現(xiàn)代鋼琴技巧之生理機(jī)能窺探

程貝

（廣東技術(shù)師范學(xué)院 音樂學(xué)院，廣東 廣州 510665）

19世紀(jì)初期，鋼琴技巧主要有出色流暢的經(jīng)過句演奏、快速的手指動作和放松但具有輔助作用的手臂和手腕的運(yùn)用等方面。與古典時期的舊式鋼琴技巧相比，最顯著的不同點(diǎn)在于對手腕、手臂以及身體等生理機(jī)能的發(fā)掘與運(yùn)用。然而在此之前，還有相當(dāng)多的鋼琴家仍然沉浸于舊式鋼琴技巧的鉆研中。隨著大量浪漫主義鋼琴作品的出現(xiàn)，由于其中包含了大量的大跨度快速樂句、八度的連續(xù)演奏等，少數(shù)先鋒的鋼琴家（包括貝多芬、肖邦、李斯特等人）便開始倡導(dǎo)全新的鋼琴演奏方法，其最主要的特征包括肌肉放松、自由自然、動作協(xié)調(diào)、用力合理、重力轉(zhuǎn)移等新的生理機(jī)能方面的要素。放松是一個明顯區(qū)別于傳統(tǒng)舊式鋼琴技巧的用力方式。18世紀(jì)后期，鋼琴教育家胡梅爾、車爾尼等人過于限制身體、手臂甚至頭部的動作，哈農(nóng)則過于強(qiáng)調(diào)手指的獨(dú)立性給彈奏者帶來的奇跡般作用，可見，忽視演奏的自然狀態(tài)和肌肉放松是上述音樂家們共同的問題所在。正如 Matthay所說的“舊式鋼琴演奏要求里，鋼琴的演奏‘方法’全部是關(guān)于‘姿勢’的要求，這是他們唯一所關(guān)心的，除此之外就沒有了。除了命令學(xué)生：‘不，不要動你的手臂’”[1]。當(dāng)今的鋼琴技巧已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，說到“協(xié)調(diào)”，Ortmann這樣定義：協(xié)調(diào)的肌肉運(yùn)作可以理解為在克服了手臂重量的條件下，仍然浪費(fèi)了最小的生理能量從而達(dá)到了理想的演奏狀態(tài)演奏[2]9。說到消耗能量，Ortmann舉出了一個相當(dāng)有趣的例子：假設(shè)演奏中央C需要用8盎司的重量，這個動作可以用多種途徑達(dá)到目的。我可以讓我的手臂從一個固定的高度做下落運(yùn)動，通過地球重力加速度來加速手指下落以及增強(qiáng)下鍵的力度。這樣的話，力量已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們所需要的程度，所以當(dāng)我的手指在接近琴鍵時，我必須通過收縮肩膀的外展肌的方法來抑制手指過快的下降速度，這就可以被稱為是“不協(xié)調(diào)”。如果，我縮短我手臂的上升高度，當(dāng)手臂降落，那么就可以剛剛好達(dá)到我的所需要的力度[2]9。因此，對于現(xiàn)代鋼琴技巧來說，就是要想方設(shè)法地減去不必要的多余動作而不是附加一些額外的動作，這才是追求鋼琴演繹最終效果的關(guān)鍵。在此，筆者將通過包括手部關(guān)節(jié)、手腕、手臂、肩膀等科學(xué)而合理的運(yùn)作分析來窺探現(xiàn)代鋼琴技巧的生理機(jī)能。

窺探之一：手部關(guān)節(jié)

