓展了其作品的意義空間，他的短篇小說也毫不例外地體現(xiàn)了這一點(diǎn)，如《噴霧器》、《送一個人上路》、《等一個人回家》、《放煙》、《羔皮帽子》等等莫不如此。不難發(fā)現(xiàn)，張學(xué)東對社會轉(zhuǎn)型期的歷史變遷以及人的命運(yùn)與遭際情有獨(dú)鐘，對20世紀(jì)60、70年代的時代風(fēng)云難以釋懷，他總是企圖在裂變與匱乏的時代境遇中審視人類生存的困境，考量人性的可能性。這不僅是一個作家的藝術(shù)敏感，也是一個作家的道德?lián)?dāng)，正是在這一點(diǎn)上，張學(xué)東與其他70后作家鮮明地區(qū)分了開來。譬如《送一個人上路》寫曾任生產(chǎn)隊(duì)長的祖父信守承諾，為絕戶飼養(yǎng)員韓老七養(yǎng)老送終的故事，小說在“輕盈結(jié)構(gòu)中寄寓了沉重的歷史感”，“展現(xiàn)了中國農(nóng)村經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)變化引起的人物心理和精神道德上的巨大變動”（陳思和語）。[7]小說觸及了一個引人深思的問題：在紛繁變亂的社會轉(zhuǎn)型期，當(dāng)曾經(jīng)的農(nóng)村革命所許諾的“烏托邦”化為云煙的時候，誰來承擔(dān)歷史的后果和責(zé)任？在這篇小說中，祖父是以一種民間道義的方式，以一種素樸卻又莊嚴(yán)的方式，甚至不惜與家人為“敵”實(shí)現(xiàn)了送韓老七“上路”的承諾。與此同時，小說還展示了祖父所代表的祖輩與其子輩之間在精神價值、道德觀念等方面的矛盾與沖突。前者作為歷史之“重”，后者作為現(xiàn)實(shí)之“痛”，它們緊密地交織在一起，使得整個作品變得深沉而開闊，——這正是張學(xué)東短篇小說的不凡之處。

葉永青畫鳥布面丙烯300×200cm2006

其次，張學(xué)東的小說觸及到了波詭云譎的人性幽微，啟發(fā)我們要警惕事物的“表象”并要進(jìn)一步深入到它的內(nèi)里，見微知著，以小觀大，充分把握事物以及人的內(nèi)在世界的復(fù)雜性。葉燮說：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也?！盵8]我覺得這一點(diǎn)用之于張學(xué)東的小說也頗為恰切，因?yàn)樗男≌f也“含蓄無垠，思致微渺”，常常把人帶向“冥漠恍惚之境”。尤其需要我們注意的是張學(xué)東小說背后的幽微與黑暗的力量，我覺得那些東西才是最驚心動魄的東西，那也是張學(xué)東最善于表現(xiàn)的東西。所謂“幽微”是指一種晦暗不明的幾微狀態(tài)，一種不可測度的存在與奧秘。所謂的“人性幽微”，是指人的復(fù)雜而隱秘的人性狀態(tài)，人的難以察覺的無意識心理狀態(tài)，它有時候是指人在極端境遇中所迸發(fā)的人性之光，但更多的時候是指那些潛伏著的非理性的私欲和惡念，那些隱藏在人的本能之中的貪婪與陰暗。在人性幽微之處，往往最能顯現(xiàn)出人的弱點(diǎn)與缺陷，人的困頓與掙扎，最能顯現(xiàn)出瞬間的升華與沉淪的較量，剎那間的善良與丑惡的爭斗。小說《司空見慣》一如標(biāo)題所顯示的那樣，寫的是平凡細(xì)微的生活：星期日丈夫在外釣魚，在家休息的妻子用丈夫忘帶的手機(jī)接了一個疑似女人的電話，于是妻子的內(nèi)心便再也無法平靜，種種懷疑和猜忌連綿不斷，莫名的驚恐與不安使她如坐針氈，最后在憤怒中游逛了一天的妻子等來的卻是丈夫遭遇不測的噩耗。同樣，在《海綿》中，我們看到一次小小的糾紛一步步釀成了人命大案；在《羔皮帽子》、《撲向黑暗的雪》等作品中，我們看到人性善惡美丑之間的糾纏……正是在如此微小的地方，張學(xué)東極為精準(zhǔn)地展現(xiàn)了人性的復(fù)雜狀態(tài)，他讓我們在不斷地審視自己的同時心生一種顫栗。

