根敦群培藝術(shù)空間成員的幾個個案

　　嘎德——“直指人心”
　　
　　嘎德的父親是十八軍進(jìn)藏的干部，漢族，母親是拉薩本地人，藏族，所以嘎德是半藏半漢的“團(tuán)結(jié)族”。嘎德2011年要在美國舉辦一個個展，展覽題目就叫“半藏半漢”，體現(xiàn)這種歸屬感的錯位給了一個藝術(shù)家更加強(qiáng)大的力量去觀察和評論他所處的社會。
　　童年時代嘎德印象較深的是，母親教導(dǎo)孩子們尊重每一個生命，不殺生，即使一條小蟲子。在點點滴滴的生活中重視因果，這是藏傳佛教對嘎德最直接的影響。嘎德從小喜歡畫畫，正式學(xué)畫是從師韓書力、巴瑪扎西和翟躍飛。15歲初中畢業(yè)考上西藏大學(xué)，畢業(yè)后留校任教。上大學(xué)的時候他跟于小冬學(xué)習(xí)國畫工筆，在這方面也打下了扎實的基本功。留校一年多以后，他到北京中央美術(shù)學(xué)院史論系進(jìn)修。
　　不同于其他西藏的藝術(shù)家，大學(xué)時嘎德尤其喜歡傳統(tǒng)的漢文化，迷戀莊子和禪宗，推崇《道德經(jīng)》的無為思想，去除物欲。這些觀念背景，感染了他藝術(shù)表達(dá)的思維方式，比如他愛說禪宗的“直指人心”。
　　1990年，嘎德的作品《沐浴節(jié)》獲中國第二屆工筆畫大展優(yōu)秀獎。1994年作品《放風(fēng)箏的季節(jié)》獲得第八屆全國美術(shù)展覽銅獎，并由中國美術(shù)館收藏。1997年的《牛皮船上的生靈》是嘎德布面重彩的代表作品，在這幅畫作中，嘎德想把西藏的傳統(tǒng)文化傳達(dá)出去，被稱為是描繪西藏人心靈的地圖。差不多從2000年開始，嘎德向前衛(wèi)藝術(shù)轉(zhuǎn)變。嘎德認(rèn)為自己雖然是藏族但并不真正了解西藏的傳統(tǒng)文化，無法承擔(dān)解讀傳統(tǒng)文化的重任，所以他開始注重屬于自己的成長和生活。這時的布畫更多的是提供一種技術(shù)支持，但觀念已經(jīng)有了很大的改變。從那時起，嘎德在教學(xué)中也試圖打破畫種界限，進(jìn)行綜合材料的美術(shù)教學(xué)。
　　嘎德認(rèn)為西藏藝術(shù)如果沒有和當(dāng)代的生活發(fā)生關(guān)系，別人解讀你的作品也很吃力，因為他是在看一個他不懂的文化。嘎德說，藏族現(xiàn)在的衣著、生活方式和習(xí)慣上其實和內(nèi)地以及國外已經(jīng)越來越接近了，尤其是拉薩人。怎樣找到大家都能理解的平臺，必須在一個主流的平臺上以大家都能理解的方式展現(xiàn)，理解你的現(xiàn)在和過去，這應(yīng)該是西藏當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的一個方向。不能總是覺得自己獨特，就不斷地制造自己的獨一無二，其實是需要找到一種共性的東西。
　　在2001年年末，嘎德曾經(jīng)到美國作了5個月的學(xué)術(shù)交流，在美術(shù)館和畫廊中看到的都是非架上繪畫的當(dāng)代藝術(shù)，全是裝置、行為或是影像藝術(shù)。他說：“那時還在做布畫，感覺自己的作品就像一個出土文物。對我來講，繪畫有一種危機(jī)感，心里就抱有抵觸情緒。我回到拉薩后，慢慢來消化這些視覺記憶。我覺得，當(dāng)代藝術(shù)是一種方式，自有其游戲規(guī)則，并從中能找到一個興奮點。