“逃避個(gè)性”的委婉與隱晦

張文杰

摘要:T.S艾略特是20世紀(jì)后期象征派詩(shī)歌的一面醒目的旗幟,他受英國(guó)玄學(xué)詩(shī)派的影響,其詩(shī)作《荒原》等作品追求暗示與多意性,主張?zhí)颖軅€(gè)性與感情,炮制客觀對(duì)應(yīng)物,制造離奇荒誕的場(chǎng)景,用典龐雜,晦澀難讀,但也內(nèi)涵豐富,表現(xiàn)出許多先鋒性的可貴的創(chuàng)造精神。

關(guān)鍵詞:晦澀詩(shī)風(fēng);逃避個(gè)性;用典龐雜;客觀對(duì)應(yīng)物

中圖分類號(hào):1207文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

文章編號(hào):1673-2111(2008)08-068-02

在20世紀(jì)初至40年代的后期象征主義詩(shī)派的重要代表人物中,T.s.艾略特?zé)o疑是一位引注目的佼佼者,其中也因?yàn)槠浠逎D深的詩(shī)風(fēng)與獨(dú)特的詩(shī)學(xué)主張轟動(dòng)一時(shí)。雖然當(dāng)時(shí)不少人批評(píng)T.s艾略特詩(shī)歌詩(shī)歌晦澀難懂,賣弄學(xué)問(wèn)以及他在文學(xué)批評(píng)上“有點(diǎn)霸道等,但是誰(shuí)也無(wú)法動(dòng)搖他在20世紀(jì)現(xiàn)代文學(xué)史上的權(quán)威地位。了解艾略特晦澀詩(shī)風(fēng)的成因,對(duì)我們深入讀懂其詩(shī)歌作品頗多裨益。

一、玄學(xué)詩(shī)派的影響與多意暗示的追求

早在1906年他從在美國(guó)的哈佛大學(xué)攻讀文學(xué)時(shí)起,T.s.艾略特就開始接受當(dāng)時(shí)新人文主義者歐文,白壁德(Jrring Babbit,1865-1933)影響較深,同時(shí)對(duì)英國(guó)詩(shī)人約翰,多恩和意大利詩(shī)人但丁的詩(shī)歌以及伊莉莎白時(shí)代和詹姆斯一代時(shí)代的戲劇作了深入的了解和學(xué)習(xí)。他尤其贊賞英國(guó)文學(xué)詩(shī)人多恩的風(fēng)格,那種接近口語(yǔ),富于機(jī)智和戲劇性、描寫心理深刻,比喻奇特的玄學(xué)派詩(shī)歌對(duì)艾略特頗有啟發(fā)。艾略特后來(lái)的艱深晦澀的詩(shī)風(fēng)對(duì)美國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)歌的形成,對(duì)現(xiàn)代派詩(shī)歌審美標(biāo)準(zhǔn)的確定,都起了關(guān)鍵性的作用。對(duì)于這一點(diǎn),連w.c威廉斯在任何場(chǎng)合下都不得不承認(rèn)他的突破性的技巧,對(duì)艾氏《荒原》的創(chuàng)造性表現(xiàn)也感到十分震憾和嘆服。另一個(gè)敢于抵制T.S艾略特詩(shī)風(fēng)的已故詩(shī)人雷克斯.羅斯也不得不承認(rèn)T.s艾略特對(duì)美國(guó)詩(shī)歌的深遠(yuǎn)影響,他說(shuō):“西方己故著名詩(shī)人大部分學(xué)著寫作,年復(fù)一年,小心翼翼地?cái)[脫他的影響,他的格律,他閱讀的材料”。他認(rèn)為T.s艾略特是20世紀(jì)最難回避的詩(shī)人。

加繆曾說(shuō)過(guò):“最難理解的莫過(guò)于一種象征作品,一個(gè)象征總是超越它的使用者,并使它實(shí)際說(shuō)的東西比他有意表達(dá)的東西更多?！逼鋵?shí)到了整個(gè)后期象征主義時(shí)期,詩(shī)人們幾乎大多放棄了浪漫主義流派那種直抒胸臆和單純想象的表現(xiàn)手法,追求意向多義性、暗示性,使得作品內(nèi)涵意象豐富復(fù)雜,錯(cuò)綜難辯,需要讀者必須具有一定的藝術(shù)感受力和理解力,才能把握這種“象外之象、意外之意、味外之旨”,才能深入到歷史文化的長(zhǎng)河和詩(shī)人們的內(nèi)心世界中去。艾略特就是如此。他打破語(yǔ)言的正常編碼,打破傳統(tǒng)詩(shī)歌的美學(xué)追求,在現(xiàn)代詩(shī)歌的歷史上繼往開來(lái),為現(xiàn)代詩(shī)歌開創(chuàng)了一條新路。