最后，張學(xué)東的小說還觸及到了權(quán)力體系、權(quán)力結(jié)構(gòu)以及思維慣性對人的創(chuàng)傷，——作品淺層表現(xiàn)的是庸常的人生世相，深層揭示的卻是世俗權(quán)力對人性的腐蝕，不僅寫出了人在世俗生活中被同化、異化的過程，而且揭示了沉潛在人物精神世界中的權(quán)力意識對社會生活、家庭生活以及人物思想行為的支配與操控。譬如從表面上看，《寸鐵》是一個關(guān)于少年復(fù)仇的故事，實(shí)際上，我覺得這篇小說表達(dá)的不僅僅是復(fù)仇，而更是對權(quán)力結(jié)構(gòu)和權(quán)力社會當(dāng)中的人的悲劇的一種思考，它展示的是權(quán)力對弱者的無微不至的傷害以及在這個過程當(dāng)中人性的變異和扭曲，我覺得這才是這篇小說中最深刻的東西。當(dāng)居于權(quán)力頂端的生產(chǎn)隊(duì)長用鐵鍬劈殺汪銅家的大花狗時，他傷害了汪銅；而當(dāng)汪銅為了報(bào)復(fù)胡隊(duì)長時，他同樣居于權(quán)力中心，甚至更為殘忍地殺死了胡隊(duì)長家的狗，并且傷害了無辜的小扁子和“我”。這其中的暴力邏輯具有驚人的相似性，最后所有的人都成了權(quán)力的受害者。同樣，當(dāng)《應(yīng)酬》中的處長對出租車司機(jī)進(jìn)行瘋狂地毆打時，正是一種“權(quán)力無意識”和現(xiàn)實(shí)焦慮推動他去施暴，潛移默化的“權(quán)力”成了他們的共同傷害者。正如評論家汪政所說：“在張學(xué)東的作品中，這些傷害的力量有時并不僅僅在哪個個體身上，有時它就是一種默契，一種從眾的選擇和氛圍?！盵9]如果說短篇小說中權(quán)力傷害主題還不夠集中明朗的話，那么在長篇小說《超低空滑翔》中，張學(xué)東則直接把筆觸對準(zhǔn)了權(quán)力體系、官僚機(jī)構(gòu)的象征——航空局。這很容易讓人想到另外的兩個人，一個是寫出《城堡》的卡夫卡，另一個則是獲得2010年諾貝爾文學(xué)獎的秘魯作家略薩，他們的共同點(diǎn)是“對權(quán)力結(jié)構(gòu)作了深入的描述，并對個體人物的反抗、反叛和挫敗進(jìn)行了犀利的刻畫”。[10]從某種意義上來說，張學(xué)東正行進(jìn)在這條路上。

