從自然中的苔絲看苔絲的社會

關鍵詞:自然 苔絲 社會

摘 要: 在小說《苔絲》中，哈代經(jīng)常把苔絲放在自然中，并與田地、花草、飛禽、走獸、山水、日月聯(lián)系在一起，形成一幅幅自然風景畫，正是通過這些畫面，我們看到了自然中的苔絲，進而看到了苔絲的社會。在苔絲的社會中，苔絲不可避免地要走向毀滅。苔絲是資本主義社會的受害者，是資本主義虛偽宗教的犧牲品，是資本主義墮落道德的犧牲品。

在小說《苔絲》中，哈代經(jīng)常把苔絲放在自然中，并與田地、花草、飛禽、走獸、山水、日月聯(lián)系在一起，形成一幅幅自然風景畫，正是通過這些畫面，我們看到了自然中的苔絲，進而看到了苔絲的社會。

在小說中，苔絲始終被描述為自然的一部分，與她生活和工作的土地融合在一起。自然具有繁衍的能力，苔絲也是一樣。在小說開始時，我們看到苔絲的父親約翰·德伯手里拿著一個裝雞蛋的空籃子，接著又看到苔絲進了斯托克·德伯家，在德伯家照看家禽，再接著我們看到苔絲被亞雷強奸。與其說苔絲照看家禽，倒不如說她本身就是一只母雞，這母雞在亞雷家受精，接著就產(chǎn)卵，再接著是受精卵開始孵化，長成小雞。雞蛋代表了自然界具有繁殖能力的生物種子，隨著小說的開始，這種子就播種下去了。苔絲被強奸的時間是秋夜，這是一年中最早的秋播季節(jié)。在次年的夏收季節(jié)，她生下一個嬰兒。盡管嬰兒的夭折使苔絲痛苦萬分，這痛苦還不能奪去她的勃勃生機。和大自然的萬物一樣，苔絲具有恢復的能力，她很快恢復了元氣。當春天來臨，苔絲精神煥發(fā)，決心重新開始自己的生活。在奶場干活時，她認識了安琪爾，并接受了后者的求愛。她同意與安琪爾結(jié)婚是出于本能，是自然本能的勝利，是那種“一切生物都有的作樂”①本能，因為自然本能遵循的是行樂至上的原則。

在敘述者的眼里，“地里的男人只不過是地里的一個人體，而地里的女人則是田地里的一部分，她們不知怎樣地失去了自身的界限，吸收了周圍景物的精華，與這些景物融為一體了”。將男人描述為地里的個體，女人為自然的一部分，這似乎表明，只有男人才是這里的主人，男人要征服自然，連同作為自然一部分的女人。自然的豐饒性雖然與女人的生殖性相聯(lián)系，但大機器的生產(chǎn)在男人的主宰下進行，男人既作用于土地，也作用于女人，苔絲就是在大機器時代的田間里注入了繁殖的因子，在收割機的陪同下發(fā)育成長。從這樣意義上講，資本主義對農(nóng)村的入侵與男人對女人的占有和控制相一致，大機器的生產(chǎn)與男人的占有欲望相一致。

當苔絲在自然中的某一處，這自然便構成一道風景。哈代善于捕捉這樣的風景，這風景總是包含有人的靈魂，也就是說，哈代不是為了描寫風景而描寫風景，而是把風景與人聯(lián)系起來，把風景的外部特征與人的參與、人的心態(tài)聯(lián)系起來。哈代對風景的這種處理方法深受英國19世紀畫家特納(Joseph Marroad William Turner， 1775-1851)的影響，特別是受到特納晚期水彩畫的影響，其特點是“一片風景加一個人的靈魂”②。對大多數(shù)作家來說，特納晚期的作品標志他創(chuàng)作能力的衰敗，有人指責他用風景、光線和色彩來達到他荒唐的目的。實際上，職業(yè)批評家大勢責難的方面正是哈代最感興趣的方面。在哈代看來，特納的作品是成功的，因為他富有想象地改造風景，賦予風景以象征意義。特納憑自己的想象力來塑造、構造、改造風景的能力對哈代有很大的影響。哈代相信，藝術上的風景的重要性在于它是表現(xiàn)人類想象力和情感的工具。他對單純的自然景物不感興趣，他要尋找的是“位于風景里面更深層的事實，就是有時被稱作的抽象思想的表達”③。下面這段是一幅典型的水彩畫:

蘿卜的綠葉也早已吃光了，整個一片土地都是凄涼單調(diào)的黃褐色了，好像是一張沒鼻沒眼的臉，從下巴到額頭，都只剩一張平鋪的皮膚。天空的狀態(tài)也和地上差不多，只不過顏色不同罷了，好像是一張沒有輪廓的空蕩蕩的白臉。因此，只有這兩張臉成天相對無言，白色的臉俯視著黃褐色的臉，黃褐色的臉仰望著白色的臉，它們之間，沒有任何東西，只有兩個姑娘像兩只蒼蠅一般，爬動在黃褐色的臉面上。④