二、“逃避個(gè)性”的委婉與用典龐雜的技法

艾略特在他的許多文化和現(xiàn)實(shí)的詩(shī)歌創(chuàng)作中,形成了一套現(xiàn)代主義的詩(shī)歌理論,樹立了一種新的詩(shī)風(fēng)。他在多篇議論文中提出一種在當(dāng)時(shí)非常新穎的觀點(diǎn):認(rèn)為表現(xiàn)當(dāng)代文明的詩(shī)歌應(yīng)當(dāng)是復(fù)雜和難以理解的,“似乎只是面向一小群內(nèi)行人?！?這是因?yàn)楝F(xiàn)代文化具有極大的多樣性和是復(fù)雜性,它非同于精神的想象力,必然產(chǎn)生多樣的、復(fù)雜的結(jié)果?！盀榱藦?qiáng)使語(yǔ)言——必要時(shí)打亂語(yǔ)言——表達(dá)詩(shī)人的意念,詩(shī)人必須變得愈加隱晦、愈加委婉?！闭且?yàn)樵?shī)人基于這種創(chuàng)作理念,1948年瑞典文學(xué)院才將諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C給了他,并把艾氏本人這一口號(hào)作為來(lái)檢評(píng)他詩(shī)作成果的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。也許是詩(shī)人為了達(dá)到顛覆傳統(tǒng)詩(shī)歌話語(yǔ)的目的——“廣博”、“晦澀”,“委婉”,艾略特早期許多詩(shī)作大都采用了復(fù)雜的象征性語(yǔ)言、精雕細(xì)刻的語(yǔ)言技巧和廣博的隱喻,使大部分讀者在許多地方讀起來(lái)感到迷惑不解。

艾略特曾經(jīng)認(rèn)為:一個(gè)藝術(shù)家的前進(jìn)總是在不斷犧牲自己,不斷地消滅個(gè)性。當(dāng)然只有具有個(gè)性和感情的人們才懂得逃離這些東西是什么意思。只有這樣,詩(shī)人才能客觀地、平靜地挖掘出人類真正的更深層的、無(wú)可名狀的情感。以的《荒原》為例來(lái)看,詩(shī)人摒棄了屬于個(gè)人的所有的那種單純、或平淡無(wú)奇的個(gè)人感情,表現(xiàn)得是具有象征性和超個(gè)人性的形象和符號(hào),從而隱匿了個(gè)人的喜怒哀樂。在《荒原》以前的作品中,如《普羅弗洛克的情歌》、《小老頭》、《序曲》和《夜鳥中的斯維尼》,艾略特雖然用典繁多,但基本上仍限于《圣經(jīng)》、《變形記》和古希臘羅馬神話等流傳廣泛的故事,引用時(shí)還相對(duì)比較明朗化,可后來(lái)也許是詩(shī)人龐德的鼓勵(lì),也可能是由于詩(shī)人年輕氣盛,當(dāng)艾略特在26歲創(chuàng)作《荒原》時(shí),則一反常態(tài),廣征博引,其中434行詩(shī)句,竟有一半以上的篇幅與典故或摘引有關(guān),用典近百處、上下跨度幾千年,從遠(yuǎn)古荒洪直到當(dāng)代,地域從西歐延展至印度,語(yǔ)言涉及拉丁語(yǔ)、希臘語(yǔ)、德文和焚文。典故有源自膾炙人口的莎士比亞劇作,也有來(lái)自但丁的《神曲》和維尼爾的《伊尼德》等,但更多的是來(lái)源于名不見經(jīng)傳的三四流作家的作品,有的甚至是來(lái)源于詩(shī)人自己也記不確切的一些新聞報(bào)道和民謠。加上蒙太奇、象征手法的運(yùn)用,使得《荒原》等詩(shī)顯得更晦澀難懂。天才的創(chuàng)造導(dǎo)致了詩(shī)歌與讀者接受的距離,但正是詩(shī)人采用了這些技巧手段,也開拓了現(xiàn)代詩(shī)歌對(duì)人類精神世界的心靈和情感深處的復(fù)雜性的表現(xiàn)力,使現(xiàn)代詩(shī)在創(chuàng)作上走出了浪漫主義的峽谷,大步踏入現(xiàn)代主義的殿堂。

