玩的不只是心跳

兩年前我在《上海戲劇》發(fā)表了一篇關于舞臺上興起“阿加莎熱”的前因與內(nèi)因的文章，而現(xiàn)在上海話劇舞臺上的推理與懸疑劇的制作與演出的興旺可以用“高燒”來形容，在已經(jīng)過去的十個月中，就有將近二十臺的推理和懸疑劇上演。而在上海某票務網(wǎng)站上可以看到，今后數(shù)月內(nèi)已經(jīng)開票的三十九臺話劇中，打著“阿加莎”或“向阿加莎致敬”旗號的話劇也有十臺之多。然而，戲劇演出永遠是觀演雙方共同構建的，事實上懸疑推理劇的票房并沒有同步升溫，最近除了部分“阿加莎”的劇目外，很多懸疑劇的票房和反響都不夠令人滿意。是市場飽和了還是觀眾出現(xiàn)了厭倦?推理劇熱還能維持多久?其藝術創(chuàng)作是否需要新的突破或方向?這都需要我們有些冷思考——

首先，“阿加莎熱”固然有著帶動作用，但并不意味著推理懸疑劇必熱。推理劇如同偵探文學一樣較為容易擁有一定數(shù)量的觀眾。朱光潛在《論文學》中就發(fā)現(xiàn)普通人“遇到文學作品，不追問表現(xiàn)是否完美，而專去問內(nèi)容。他們所愛好的內(nèi)容最普遍的是下列五種：第一是偵探故事。人生來就有好奇心，一切知識的尋求，學問的探討以及生活經(jīng)驗的嘗試都由這一點好奇心出發(fā)。故事的起源也在人類的好奇心?！?/p>

“懸揣與突驚”(suspense and surprlse)作為偵探和推理故事所賴以引人入勝的基本技巧掌握其實并不困難，所以很多人認為這類作品容易達到效果且準入門檻也較低。但是如同偵破與犯罪往往是高智商的角逐一樣，推理作品還是有其一定的創(chuàng)作規(guī)律與準則。范丹的《偵探小說二十準則》中指出：“偵探小說是一種智力的競賽。作者和讀者斗智，像玩橋牌一樣，得循規(guī)蹈矩，不能使用欺詐的伎倆。它的構思要新穎獨到，布局要合情合理、這樣才能吸引讀者，同時使他們輸?shù)眯姆诜憘商叫≌f有許多規(guī)例，這些規(guī)倒是不成文的、但是很明確，這是每一個稍有自尊和尊重讀者的作家都應該遵從的”其中第七條就是“罪案一定要是謀殺案。比謀殺案輕微的案件，實在不值得讀者花費精神和時間去翻三百多頁書”。如果《八美千嬌》、《雪地殺機》、《福爾摩斯——偽裝》的制作人看到過這篇推理界名法則的話，一定會重新考慮自己的投資。因為這三篇作品雖然都出自推理名家，但都是類似小品游戲之作，是作家和讀者開的玩笑。

“股市有風險，投資需謹慎”，演出市場也是如此。牛市人人賺錢差別只在多少，而在弱市則高手依然可以獲益，即便推理熱降溫，但好的作品依然可以名利雙收。那么，平庸和杰出的差別在哪里?再看阿加莎的作品，她的小說只是推理界的前十位(當然值得驕傲的是唯一的女性)，但在推理舞臺劇上似乎無人能及。出生在戲劇勝地英國的她對懸疑和推理寫作的技術有迷戀但不炫耀，她的懸疑世界固然也是略帶殘酷的智力游戲，但死亡與犯罪依然不改世界的溫暖文靜與美麗。這種情感和理智的雙重構建，使得“阿婆”的作品兼具文學品位和戲劇情境張力。所以，她的特點不僅吸引了傳統(tǒng)推理作品的男性讀者，更是贏得大量女性粉絲。相比而言，如今我們看到的很多平庸的懸疑推理劇，大都只能是恐怖的娛樂。