這片風景中物的內(nèi)容是黃褐色的土地、蒼白的天空，人的內(nèi)容是兩位可憐的姑娘，給人的感覺是單調(diào)乏味、沒有生活氣息。

在下面一段的描寫里，哈代讓女主人公解釋自然風景。苔絲把風景看成是自己困境的象征，把觀看風景與她的心態(tài)聯(lián)系起來，解釋了物體美之所在:

她終于到達了這一片懸崖的邊沿地帶，它的下方，就是肥沃的布萊克摩山谷，谷里仍是曙色朦朧，霧氣繚繞。下面的空氣是一片深藍，而不像上面這樣暗淡。下面的田地是小塊小塊的，每塊只有五六英畝，而不像她近來干活的那個地方的農(nóng)田，大片大片的，每片足有一百多英畝，所以，從這高處望下去，那數(shù)不清的小塊田地，像是網(wǎng)絡一般。上方的景物是一片淺褐色，而那下方的景物，如同富潤谷一樣，總是一片翠綠。然而，她不像以前那樣愛那片山谷，因為她的苦惱，就是在那兒鑄成的。對苔絲來說，如同對有過這般體驗的所有的人一樣，一個物體的美麗，并不在于物體的自身，而在于物體的象征。⑤

在小說中，資本主義對自然的蹂躪和男人對女人的蹂躪交織在一起。苔絲的悲劇可以解釋為:作為自然的產(chǎn)物，她既不能回歸大自然，也不能被“文明”的社會所接受;由于文明與自然的對立，人性被扭曲，人的心靈被傷害。對此，作者作了如下的評論:

苔絲的身上由于有著傳統(tǒng)習俗的殘余，所以，她總是以為周圍滿是與她毫不相容的形體和聲音，其實，這不過是她想象的產(chǎn)物，一種可悲的錯誤想象，一堆她毫無理由害怕的道德上的怪物。本來，與實際世界不相協(xié)調(diào)的，就是這些東西，而不是苔絲。當她走在有著鳥兒熟睡的樹籬中間的時候，或者望著兔子在沐浴著月光的圍地里蹦跳的時候，或者站在棲滿山雞的樹枝之下的時候，她總是把自己看成是一個罪惡的形象，闖入了天真清白的領地。不過，她在這種時候，只是在毫無區(qū)別的地方劃分區(qū)別。她覺得跟一切都發(fā)生矛盾，實際上卻與一切和諧。別人迫使她違背的，只是一條為人類所接受的社會法律，并不是周圍環(huán)境所認識的自然法則，而且，她與周圍的環(huán)境，也并不是像她所想象的那樣格格不入。⑥

由于自然已被男人控制，即使是在自然中，苔絲也只能是等待被捕獲的獵物。在小說中，苔絲總是被置身于自然之中，她被象征具有男性活力和自然繁殖力的生物所包圍，有“原生的紫杉和橡樹”，有“棲在枝上的鳥兒”，有“蹦來蹦去的野兔”。同時，苔絲也屢次比做各種無害的動物，特別是比做小鳥，其象征意義也是很明顯的:苔絲將會掉進為她設計的陷阱，成為男人的獵物。