討論關(guān)節(jié)前，先看看在解剖學(xué)、生理學(xué)上手和手臂的活動原理。首先，位于手掌和手指間有三個關(guān)節(jié)，包括兩個指關(guān)節(jié)和一個掌關(guān)節(jié)，指關(guān)節(jié)可以做向下以及有限的向上動作，而掌關(guān)節(jié)除了可以做向下的動作，還可以做向上抬指動作。同時，位于手指和手掌之間有三組屈肌，這些肌肉和關(guān)節(jié)對鋼琴的演奏起著至關(guān)重要的作用。至手腕的關(guān)節(jié)屬于典型的髁狀關(guān)節(jié)，它可以上下以及有限地橫向動作。 對于前臂來說，則由一根橈骨和尺骨組成，這種特殊骨頭構(gòu)造使得前臂可以做一個以前臂為軸心的旋轉(zhuǎn)動作，這種動作將對連奏以及稍后所論述的重力轉(zhuǎn)移起到重要作用。對于這些關(guān)節(jié)的運(yùn)動，Ottmann寫出了以下主要的原理：

為了讓其中一個關(guān)節(jié)在一定空間內(nèi)保持一定的位置，同時沒有外在或內(nèi)在阻力的介入，所有其他的位于這個點(diǎn)和軀干間的關(guān)節(jié)和肌肉群必須用力從而克服這一部分的重力。

為了僅僅讓手指尖在鍵盤上的特定位置保持不動，在手指尖與肩膀之間不應(yīng)該有一個關(guān)節(jié)是處于完全放松狀態(tài)的。其他關(guān)節(jié)則要至少保證給予一定力量以保持他們可以克服重力[2]125-127。

由此可見，在演奏狀態(tài)下，如果想使所有的關(guān)節(jié)保持放松，無論如何是不可能的。肌肉的收縮與放松是相對而言的，要保證演奏的順利進(jìn)行，必要的肌肉收縮是不可缺少的。所以，肌肉的放松應(yīng)注重在特定的關(guān)節(jié)部位上的放松，一味地強(qiáng)調(diào)所有手指關(guān)節(jié)的放松只能造成彈奏力點(diǎn)的松懈和軟弱。

窺探之二：手指和手腕

加強(qiáng)手部肌肉的訓(xùn)練是必要的，尤其是位于手指尖和手掌之間的三組屈肌尤為重要，因?yàn)榻?jīng)過良好訓(xùn)練的手指肌肉是稍后論述的 “重力轉(zhuǎn)移”的先決條件。對于這些要求，車爾尼練習(xí)曲可以滿足，然而筆者并不建議過多地去練習(xí)這些曲目，因?yàn)樗鞋F(xiàn)代的鋼琴技巧要求都是為了避免過多的機(jī)械式練習(xí)。此外，我們必須對哈農(nóng)練指法持謹(jǐn)慎態(tài)度，以哈農(nóng)的高抬指練習(xí)為例，它對增強(qiáng)手指和手掌的肌肉訓(xùn)練是非常有效的，因?yàn)樗笫滞笠约笆直鄱急３衷谝欢ǖ奈恢貌粍?，手指打擊琴鍵而沒有其他肌肉群的輔助。這樣帶來的負(fù)面影響是：前臂必須使用一定的力量來固定手腕的位置，由此而來，如果訓(xùn)練不當(dāng)，手腕會變得越來越僵硬，手臂則不能得到足夠的放松，這對于現(xiàn)代鋼琴技巧來說是一種致命的習(xí)慣。我們再來看一下高抬指的整個動作過程，在手指下落到琴鍵的時候，可以把手關(guān)節(jié)看作是一個杠桿的支點(diǎn)，把手指尖看作是杠桿的尾端，當(dāng)以手掌關(guān)節(jié)為支點(diǎn)，將手指尖下落到琴鍵的底部時，因?yàn)榍冁I已經(jīng)不能再往下落，琴鍵會給手指一個反作用力，由于掌關(guān)節(jié)必須是固定的，包括手指關(guān)節(jié)也是固定的，那么，可以認(rèn)為整個手是固定不變的。所以，可以把整個手部看作是杠桿，手指尖則是杠桿的用力點(diǎn)，手腕則變成了杠桿的另一段，由于力量的傳遞，手腕勢必會有一個向上的反向受力方向。這時，問題就出現(xiàn)了，在哈農(nóng)的練習(xí)要求里，手腕和手臂的位置是要固定的，那么，我們必須施加一個力量使得手腕和手臂保持不動，由此就勢必會造成手腕以及手臂的緊張。長此下去勢必造成手臂不良的演奏習(xí)慣，這也就是筆者不贊同過度練習(xí)哈農(nóng)高抬指的原因。為了解決由于高抬指練習(xí)引起的肌肉緊張，減慢手指的下落速率是一個可以考慮的辦法，因?yàn)槁俚南侣湟欢ǔ潭壬蠒p輕由于下鍵而引起的肌肉緊張狀況。李斯特曾這樣寫到：在演奏時，用舒展的較長的手指以及被動的下落手指,而不是用極為彎曲的手指打擊琴鍵，從而避免手的過度緊張，相反，下鍵應(yīng)該是從手臂發(fā)力，放松自然狀態(tài)，在整個演奏過程中避免使肌肉收縮過度，造成關(guān)節(jié)間的摩擦[3]334。即使李斯特在這里的敘述不是特別詳細(xì)，但我們還是能夠輕易地從中看出李斯特的演奏法與哈農(nóng)高抬指之間的差異。下列圖例是四種不同的手部姿勢（見下頁）。