當(dāng)代藝術(shù)吸引我的是它的語言表達(dá)真切，直指人心。我們并不是趕時髦，經(jīng)過這么多年在繪畫上的試驗，我發(fā)現(xiàn)了一個直指人心的工具、手段和利器，它并不是取悅于人，而要擔(dān)當(dāng)責(zé)任，不只是愉悅眼目的客廳裝飾，它和人的生活，存有緊密的關(guān)系。2004年我在英國看到藝術(shù)家達(dá)明·赫斯特做的巨型鯊魚放在大型魚缸中的裝置作品，挺震撼的!那次英國之行對我后來的藝術(shù)轉(zhuǎn)型也起到了促進(jìn)作用?！备碌抡f：“我們的藝術(shù)與西藏以往的東西不同，我們敘述自己的生活，可能淺薄幼稚，但內(nèi)心自由。我們這一代人，和父輩有很大的代溝，我們希望把真實的愛和恨帶到畫布。西藏當(dāng)代藝術(shù)不是人為強(qiáng)求的，而是自然生長的?！?br/>　　在2010年10月北京宋莊美術(shù)館二樓的一面大墻上，鑲嵌著嘎德的巨幅作品《經(jīng)文》，這件形式感很強(qiáng)的裝置作品莊重漂亮，傳統(tǒng)的經(jīng)卷形式仿佛“容器”，但這個美麗的容器所盛載的，不再是古老的佛法智慧，而是滿墻的手機(jī)短信、周立波的滑稽笑話、漢地菜譜、笑死人的網(wǎng)絡(luò)段子等等流行和時尚的話語。《經(jīng)文》用的是舊瓶裝新酒的手法，雖然觀念稍顯單薄，表達(dá)觀念的通道不夠深入，但直接而且犀利。
　　人們談到西藏當(dāng)代藝術(shù)就會談到嘎德和他的作品，他的《曼陀羅圖像》曾引來包括諾貝爾文學(xué)獎得主及其他海外專家的熱情評論。嘎德目前和歐洲的羅斯畫廊、美國的和平風(fēng)畫廊、北京的紅門畫廊、香港的萬玉堂畫廊簽約。其中歐洲羅斯畫廊和他簽訂了6年的法律合約，壟斷了他作品在歐洲的市場，除了保證他在歐洲的宣傳、學(xué)術(shù)展覽、技術(shù)支持外，每兩年要為他舉辦一次個展，并且負(fù)責(zé)他在藝術(shù)博覽會的推介，比如迪拜和卡塞爾博覽會等。其他的畫廊均為松散的簽約形式?！傲胰瘴鞑亍闭褂[中，嘎德的作品最多，有10幅畫和4件大型裝置作品。
　　
　　諾次——我就看著，讓這些鐵板永遠(yuǎn)地銹下去
　　
　　諾次生于上個世紀(jì)60年代，13歲的他就進(jìn)入社會磨練，嘗盡冷暖。1979年諾次到西藏電視臺工作，時年16歲，作為電視美術(shù)的早期培養(yǎng)對象。后來，他到西藏大學(xué)進(jìn)修，1984年又到中央民族大學(xué)學(xué)習(xí)繪畫，此后相繼學(xué)習(xí)于廣州美術(shù)學(xué)院和天津美術(shù)學(xué)院。那時候，西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入中國，諾次說“我受到很大影響，開始做抽象繪畫。”和內(nèi)地許多畫家一樣，諾次從古典油畫到印象派、表現(xiàn)主義、立體派、抽象藝術(shù)等整個流派，簡單地走了一遭。1986年，他和同事劉卓泉在藏北做了一些行為，作為西藏早期行為藝術(shù)的嘗試。