具有諷刺意味的是，在小說的描述中，苔絲的確有回歸自然的時候，那就是安琪爾和苔絲的愛情在爾塔伯賽奶場成型的時候。此時的塔爾伯賽奶場周圍的草地是愛與宗教的苗圃，是伊甸園。這里的一切都充滿了愛的生機?！澳敲靼祬⒑稀柡值墓庾V彌漫在空曠的草原上，使他們產(chǎn)生一種伊甸園的感覺，仿佛他們是亞當和夏娃?！钡俏覀冞€須注意到，這幅圖景在經(jīng)歷著變化。當太陽升起時，苔絲的容貌變成了“純粹的女性容貌，由賜予福分的神變成了祈求福分的人”。而當白晝之光變得強烈而又平常的時候，苔絲失去了“奇特、飄渺的美麗”。同樣具有諷刺意味的是，還有一幅畫面，同樣是日出，外表一樣，但實質(zhì)不一樣。那就是當太陽照在太陽廟時。此時，從空中灑落下來的不是復活之光，而是啟示之光，報應之光，審判之光。對比這兩幅畫面，我們似乎可以看到，作者是在利用圣經(jīng)典故來表現(xiàn)自己對現(xiàn)代宗教的看法。宗教具有兩面性，即慈愛的一面和報應的一面。苔絲和安祺爾在塔爾伯賽奶場的經(jīng)歷代表的是基督教的崇尚時期，黎明之光賦予這里發(fā)生的一切事件以超凡的品質(zhì)，他們這段猶如阿卡迪牧歌童貞時代的生活打下了“黃金時代”的一切印記——一個美好、神秘、短暫的時期。苔絲和安琪爾的天真浪漫無疑是令人神往的，但是它的存在是有條件的，那就是必須具備有與之相適應的社會環(huán)境，更確切地說，這種天真浪漫必須是社會的價值觀念、社會生活方式可以接受的。事實證明，塔爾伯賽奶場超凡的品質(zhì)不存在于現(xiàn)實世界，而是存在于夢幻的世界，一個讓想象的翅膀肆意翱翔的世界。說到底，這種品質(zhì)與苔絲時代的道德和宗教氣候已格格不入了。后一幅圖景表明了基督教發(fā)展到了最后的階段，給人的印象是末日就要來臨。安琪爾和苔絲的孩童時代過去了，他們被迫去面對末日的無情之光。世俗的愛情與神圣的宗教產(chǎn)生了不可克服的矛盾，他們的愛情以悲劇而告終。苔絲成了愛情的犧牲品;更確切地說，她是神圣宗教的犧牲品。在那樣的宗教氣候里，苔絲不可能真正享受愛的甜美，而只能是為別人所戲弄，成為替人受過的替罪羊(scapegoat)，正如小說結(jié)尾所言:“‘明正’典型了，埃斯庫羅斯所說的眾神的主宰，結(jié)束了對苔絲的戲弄。”⑦

在塔爾伯賽奶場，一切都是純真無邪的;這種純真無邪只不過是一種幻想，或者說是一種理想。作者厭惡大機器時代，夢想回到田園式的生活中去。在描寫他們童貞的牧歌時代時，作者既流露出了惋惜心情，也流露出了悲觀情緒，給人的印象是理想和現(xiàn)實脫節(jié)了。因此，我們可以發(fā)現(xiàn)他們的牧歌里具有不現(xiàn)實的，甚至是虛假的成分。安琪爾把他的伴侶理想化了。當他在黎明的白光中看苔絲時，“她不再是擠奶工了，而是空幻的女性的精華——是從女性中提煉出來的典型”?！八腴_玩笑地把她稱作阿耳特彌斯、得墨特爾，以及別的想象出來的名字?！彼麗鄣氖且粋€具有苔絲形體的另一女性，不是現(xiàn)實中的苔絲，他理想中的女性形象與真正的苔絲是不相符的。而在苔絲這一方，她是把安琪爾當作神來看待的。當苔絲擁抱安琪爾的時候，她不但是在擁抱一個男人，而是把自己交給了照亮她整個身心的太陽。在苔絲的心目中，安琪爾是太陽，她對安琪爾的愛變成了對太陽的崇拜，她把她的整個身心“虔誠地”交給了他;他是一個“神”，他是“她眼里的上帝”，他是“阿波羅”。作者把安琪爾與阿波羅聯(lián)系起來是有其用意的。在希臘的神話中，阿波羅既是促進萬物生長和繁衍之神，也是帶來瘟疫和死亡之神。阿波羅的兩面性是這一神話不可分割的整體。他之所以會給苔絲帶來毀滅是因為他不能接受現(xiàn)實中的苔絲，他不能接受現(xiàn)實的苔絲是因為他受到基督教道德觀念的束縛。小說中把阿波羅的兩面性與基督教的兩面性有機地結(jié)合在一起，使我們看到基督教慈愛的一面幾乎消失，報應的一面越來越明顯。

總之，在苔絲的社會中，苔絲不可避免地要走向毀滅。游行會上苔絲頭上系的紅絲帶，王子(苔絲家的馬)死時濺在苔絲身上的血，刺破苔絲手指的玫瑰等等，這些紅色事物的多次提及都暗示了苔絲充當犧牲品的命運。苔絲是資本主義社會的受害者，是資本主義虛偽宗教的犧牲品，是資本主義墮落道德的犧牲品。

作者簡介:方亞中，英語語言文學博士，武漢工業(yè)學院外語系教授，研究方向為西方文論與英美文學。

①Thomas Hardy， Tess of the D’Urbervilles. (Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press， 1994) p. 103.

②③ F. E. Hardy， The Early Life of Thomas Hardy， 1840-1891 (New York: The Macmillan， 1928)， p. 242， p. 283.

④ 哈代:《苔絲》，吳迪譯，浙江文藝出版社，1991年版，第335頁-第6頁。

⑤ 哈代:《苔絲》，吳迪譯，浙江文藝出版社，1991年版，第349頁。

⑥ 哈代:《苔絲》，吳迪譯，浙江文藝出版社，1991年版，第100頁。

⑦ 哈代:《苔絲》，吳迪譯，浙江文藝出版社，1991年版，第477頁。

(責任編輯:水涓)