其中A、B、C都是應(yīng)該避免的。前三個圖例都嚴(yán)格遵守了胡梅爾和車爾尼的鋼琴要求：前臂，從肘部到掌關(guān)節(jié)必須保持直線并與地面保持平行。圖例D則是讓手腕的位置略高于其他三圖例的姿勢，此外，手指彎曲的角度略直，這樣也一定程度上消除了緊張感。圖D的一個最大優(yōu)勢在于：這種姿勢有利于讓演奏者感受到手、手腕、前臂是一個整體的感覺，而脫離了舊式的手指獨(dú)立彈奏的方法，這種彈奏方法正是李斯特所提倡的方法。一個李斯特的學(xué)生對李斯特的演奏這樣描述到：他并沒有過度彎曲他的手指，因?yàn)樗f那樣會使得演奏枯燥無味并且令人厭惡，他也并沒有完全使手保持一個非常平的狀態(tài)，他的姿勢如此的柔軟敏捷，并具備一定的柔韌性，并沒有保持任何一個特定的姿勢[3]12-14。Ludwig Deppe也這樣抨擊高抬指： 你簡單的把所有力量交給手指，然而，當(dāng)你將手指抬到一定高度時，手臂的肌肉就承受一定的壓力，手指在如此高的位置下落至琴鍵，只會使得手腕僵硬，更嚴(yán)重的是你制造出了一種刺耳的聲音并且切斷了歌唱的聲音。就如你閉著嘴巴突然開口唱歌一樣，在琴鍵上造成了過于迅速、尖銳的聲音質(zhì)感，相反，讓手指更自然的下落，會讓聲音更加飽滿，更加具有穿透力[3]251。從Deppd的觀點(diǎn)可以發(fā)現(xiàn)，高抬指給演奏者帶來的負(fù)面影響不僅僅是生理層面上的，更重要的是在演奏歌唱性段落上的消極因素。眾所周知，浪漫時期的作品，相比古典時期的作品在情感上更具表現(xiàn)張力，樂句的歌唱性要求更強(qiáng)，然而高抬指恰恰違背了浪漫時期的風(fēng)格精髓，就如林振綱在鋼琴藝術(shù)里引用子拉赫瑪尼諾夫的話一樣：“弧線的彈奏手指要和鍵盤‘黏在一起 ’。手指要朝鍵盤鉆進(jìn)去”[4]。所以筆者強(qiáng)烈建議在練習(xí)高抬指時必須保持足夠的警惕性，避免高抬指給演奏者帶來的負(fù)面影響。