　　諾次是2005年進(jìn)入空間的畫家，他的特點是腦子里總有很多新奇的想法，作品顯得很有新意，他的大膽和求新的欲望超過了年輕人，作品很前衛(wèi)。諾次是非常標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)家，包括他的生活方式和思考方式。他平時并不注重看理論書籍，但藝術(shù)直覺非常敏銳，是純粹憑直覺創(chuàng)作的人。他第一次去英國參加藝術(shù)活動，回來藝術(shù)就有了很大的轉(zhuǎn)變，他就像海綿一樣吸收了很多東西，并善于直接抓住事物的本質(zhì)。在沒有進(jìn)入“空間”前他主要用油畫工具在畫布面重彩畫，利用潑灑制造肌理效果。進(jìn)入空間后思想有了很大的沖擊，幾乎一年多沒有畫畫。去英國回來以后思想有了很大的轉(zhuǎn)變，他開始畫自己的真實生活經(jīng)歷了，如《父親的小提琴》等。
　　諾次12歲時父親就去世了，他的童年生活是很艱苦的。個人的經(jīng)歷使他很早就染上了酗酒的習(xí)慣，他的作品里有很多酒瓶的出現(xiàn)。他在英國羅斯畫廊的個展《失衡的狀態(tài)》就反映了他童年由于父親早逝而產(chǎn)生的切膚之痛。那次個展中他畫了一批自畫像，包括用紗布裹頭的人；手拿父親的小提琴，帶有對童年的記憶和懷念；還有類似酒醉狀態(tài)的感覺，綁著幾層領(lǐng)帶的人用調(diào)侃和玩世的態(tài)度表現(xiàn)自己內(nèi)心的不安和失衡；另外是帶著面具的人。發(fā)自內(nèi)心的意向表達(dá)使他獲得了空前的成功，畫作全部賣出。
　　諾次作畫時先給自己拍照片，在電腦上加工后打印在畫布上，然后在打印的畫布上繼續(xù)上色，有人說他這是假油畫，但他自己說這正是他的當(dāng)代藝術(shù)思維，有意消解繪畫性，強(qiáng)調(diào)觀念的表達(dá)。也是他內(nèi)心玩世態(tài)度在技術(shù)層面的流露。
　　他的另一類作品是對文化的反思，帶有很多傷痕的東西，從個人的歷史慢慢往大文化走去。比如，“烈日西藏”中參展的《字母》就很震撼。六七十年代生的那批經(jīng)歷文革的年輕人，其實跟整個自己的傳統(tǒng)文化有一個很大的斷裂，對傳統(tǒng)文化有陌生、感傷和無奈。在全球化沖擊下，諾次感覺到母語的功能在弱化，便在腦子里產(chǎn)生了《字母》的意象，最初栗老師看到草圖時給與了積極的評價和建議。在制作階段，藝術(shù)家的氣晚往往是爆發(fā)性的，不管它的運輸問題，一下焊制了30個字母，把每個字母鑄造成一米多的長度，全擺在院子里。9月的拉薩雨水格外猛烈，經(jīng)過十幾天雨水的侵蝕后，銹跡爬滿了鐵皮，顯得格外漂亮和豐富。關(guān)于底座和展罩的選擇，中間幾易其稿，最初諾次想用水晶做展罩，一打聽價格令人咋舌。換成有機(jī)玻璃或紗布吧?但朋友們都給予了否定，最后干脆就用鐵架，沒想到效果格外好，有玻璃般的虛幻感。開始的底座鋪天鵝絨的布，并擺放酥油燈，但效果都不理想。也是朋友的建議，干脆用鐵框鋪土，銹跡斑斑的字母放在上面，和泥土形成了連帶互動，既簡潔又深沉。《字母》語言簡練，觀念清晰有力，品格莊嚴(yán)成熟。這個作品既尖銳深刻又沉重?zé)o奈，就像它的材料形式所呈現(xiàn)的。它觸及了一種“骨骼”一樣堅硬的精神質(zhì)地，從自身的母語出發(fā)，探討傳統(tǒng)和現(xiàn)實發(fā)生的作用力?！安牧献晕仪治g”發(fā)生的現(xiàn)場，對應(yīng)于西藏現(xiàn)實空間和語境；作品的“侵蝕”需要時間堆積，而這個時間對稱于我們真實廣闊的緩慢生活。諾次說：“我就看著，讓這些鐵板永遠(yuǎn)地銹下去?！边@件作品有其驚人的展場效應(yīng)，還有發(fā)人深省的觀念意味。
　　
　　次仁念扎——自己和自己說話
　　