三

張學(xué)東是一個具有強(qiáng)烈的悲劇意識的作家，他的短篇小說中大都蘊(yùn)含著一種深刻的悲劇性，這種悲劇性在有的作品中表現(xiàn)得比較直接，在有的作品中表現(xiàn)得比較含蓄，甚至在有的作品中是通過那種表面的黑色幽默或詩意情境來表現(xiàn)的，需要細(xì)細(xì)挖掘和品味。美國著名的后現(xiàn)代文化理論家丹尼爾·貝爾說：“電視新聞強(qiáng)調(diào)災(zāi)難和人類悲劇時，引起的不是凈化和理解，而是濫情和憐憫，即很快就被耗盡的感情和一種假冒身臨其境的儀式?！盵11]顯然我們所能看到的電視新聞對悲劇事件的闡釋往往是片面、武斷而表層化的，跟張學(xué)東小說中讀到的那些東西大為不同，張學(xué)東所感興趣的并非是一個個單純的“悲劇”事件和它最終的結(jié)果，而是它背后的造成悲劇的深層次的原因。從這個角度來講，張學(xué)東對小說有他獨(dú)特的理解，他的小說總是企圖告訴我們某種被遮蔽的“真相”。就像小說《寸鐵》當(dāng)中汪銅的悲劇，從直接的原因來說，是因?yàn)閼倌盖榻Y(jié)導(dǎo)致的變態(tài)心理，但是我覺得還有更深層次的原因，而這才是這篇小說關(guān)注的重心。那么，這個深層次的原因到底是什么呢？是主人公所處的社會現(xiàn)實(shí)情境，是那種根深蒂固的思維慣性，還有那種隱蔽的無處不在的權(quán)力結(jié)構(gòu)與權(quán)力體系。

不過，在企圖告訴我們真相的同時，張學(xué)東往往又巧妙地模糊或者說解構(gòu)了這個“真相”，使得一切看似顯而易見、順理成章的東西頓時變得晦暗不明。小說《寸鐵》的最后有一段補(bǔ)敘，看起來不經(jīng)意，但非常有意味?！拔疫€聽說那晚跑去報(bào)信的人好像看見胡隊(duì)長從汪銅家的院子里一跩一跩地打著哈欠走出來。誰知道呢？”“誰知道呢？”把一件看似那么簡單清晰的事情在瞬間給推翻了，由此引發(fā)了各種新的可能性。其實(shí)這句話，顯示的是小說的一種復(fù)雜性和開放性，也就是說通過這種困惑和疑問，張學(xué)東把“問題”又重新拋給了我們，他實(shí)際上沒有給我們?nèi)魏谓Y(jié)論?！罢l知道呢”是一種思考的、探索的狀態(tài)，它表明獨(dú)斷論永遠(yuǎn)是不可信的，悲劇永遠(yuǎn)是一個疑問，正是這種“疑問”把歷史和現(xiàn)實(shí)強(qiáng)行帶入我們的生活處境之中。因此，“誰知道呢”帶來了一種巨大的敘事張力，它甚至顛覆了前面所有的故事敘述，使小說帶上了“復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”的特征，它也構(gòu)成張學(xué)東小說美學(xué)的重要特征之一，譬如在短篇小說《噴霧器》、《送一個人上路》、《撲向黑暗中的雪》、《羔皮帽子》、《司空見慣》等作品以及中篇小說《堅(jiān)硬的夏麥》、《誰的眼淚陪我過夜》、《艷陽》、《清水渾濁》等作品中都帶有這樣的特征。所以說，我覺得小說家最重要的不是給我們一些簡單的觀察和結(jié)論，而是要給我們帶來一種困惑和復(fù)雜性，讓我們不再用一種單一的視角去看問題，而是學(xué)會用復(fù)雜的、多角度的、多層次的眼光去看問題，——這正是小說敘事的思維智慧和現(xiàn)實(shí)意味。