窺探之三：肌肉的放松與收縮

說到放松，這是現(xiàn)代鋼琴技巧中另一個不得不提的生理要素。雖然放松的鋼琴演奏狀態(tài)還包括心理層面上的因素，但就生理機(jī)能而言，放松的演奏狀態(tài)可理解為自然、和諧地運(yùn)作肌肉，它可以使演奏者處于極其舒適的狀態(tài)中。探研鋼琴演奏方面的放松問題是極其復(fù)雜的事情，因?yàn)檫@里所說的放松并不是指絕對的放松。根據(jù)之前Ottmann所歸納的定律，無論如何，首先要克服阻力，也就是應(yīng)該哪里放松，哪里緊張；其次是身體的各個部位如何消耗最小的能量而完全釋放出最大的能量。

手指必須保持緊繃的狀態(tài)，即使我們一直反對用過于彎曲的手指去彈奏，但這并不代表要放松手指緊繃的程度。緊繃的手指肌肉是實(shí)施重力演奏法的先決條件。所謂重力演奏法，就是要求演奏時，充分運(yùn)用手臂以及手的先天重量。因此，當(dāng)將緊繃的手指尖放在琴鍵上時，我們可以感受手臂給予琴鍵的重量，此時極度收縮的手指屈肌和手掌內(nèi)部的肌肉是我們將手臂能夠成功放在琴鍵上的先決條件。手指屈肌，我們能夠輕易理解，而手掌肌肉對于初學(xué)者來說是難以感受到的，這是因?yàn)槭终萍∪馐请[藏在手掌內(nèi)部的，但當(dāng)我們嘗試緊繃小指勾在琴鍵上時，最靠小指邊緣的肌肉狀態(tài)便清晰可見。如果初學(xué)者難以感受到手臂的重量，那說明手指屈肌以及手掌肌肉還不夠強(qiáng)壯。舉一個簡單的例子，首先收縮我們的手指屈肌到足以讓手指尖勾住桌子的邊緣，使手臂肘部低于桌子的高度并極度放松使其下垂，如果輕輕推動手臂，手臂可以像掛在衣鉤上的衣服一樣晃動自如，此狀態(tài)則說明我們把手臂的重量充分交給了手指屈肌去承受。如再加大難度，使我們手的掌關(guān)節(jié)凸出，對于初學(xué)者來說往往就不能讓手臂保持放松自如了，究其原因就是因?yàn)檎脐P(guān)節(jié)不夠發(fā)達(dá)。這就是為什么很多初學(xué)者在演奏時不能正確地凸出他們的掌關(guān)節(jié)的原因所在。所以說，經(jīng)過良好訓(xùn)練的手指肌肉是實(shí)施重力演奏的先決條件。如果我們能夠?qū)⑹种讣∪饩毩?xí)得足夠強(qiáng)壯，那么，我們就可以輕易地解放我們的手臂和肩膀。就像鐵索橋，它的兩邊就是我們的手和肩膀一樣，肩膀自不用說，本來就是依附于我們的身體的，對于手來說，當(dāng)我們非常牢固的“勾”住鍵盤時，處于手腕和肩膀關(guān)節(jié)間的手臂就可以輕易地放松。

總之，一切事物都是辯證統(tǒng)一的，當(dāng)我們生理機(jī)能的某一部位足夠強(qiáng)壯時，就可以減輕來自另一方面的壓力，甚至可以完全承受其壓力而保持自然的狀態(tài)。相反，當(dāng)我們某一部位不夠強(qiáng)壯時就勢必會牽涉到另一方面力量的介入而造成用力點(diǎn)的混亂。這就是生理機(jī)能保持自然放松的辯證依據(jù)。