　　次仁念扎是一位很自悟的藝術(shù)家，完全靠自學(xué)成為了一位職業(yè)畫家。小兒麻痹癥落下的輕度殘疾對他的心理產(chǎn)生了一定的影響。不同于一直生活在拉薩的少年，次仁念扎少年時在國外度過集體生活，使他的性格顯得很內(nèi)斂。曾經(jīng)有過幾年時間，念扎深受四川美院羅中立影響，用點彩的方式描繪藏袍、牧女和西藏風(fēng)情，不能自拔。他也嘗試過描繪關(guān)于佛陀的不同印象，將傳統(tǒng)的圣像調(diào)試到了當(dāng)下語境中。
　　現(xiàn)在，用畫家張?zhí)O的話說，次仁念扎的作品具有極強(qiáng)的自述特點，畫面很有情感張力。2008年起，念扎將自我形象調(diào)整到嬰兒期，畫了一批內(nèi)省式的作品。念扎談到，他不會去描述一個具體事件，只是這個事件經(jīng)過了他的情感過濾，和情緒產(chǎn)生糾結(jié)后，他才會有表達(dá)的沖動。他描述自己在創(chuàng)作時的狀態(tài)，說總是一邊畫畫，一邊不停地和自己交談。
　　次仁念扎的色彩甚至有些神經(jīng)質(zhì)的感覺，不是按照正規(guī)學(xué)院派的表達(dá)方式，純粹是個人的悟性。從畫面中能讀到他內(nèi)心的東西，感覺他是通過色彩和筆觸來排遣內(nèi)心的積郁。他的畫面中有獨特的個人狀態(tài)，變化豐富，安排得很舒服。但體現(xiàn)出來的整體氣氛又很抑郁。他的近作，反省現(xiàn)代文明給人們帶來的精神創(chuàng)傷，賦予悲劇意味。
　　
　　邊瓊——拿著盾牌，長矛進(jìn)入了電腦時代
　　
　　邊瓊為人沉穩(wěn)、低調(diào)，甚至有點靦腆，但是他的藝術(shù)卻相當(dāng)成熟。他從小受過良好的基礎(chǔ)教育，在拉薩中學(xué)上學(xué)時有很多上海的援藏教師任教，他回憶那些老師教學(xué)非常認(rèn)真。1986年從初中畢業(yè)順利考上西藏大學(xué)藝術(shù)系，那一年西藏大學(xué)首次實驗從初中畢業(yè)生中招生，連上5年大學(xué)畢業(yè)。邊瓊與洛桑扎西、嘎德等都成為同學(xué)。3年后他和洛桑扎西作為未來的藏大師資，被選送到天津美術(shù)學(xué)院借讀深造，在天津美術(shù)學(xué)院設(shè)計系繼續(xù)度過了3年的大學(xué)生活。1992年返回西藏大學(xué)留校任教。2001年，邊瓊與嘎德、次多、才讓4人一道去美國，在紐約斯丹頓島區(qū)斯納哈伯藝術(shù)中心考察訪問5個月。美國作為世界當(dāng)代藝術(shù)的中心，不能不讓他們?yōu)橹|動。邊瓊感覺自己有點像拿著盾牌、長矛進(jìn)入了電腦時代，因為他們帶去的所謂前衛(wèi)藝術(shù)作品，已經(jīng)是美國上個世紀(jì)七八十年代搞過的藝術(shù)樣式。而在美國看到的藝術(shù)又新奇又茫然。回國后和嘎德一樣慢慢消化。邊瓊想，都是21世紀(jì)的人，中間不應(yīng)該有這么大的一塊空白。于是就在積極的學(xué)習(xí)中填補(bǔ)，2003年他創(chuàng)作了行為藝術(shù)《漂浮的冰》，用白粉在馬路的十字路口畫了很多圖案，然后讓來往的汽車碾壓，圖案不斷地變化，從具象到抽象直到消失，反映著對佛教哲學(xué)“無?！焙蜕?、精神的理解，并折射與時代同步的理念更新。