葉永青傷痕布面丙烯200×200cm2007

捷克作家米蘭·昆德拉說過：“吸引小說家的是人，是人在無法預(yù)期的狀態(tài)下的行為，直到存在迄今未知的面相浮現(xiàn)出來”。就像《寸鐵》中汪銅在無意之間用槍對小扁子的那種傷害，就像《應(yīng)酬》中處長對出租車司機(jī)的傷害，其實(shí)就是“一種無法預(yù)期的狀態(tài)”，而且是一種無法預(yù)期的“必然性”。其實(shí)在我們的生活當(dāng)中最可怕的，最讓人恐懼的恰恰就是這樣一些貌似偶然的事情。因?yàn)槭裁茨?？因?yàn)槟銦o法預(yù)知，難以逃避，而這些東西往往會導(dǎo)致慘烈的悲劇。當(dāng)悲劇真正發(fā)生的時候，人們又往往只關(guān)注那些直接的、外在的因由，而常常漠視或忽略了那些生長在晦暗之中的“存在面相”。因此，張學(xué)東作品的意義不在于關(guān)注悲劇本身，而是以一種特殊的方式提醒我們注意那些迄今未知的“存在面相”。張愛玲的短篇小說《茉莉香片》，寫的是一個瘦弱的有點(diǎn)女性化的男學(xué)生聶傳慶的悲劇故事，他有些莫名其妙地愛上了父親曾經(jīng)的戀人的女兒言丹朱，最后在山上莫名其妙地想掐死她。小說最后寫道：“丹朱沒有死。隔兩天開學(xué)了，他還得在學(xué)校里見到她。他跑不了?！薄芭懿涣恕背闪寺檪鲬c一生的悲劇狀態(tài)，成了他揮之不去的“命運(yùn)”，張愛玲寫得近乎殘酷，她深刻地寫出了愛情的悲劇與人性的悲劇。同樣是寫悲劇，我覺得張學(xué)東更為開闊些，更有社會歷史容量，他把悲劇置于歷史和現(xiàn)實(shí)的雙重拷問之中，于是那些汪銅們的悲劇，賤生們的悲劇也因此超越了個人的悲劇而具有深刻的社會意義。張愛玲筆下的人物的悲劇是“跑不了”的，而張學(xué)東筆下的人物的悲劇呢？

注%釋：

[1][德]尼采：《尼采美學(xué)文選》，周國平編譯，三聯(lián)書店1986年，第105頁。

[2]李建軍：《祝福感與小說的倫理境界》，見《文學(xué)因何而偉大》，華夏出版社2010年版。李建軍認(rèn)為小說家應(yīng)該讓自己筆下的人物表現(xiàn)出“健康而溫暖的道德感”，顯示出“一種偉大而崇高的倫理境界”，從而體現(xiàn)出一種美好的“祝福感”。

[3]參見[美]瑪莎·努斯鮑姆：《詩性正義：文學(xué)想象與公共生活》，丁曉東譯，北京大學(xué)出版社2010年。努斯鮑姆認(rèn)為文學(xué)和情感能夠帶來暢想和移情，能夠帶來對世界復(fù)雜性的關(guān)注，文學(xué)對于那些被遺忘的弱勢群體的關(guān)注，能夠使得讀者和旁觀者盡量深入和全面地掌握事物的方方面面，從而形成一種“詩性正義”?！霸娦哉x”要求讀者盡量站在“中立的旁觀者”的位置，盡量以旁觀者的道德感和正義感同情地去了解每一個人，并以旁觀者的身份對世界進(jìn)行反思，對事物作出中立和審慎的裁判。

[4]張新穎：《母親的笑聲、現(xiàn)實(shí)和敘述——談張學(xué)東的幾篇小說》，《南方文壇》，2009年第1期。

[5]張學(xué)東：《作家的進(jìn)與退（創(chuàng)作談）》，《西湖》，2008年第11期。

[6][法]波德萊爾：《波德萊爾詩全集》，浙江文藝出版社1996年版，第380頁。

[7][9]張學(xué)東：《應(yīng)酬》，河南文藝出版社2010年，第69頁，第58頁。

[8]葉燮：《原詩》，霍松林校注，人民文學(xué)出版社1979年版，第29-30頁。

[10]http://new s.xinhuanet.com/book/2010-10/08/c_12635648.htm

[11]%[美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，上海三聯(lián)書店1989年版，第157頁。