窺探之四：重力轉(zhuǎn)移

重力演奏法是當(dāng)今鋼琴技巧中最為重要的部分。進(jìn)入19世紀(jì)后，大量的鋼琴演奏家、教育家開始倡導(dǎo)以重力演奏為基礎(chǔ)的彈奏法，Leopold Godowsky(1870—1938)就是其中一位鋼琴家，他曾經(jīng)改編了肖邦練習(xí)曲全集，并使其比肖邦原著更難。這里引用他書里的一段話：重量、放松和科學(xué)用力是鋼琴演奏技巧里至關(guān)重要的因素，我百分之九十以上的演奏都是建立在重力演奏原則上的，并早在1892年就開始堅(jiān)持這種方法[3]3。“重力轉(zhuǎn)移”是重力演奏中必不可少的生理機(jī)能要素。Ottmann曾這樣定義重力轉(zhuǎn)移，重力轉(zhuǎn)移是一個從一個重量轉(zhuǎn)移到另一個重量的動作，亦即從一個手指尖到另一個手指尖的動作[2]134。在此，我們可以做一個簡單的實(shí)驗(yàn)：A將他的食指手指尖像放到琴鍵上一樣放到B的手掌上，B則用手掌托住并感受A通過手指尖把手臂重量傳遞給他的重量，此時假設(shè)A是非常自然放松的狀態(tài)，B必定能感受到沉甸甸的重量。如果A像在琴鍵上演奏一樣，將食指的指尖用力慢慢的轉(zhuǎn)移到中指上的話，那么，B則能清晰地感覺到A手指重心的遷移。這種重力轉(zhuǎn)移的演奏法使演奏者在演奏的全過程中始終處于輕松的狀態(tài)，更重要的是這對于當(dāng)時浪漫時期音樂作品中抒情性段落的連奏有極大幫助。眾所周知，鋼琴在歌唱方面不能夠跟其他的弦樂器甚至管樂器相比，所以力求最大限度的連奏就成為了鋼琴演奏者亟待解決的問題。關(guān)于連奏的問題，鋼琴家霍夫曼曾說過：兩個以上的音，必須不停斷的相互結(jié)合，先彈出某音的手指，要按到下一手指觸鍵后發(fā)出聲音為止，耳朵可以聽出聲音之前不得提早離開琴鍵[4]。關(guān)于重力轉(zhuǎn)移，這里再舉一個例子加以論證，當(dāng)我們將一個手指的重量轉(zhuǎn)移到另一個手指的重量時，可以想象我們在漫步時從一個腳邁向另一個腳的過程，注意不是“跳”而是走。當(dāng)我們的后一只腳即將著地的瞬間，前一只腳是不可能完全離地的，假設(shè)此時我們的兩只腳是走在琴鍵上的，可想那將是多么自然的音與音之間的“連奏”啊。當(dāng)然，在強(qiáng)調(diào)重力轉(zhuǎn)移的同時，也應(yīng)警惕由于重心遷移過程中生理機(jī)能的控制不均而造成音符間過度粘連，致使聲音“模糊不清”的現(xiàn)象。

綜上所述，正確的鋼琴演奏方法和技巧是建立在科學(xué)原理上的。就現(xiàn)代鋼琴的技巧來說，它是一個由多維的生理機(jī)能因素構(gòu)成并相互制約、相互作用的系統(tǒng)性技術(shù)體系，只有在理論上的不斷探研以及在實(shí)踐上的不斷歸結(jié)，才能使鋼琴的教學(xué)和訓(xùn)練取得事半功倍的效果，才能使鋼琴學(xué)習(xí)者和演奏者在自然、合理及放松、協(xié)調(diào)的狀態(tài)下享受演奏的快樂，感受鋼琴的魅力并提高彈奏的能力。

[1] MATTHAY T.The visible and invisible in pianoforte technique being digest of the author’s technical teachings up to date[M].London：Oxford University Press，1932：162.

[2] ORTMANN O.The physiologicalmechanicsofpiano technique[M].London：Kegan Paul,Trench,Trubner&Co., Ltd.，1929.

[3] GERIG R R.Famous pianists and their technique[M]. Washington-New York：Robert B.Luce,Inc.，1974.

[4] 林振綱.論鋼琴學(xué)習(xí)（三）[J].鋼琴藝術(shù)，2009(3)：42.