　　2005年邊瓊考入挪威奧斯陸國立美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)視覺藝術(shù)專業(yè)。2006年在奧斯陸城市輕軌上創(chuàng)作了《無題》影像作品，在列車的玻璃窗上記錄黃油的變化，背景是奧斯陸變換的郊區(qū)、城市、地下，隨著白天和黑夜的轉(zhuǎn)換而不斷變化。這時的思路變得很開放，不再思考現(xiàn)代藝術(shù)的所謂圖像，而更多地關(guān)注社會人的困惑和處境，并且已經(jīng)從審美層面剝離出來，試圖表達(dá)自己的獨立判斷。2007年回國后在西藏大學(xué)教新媒體課和研究生的比較學(xué)、現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的課程。2009年，邊瓊創(chuàng)作了《西裝系列2》，開始嘗試敘事性的表達(dá)。在一個場景中，一個很怪異的，穿著西服的人，蹲在地上似乎在撿拾自己的頭顱散落在地下的碎片，畫面充滿了感傷的情調(diào)。
　　邊瓊說：“藝術(shù)是引導(dǎo)人們用另外的思維方式去看待事物既定的程序，好的作品會打通一個新的視角。人們思維上都不自覺的有一個先驗的概念去看去想，喜歡把西藏的東西貼標(biāo)簽。作為藝術(shù)形式很容易成為先入為主的誤導(dǎo)，比如，居住在西藏的畫家認(rèn)為應(yīng)該畫西藏，應(yīng)該和西藏文化有關(guān)，應(yīng)該和別的地方不一樣等等。西藏藝術(shù)家大多擺脫不了‘應(yīng)該’的束縛。實際上西藏雖然會影響我，但我個人的行為不可能代表西藏，我也沒有權(quán)利代表西藏。”
　　在挪威讀書的時候，邊瓊接到了一個電話，是英國羅斯畫廊老板打來的，約定在挪威見面，于是他成了那家畫廊的簽約畫家，為期3年。
　　
　　阿努·西嘎瓦——弄掉耳朵
　　
　　雖然是1985年西藏大學(xué)畢業(yè)的學(xué)生，但阿努出自天津美院油畫家孫建平老師的門下，學(xué)水彩國畫，因為當(dāng)時天津美術(shù)學(xué)院對口支援西藏大學(xué)藝術(shù)系，孫建平老師1983年到1985年任援藏教師。阿努記得，“孫老師像父親一樣對待我們”。畢業(yè)后，阿努被分配到拉薩教材編譯組工作。1990年，阿努去中央美術(shù)學(xué)院進(jìn)修，遭遇了當(dāng)時圓明園藝術(shù)群體的創(chuàng)作觀念。用他的話說，那時的北京，一切的藝術(shù)空氣都是新鮮的，充滿無數(shù)的可能性，漢地的當(dāng)代藝術(shù)才真正普遍萌芽，各種理論、文化講座特別多，阿努常聽葛鵬仁講“近現(xiàn)代美術(shù)史”。此外，阿努還喜歡逛外文書店，聽音樂等。就這樣，阿努受到的視覺沖擊和文化影響太多太龐雜，一時沒能好好消化，他自己說：“導(dǎo)致我不會畫畫了。一年后我回到拉薩，接下來15年不畫畫，眼高手低，只有上班、讀書，研究藏學(xué)和西藏文化，閱讀當(dāng)時的美術(shù)雜志和報紙。慢慢的別人什么事也不告訴你，當(dāng)時什么機(jī)會也得不到，讓我真正體會到被外界弄掉耳朵的狀態(tài)。一個人獨處，只能聽到自己內(nèi)心發(fā)出的聲音，但這種感覺很奇妙。于是就誕生了我的《無耳》系列。有人說我模仿，其實是發(fā)自我內(nèi)心真實的感覺和狀態(tài)?！?br/>　　《無耳》原來是架上繪畫，后來需要更為恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式，由于繪畫的局限性，圖片也不夠表達(dá)，所以阿努選擇了行為藝術(shù)。多年的藝術(shù)理念積淀和現(xiàn)實語境的結(jié)合，形成《無耳》的觀念轉(zhuǎn)換：藝術(shù)家默語傾聽法器金剛鈴的“叮叮”聲，在他的認(rèn)識里，外界一切事物皆是干擾及虛幻，他只尋找屬于心靈的真實聲音。更多的內(nèi)涵是，《無耳》指涉自我內(nèi)心超驗的范疇，留給觀者的只是一個“觀念”。