其次，好的推理小說不意味著就是好的推理劇，合適的內(nèi)容與形式轉(zhuǎn)換的恰當亦是關鍵。前不久有人將福爾摩斯和東野圭吾作品搬上舞臺，似乎票房效果不錯，但觀眾反應卻不佳。其原因就在于二者作品往往場景復雜背景廣闊適合影視而非話劇，在國外即便也有舞臺改編但未見大的成功。阿加莎推理小說雖有近百部，但自己改成舞臺劇的則僅十多部，其中《黑咖啡》等更是單為舞臺而寫就。她的成功在于知戲更在于自知。

那么，你是選擇跟風還是傲立船頭破浪前行?可惜，目前上海的舞臺界，前者多后者少。目前那么多的“向阿加莎致敬”的作品多少有著“山寨”之嫌，甚至將一些原本相當不錯的國外劇作也弄得不倫不類。其中固然有上海話劇中心和現(xiàn)代人劇社在海外爭搶瓜分完阿加莎作品中文版權給其他中小團隊造成的無奈，更多的則是將懸疑推理劇的演出理解為賺錢捷徑的功利之心。于是便出現(xiàn)了兩個不可回避的問題，第一就是制作的簡陋和粗制濫造。也許是因為知道我除了從事舞臺劇的編導之外曾經(jīng)創(chuàng)作過幾部收視不錯的涉案電視劇，也有四五個制作人曾和我探討過制作新的懸疑推理劇事宜，但都預算較低或不愿再花力氣提高劇本水準。更為荒誕的是他們?nèi)夹判臐M滿，似乎只要上演懸疑推理劇，無論制作還是演員怎樣都將賺得缽滿盆盈，其中竟有一部居然是制作人自己充當了導演匆匆推上舞臺的。所以，縱觀數(shù)十部的懸疑推理劇，大家不難發(fā)現(xiàn)大多是一些年輕的編導團隊，雖然其中也脫穎而出過像沈旭飛導演的阿加莎的《謀殺啟事》這樣較為優(yōu)秀的作品，但對整體制作而言，往往還是有亮點但無水準。今年年中部分觀眾開始回流到藝術劇和經(jīng)典劇的劇場，就是因為對那些成熟編導和演出團隊藝術水準的信賴。

第二則是抄襲或?qū)Π鏅嗟牟蛔鹬亍撜f，從《捕鼠器》沒得到授權就進行商演到話劇中心和現(xiàn)代人劇社分別從英國版權公司拿到阿加莎不同作品的中文演出權、《懷疑》的兩個年輕制作人親赴美國獲得作者授權，上戲年輕學子制作的《嫌疑人×的獻身》付出相當于八分之一投資的費用獲得東野圭吾的親筆認可都是值得肯定的，另外目前正在繼續(xù)研發(fā)福爾摩斯作品的團隊也是合理運用進入公有領域的作家作品。然而，還是有為數(shù)不少的推理劇或是沒有征得原作者的同意或授權，或者干脆改頭換面將一些國外的DVD變成所謂的原創(chuàng)懸疑推理劇上演。以上兩者都是文化失德，需要有關部門加強監(jiān)管，同時也需要創(chuàng)作人員加強自律。事實上，首先票房遇冷的就是一些根據(jù)國外密室懸疑推理電影改編的作品，他們低估當代觀眾的藝術要求和視野，不尊重藝術創(chuàng)作規(guī)律和道德的做法終將是會付出代價的。

在這里我想對那些準備入市的戲劇制作人說，推理劇作為體裁或類型實則只是一個空殼。推理名家的作品是可以引發(fā)關注與吸引部分觀眾買票入場的，但并不意味著就有好的效果與票房神話。即便已經(jīng)被演出證實是成功的作品，如果制作沒有達到一定的水準，或者導演和演員不理解阿加莎筆下人物的內(nèi)在性，也是無法體現(xiàn)其神韻和魅力的。例如今年九月復演的《蜘蛛網(wǎng)》，就由于幾個女演員表演的稚嫩和類型化處理，使得現(xiàn)場觀眾接受度與首演相比大為降低，票房也不再火爆。

在演出遇冷前做點冷思考，從內(nèi)到外了解自己所要做的作品，然后去引導觀眾的淺層與深層的需求，才是我們最后獲得成功的王道。