《金鎖記》:表演與文學(xué)相得益彰的成功之作

戲劇是一門融文學(xué)、表演、音樂、美術(shù)等于一體的綜合藝術(shù)。古今中外，戲劇莫不以場上與案頭雙美、表演與文學(xué)互彰為至高境界。中國的元雜劇、明清傳奇，西方的古希臘戲劇、莎士比亞戲劇，都是以文學(xué)與表演的高度融合而彪炳史冊。

然而，由徽劇、漢劇等地方劇種扎根北京而形成的京劇，其表演藝術(shù)與文學(xué)水平卻發(fā)展得極不平衡。在京劇的早期歷史上，表演藝術(shù)家可謂人才輩出、流派紛呈，但京劇文學(xué)家則鳳毛麟角、乏善可陳。京劇劇目多是由藝人移植兄弟劇種的傳統(tǒng)劇目，或改編自歷史故事、筆記小說之類，由于藝人的文化水平普遍不高，因此，水詞隨處可見、錯訛不絕于耳，自然長期以來就難免受到文學(xué)性貧乏的詬病。進(jìn)入二十世紀(jì)，經(jīng)過齊如山、羅癭公、金悔廬、陳墨香、清逸居士、翁偶虹、景孤血等傳統(tǒng)文人的努力，田漢、歐陽予倩、吳祖光、汪曾祺等新式文人的參與，俞大綱、陳西汀、陳亞先、郭啟宏、習(xí)志淦、謝魯、羅懷臻、李莉、王安祈等當(dāng)代文人的開拓，京劇的文學(xué)性得到了極大的提升，京劇的面貌得到了極大的改觀。

劇本的文學(xué)性至少應(yīng)該包含:臺詞本色當(dāng)行、意蘊(yùn)豐富，情節(jié)引人入勝、層層深入，結(jié)構(gòu)巧妙合理、不枝不蔓，人物個性生動、具有人性的深度，主題思想深刻超越、能以自由狂歡的精神審視人類的悲劇性和喜劇性等等。優(yōu)秀的劇本文學(xué)足以刺激表演藝術(shù)家的創(chuàng)造欲望，激活沉睡的藝術(shù)傳統(tǒng)，挑戰(zhàn)表演的潛在可能性，開辟表演藝術(shù)的新天地。這就是本文所謂的表演與文學(xué)的相得益彰。從這個意義上看，近三十年來在文學(xué)和表演相得益彰的融合上取得了高度成功的作品，至少可以舉出湖北省京劇院的《徐九經(jīng)升官記》、《膏藥章》(朱世慧主演、習(xí)志淦、謝魯?shù)染巹?，上海京劇院的《王熙鳳大鬧寧國府》(童芷苓主演、陳西汀編劇)、《曹操與楊修》(尚長榮主演、陳亞先編劇)，江蘇省京劇院的《駱駝祥子》(陳霖蒼、黃孝慈主演、老舍原著、鐘文農(nóng)改編)，云南省京劇院的《鳳氏彝蘭》(胡春華主演、李莉編劇)等等。此外，不得不提的還有臺灣“當(dāng)代傳奇劇場”改編自希臘悲劇、莎劇和荒誕派戲劇的《欲望城國》、《王子復(fù)仇記》、《樓蘭女》、《奧瑞斯提亞》、《李爾在此》、《暴風(fēng)雨》、《等待果陀》(主演吳興國、魏海敏)等系列演出。

所以，不斷地追求文學(xué)性，不斷地?fù)肀膶W(xué)，最終實(shí)現(xiàn)與文學(xué)的完美結(jié)合，這是整個二十世紀(jì)京劇改革的努力方向。我們看到，在二十世紀(jì)的最后二十年內(nèi)，這種結(jié)合不僅實(shí)現(xiàn)了，而且碩果累累。然而，需要指出的是，進(jìn)入新世紀(jì)，當(dāng)大陸的京劇在擁抱文學(xué)的道路上呈現(xiàn)停滯與徘徊的狀態(tài)時(shí)，臺灣京劇則在這條大路上越走越瀟灑。除了“當(dāng)代傳奇劇場”新作迭出之外，著名戲曲學(xué)者王安祈教授擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)的國光劇團(tuán)也給京劇發(fā)展帶來了新景觀。這次為世博會臺北文化周助陣的改編自張愛玲同名小說的京劇《金鎖記》，正是一部表演與文學(xué)相得益彰的成功之作。