　　“我喜歡藝術(shù)表達(dá)的國際化語言，不分民族的界限?！卑⑴J(rèn)為，任何文化藝術(shù)沒有絕對的標(biāo)準(zhǔn)，標(biāo)準(zhǔn)就是自己的選擇，自己認(rèn)為正確的，就是選擇。
　　
　　轉(zhuǎn)折——關(guān)乎一個民族的文化命脈
　　
　　回首上個世紀(jì)80年代，當(dāng)人們對著一幅幅由藍(lán)天白云、雪山寺廟構(gòu)成的“西藏畫面”贊嘆不已，認(rèn)為這就是西藏的時候，真實而復(fù)雜的西藏已經(jīng)不可避免地納入現(xiàn)代化進(jìn)程的軌跡。曾經(jīng)的年代里，“神圣”、“圣潔”、“靈魂”、“凈土”、“神奇”等詩化語匯一度成為人們對于西藏的“表達(dá)習(xí)慣”和西藏以外的人們長期的文化想像。這種“簡化”西藏的結(jié)果，使人們對西藏的理解產(chǎn)生了某種程度的誤讀。因為除了宗教，西藏還有更廣闊的不應(yīng)回避的世俗層面。如今，人們需要秉承客觀的態(tài)度，以正確的方式進(jìn)入西藏，進(jìn)入一個信息時代、消費時代影響下的西藏社會。
　　數(shù)年來，西藏的一些藝術(shù)家厭倦了西藏符號化的藝術(shù)，因為它代表某種文化的惰性習(xí)慣，包括熟練卻麻木的面具式表達(dá)，單一膚淺的語法，西藏元素簡單挪用等等。但是，在努力告別西藏過去程式化的風(fēng)格和語言中，一系列明顯的問題也隨之而來。
　　傳統(tǒng)是一個不斷移動的坐標(biāo)，雖核心不變，但在不同時代和文化語境中，傳統(tǒng)文化的特質(zhì)會衍生一些嶄新的意義，而尊重和延續(xù)傳統(tǒng)的精華也應(yīng)視為根本，在這個復(fù)雜的轉(zhuǎn)折時代，西藏的傳統(tǒng)面臨諸多現(xiàn)代問題的挑戰(zhàn)。西藏藝術(shù)家吉亞左認(rèn)為，一個活躍的傳統(tǒng)文化并非是專斷排外的，而只要傳統(tǒng)能跨越自身的門檻，并掌握到屬于自身的同一性特質(zhì)，便可能與各種不同的文化兼容并蓄。但是中國現(xiàn)代性各項現(xiàn)實議題與傳統(tǒng)文化的沖突，正如人們一方面享受現(xiàn)代化帶來的種種生活便利，一方面又要承受破壞自然生態(tài)和文化生態(tài)所帶來的負(fù)面影響，二者相輔相成，自成悖論，這在整個世界已成普遍邏輯。
　　整體來看，西藏當(dāng)代藝術(shù)恰好正處于一個重要的轉(zhuǎn)折階段。在中國的當(dāng)代藝術(shù)語境里，由于西藏特殊的人文地理背景，西藏板塊承載了更多的“文化混合”的特性——西藏語境與漢地當(dāng)代藝術(shù)流行語法、國際化觀念模式之間的交融。這種結(jié)合充分顯示出藝術(shù)家自由表達(dá)的欲望和空前大膽的創(chuàng)造力。無論最前沿的國際化視野的影響，或者是內(nèi)地流行的“前衛(wèi)”觀念——比如歷史符號、文化調(diào)侃、政治反諷、文學(xué)化抒情、社會學(xué)修辭等，以及西藏本土的傳統(tǒng)唐卡圖式、西藏流行元素、哲學(xué)、佛教教義等，藝術(shù)家將其統(tǒng)統(tǒng)熔為一爐，其藝術(shù)形式、主題、材質(zhì)、風(fēng)格和思想的多元化，搭建了一種貌似國際化的西藏藝術(shù)格局。立足變化中的西藏藝術(shù)史的維度，這種格局的價值，提供了一個基本的“心靈事實”：在大變革的社會背景里，藝術(shù)如何積極有效地重新闡釋一個客觀真實的西藏，重新界定自我文化身份，并且試圖在藝術(shù)本體角度建立高度的秩序。這是對假想的香格里拉文化力求糾正的一個貢獻(xiàn)。
　　我們并不能忽視一個顯而易見的事實，即嚴(yán)格地站在一個高度來講，除了一批真正語言和思想成熟的作品，西藏藝術(shù)家在處理西藏元素和當(dāng)代觀念的結(jié)合上，依然殘存普遍的“文化惰性”——符號化的表面挪用、多種文化強(qiáng)行的嫁接和拼貼、繪畫和圖像之間的簡單處理、生硬粗糙的語言轉(zhuǎn)換，簡單的反諷、單調(diào)的技巧和缺乏深度的語言及思考的表達(dá)等等。某些重要的微妙的內(nèi)容，并沒有真正展開，藝術(shù)內(nèi)部自身的語言和游戲規(guī)則，并沒有真正獲得智性和思維上的解決。相似的是，漢地流行的當(dāng)代藝術(shù)，也存在同樣問題。當(dāng)然，任何新文化鋪天蓋地席卷而來的時候，接受者都需要一個漫長的消化過程，但意識的清醒是必須的。
　　針對西藏當(dāng)代藝術(shù)這一新的群體，邱志杰作過這樣的評論：“在風(fēng)格上，他們既繼承了韓書力那一代人把握西藏文化基因的深度追求，又善于結(jié)合運用中國當(dāng)代藝術(shù)中獨特的波普和反諷的語言，用于指涉當(dāng)代現(xiàn)象。在韓書力那一代人身上，西藏傳統(tǒng)藝術(shù)圖式被取用，表達(dá)對于藏文化的宏觀的理解，構(gòu)造出象征性的圖式。在更年輕的這一代西藏藝術(shù)家身上，唐卡、經(jīng)卷的形式被用來作為容器，略加改造便可以成為豐富而離奇的西藏新現(xiàn)實的記憶體。這些現(xiàn)實可能是微觀的、瑣屑的，但同時是有趣的，因為超出了人們香格里拉式的期待，所以同時，無疑是深刻的。這種帶有調(diào)侃意味的自由調(diào)用的態(tài)度并非客觀，因此它不是簡單的波普文化的引用，它屬于典型的中國當(dāng)代藝術(shù)的語法。”
　　他進(jìn)一步說：“他們既深知來訪者的香格里拉想象是什么，也同樣深知非香格里拉的西藏的現(xiàn)實是什么。在話語上，他們強(qiáng)調(diào)在西藏題材繪畫的長期歷史中，讓西藏文化的主體性重新發(fā)聲。但他們寧愿把這種話語看作一種生存策略。事實上對這一代畫家構(gòu)成壓抑的假想敵，并不是來自中國內(nèi)地的文化或者來自西方的文化影響，而是日漸商業(yè)化的現(xiàn)實本身，而這種商業(yè)化情景的壓力，對于北京上海的年輕藝術(shù)家是同樣真實的?！?br/>　　轉(zhuǎn)型已經(jīng)開始，在這個現(xiàn)代化、商業(yè)化、世俗化進(jìn)程迅速的時代，最為要緊的是，西藏的藝術(shù)家在接受外來文化、過度商業(yè)等諸多因素的影響下，如何延續(xù)和平衡西藏內(nèi)在獨特的文明傳承，因為這關(guān)乎一個民族的文化命脈的問