改編張愛玲的作品，是公認(rèn)的艱難之事。最難之處，就在于如何傳遞出她所有作品共有的底色——不是簡單的吟頌風(fēng)月，不是無端的刻薄怨毒，更不是沒落貴族的無病呻吟，而是在品盡無常、看穿世相之后依然難掩的悲憫，或者說，就是她的作品里經(jīng)常出現(xiàn)的那兩個字——蒼涼。當(dāng)然，要將張愛玲那精煉到近乎吝嗇的文字凝成的短章，擴(kuò)展成從人物到?jīng)_突各個要素一應(yīng)俱全的一出大戲，在技術(shù)上也是有難度的，這對創(chuàng)作者同時(shí)提出了文學(xué)體悟和藝術(shù)表現(xiàn)上的雙重要求。

《金鎖記》是張愛玲最重要的代表作之一。在這篇小說里，她塑造了現(xiàn)代文學(xué)史上一個經(jīng)典的人物形象——曹七巧，一個被扭曲的情欲折磨得變態(tài)、瘋狂，最終在“黃金鑄成的枷鎖”里自我毀滅的可恨又可悲的女人。這篇小說曾經(jīng)多次被搬上舞臺和屏幕，但都無一獲得令人信服的成功。而傳統(tǒng)框架里的京劇，大多拘泥固定的程式和行腔，讓人很難將其與意象無限的張氏作品聯(lián)系起來，國光劇團(tuán)的演出于是擔(dān)負(fù)起了為“張迷”和戲迷同時(shí)“釋疑”的艱巨任務(wù)。

此次，京劇通過《金鎖記》給人以全新的觀感，而張愛玲的作品由此也找到了最貼切傳神的演繹典范。和傳統(tǒng)京劇的編排方式不同，《金鎖記》里采用了很多現(xiàn)代劇場的表現(xiàn)形式，整臺戲從布景到化妝，從演員的對白到走位，包括整個故事的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，都完全是話劇式的;劇中多次出現(xiàn)的時(shí)空交替、虛實(shí)對照的場景，又在舞臺上營造出電影蒙太奇式的效果。比如全劇由一個精心設(shè)計(jì)的夢境開始，夢中的曹七巧和少女時(shí)代的愛慕者小劉成了親，生下一雙兒女，一家人日子過得清苦卻其樂融融，但小劉一聲“七巧”的叫喚，卻猛的把她拽回冷硬的現(xiàn)實(shí)，此時(shí)夢中人物退下，姜家大宅里富貴豪奢卻冷漠壓抑的環(huán)境在舞臺清晰浮現(xiàn)，與曹七巧錯失的幸福生活形成鮮明對比;再有姜家三少成親的一場戲中，姜三少成親的場景、曹七巧當(dāng)年嫁入姜家的場景、曹七巧幻想中和三少成親的場景、以及和病癱的丈夫屈辱相處的場景，同時(shí)出現(xiàn)于舞臺上，相互疊印。在唱腔上，此劇也沒有搬用傳統(tǒng)京劇西皮二黃的行腔，而是根據(jù)劇情的需要，為人物重新設(shè)計(jì)了唱腔，唱詞經(jīng)過編劇的精心打磨，更是有了如昆曲一般的雅韻，于是整個戲在突出京劇標(biāo)識的同時(shí)，又符合現(xiàn)代審美趣味，給人以既是京劇又不止于京劇的豐滿感受。張愛玲用洞穿一切的尖利筆法構(gòu)筑的那個“華麗而蒼涼”的世界也在劇中得到準(zhǔn)確再現(xiàn)。

曹七巧走出文字，邁上京劇舞臺，這一步，邁得實(shí)在是漂亮。在這漂亮的一步背后，可以看出臺灣的藝術(shù)家們對京劇的愛與思，可以看出他們在京劇改革的道路上走得何等成熟和自信。也許會有人說，這樣的京劇已經(jīng)不是京劇，而是話劇加唱;也許有人會說，京劇就是以表演取勝的，根本不需要所謂文學(xué)的加盟;也許有人會說，內(nèi)行聽?wèi)?，聽的是唱腔流派的韻味，外行才看戲，看的是故事情?jié)的表層意味。然而，今天的京劇要面對的是今天的觀眾，也許他們對傳統(tǒng)京劇很外行、很淺薄、很無知，但還是要采用種種手段，探索親近他們的方式。因此，張愛玲是必要的，魏海敏是必要的，蒙太奇是必要的，最后，京劇才會是他們感到必要的!

曾幾何時(shí)，臺灣的京劇也如大陸一樣，在多元媒體的夾攻之下節(jié)節(jié)潰敗，如何走出窘境重塑輝煌，成為了兩岸京劇界共同的使命。國光劇團(tuán)打造的《金鎖記》，通過傳統(tǒng)與現(xiàn)代的巧妙融通，通過文學(xué)作品與京劇藝術(shù)的完美嫁接，成功地突破了京劇發(fā)展的桎梏，為京劇的未來拓展了更多的可能。這正是我們所期望看到的。