三、“客觀對(duì)應(yīng)物”的炮制與荒誕離奇的場(chǎng)景描繪

在詩(shī)歌創(chuàng)作和詩(shī)學(xué)批評(píng)中,艾略特主張只有放棄了個(gè)性,才能使藝術(shù)家接近科學(xué)狀態(tài),他正是從這一詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)出發(fā),他主張用17世紀(jì)玄學(xué)派詩(shī)人的手法打造詩(shī)歌,既反對(duì)一味向內(nèi)心世界開掘的理論,也反對(duì)浪漫主義的抒情方式,提出“客觀對(duì)應(yīng)物”的批評(píng)理念。即“用藝術(shù)的形式表現(xiàn)情感的唯一方法就是發(fā)現(xiàn)它的客出對(duì)應(yīng)物”。也即通過(guò)特定的“媒介物”,力口以暗示和象征,造成氣氛,“使印象與經(jīng)驗(yàn)以特殊而意想不到的方式給合起來(lái)”。如詩(shī)人在1925年寫成的《空心人》:“我們是空心人/我們是用稻草填充起來(lái)的人/彼此依靠著/頭顱裝滿了稻草,可嘆啊/……有態(tài)而無(wú)形,有影而無(wú)色/麻木了的力度/沒有動(dòng)作的手勢(shì)……”,用“空心人”、“稻草人”的意象與現(xiàn)代文明中的現(xiàn)代人缺乏思想和情感的人形成了明確的對(duì)應(yīng)關(guān)系,從而使詩(shī)人的思想更成熟,對(duì)“頭顱塞滿了稻草”的現(xiàn)代人和現(xiàn)代社會(huì)有了更加透徹的認(rèn)識(shí)。有些象征意象會(huì)在同一詩(shī)中反復(fù)出現(xiàn),具有不同的象征意義。如《荒原》中的“火”在《對(duì)弈》一章里,“七枝光燭臺(tái)的火焰'是上層?jì)D女驕奢淫樂生活的象征;而“使點(diǎn)燃了很久的燭變得肥滿/又把煙縷擲上鑲板的房頂”中,燭光征服了黑暗,這里的燭“火”,又象征罪惡之舉在光亮中進(jìn)行。而在《火誡》一章里,“火”是“圣火”的象征,又是“欲火”的象征,在《雷霆的話》一章中,“他隱身在煉他們的火里”,“火”又成為象征煉獄的火,成為純潔的象征。

另外,20世紀(jì)初期西方日益發(fā)達(dá)起來(lái)的文學(xué)、人類學(xué)、原型批評(píng)、文化心理學(xué)成果也給予詩(shī)人以不少創(chuàng)造性靈感和啟發(fā),這主要體現(xiàn)在長(zhǎng)詩(shī)《荒原》的總體結(jié)構(gòu)上。因受人類學(xué)家弗雷澤的《盒枝》和魏士登女士的《從儀式到神話》的啟發(fā),使《荒原》呈現(xiàn)為總體象征結(jié)構(gòu)和神話結(jié)構(gòu)。詩(shī)人善于將一些奇異、丑惡的印象揉進(jìn)“荒原”中的場(chǎng)面和形象中,以構(gòu)成獨(dú)特的戲劇化場(chǎng)景、人物和對(duì)白。如《荒原》第三部分《火的說(shuō)教》中,詩(shī)人曾描述了一個(gè)頗為優(yōu)美的景象,“紅帆/撐得寬寬的/順風(fēng)而下/在桅上搖擺?！倍谕徊糠掷?詩(shī)人則描述了一幅令人厭惡的景象,以取得某種特殊的場(chǎng)景效果:“一只老鼠悄悄爬過(guò)了草叢/把它濕粘的肚子拖過(guò)河岸/而我坐在冬日的黃昏的媒氣廠后/對(duì)著污滯的河水垂釣/沉思著我的亡兄在海上的遭難?！痹诘诙糠趾靡痪制鍛颉分?詩(shī)人描述了一對(duì)偷情的人在老鼠窩里作愛的場(chǎng)面和獨(dú)自:“我想我們是在耗子洞里/死人在這里丟了骨頭,/“那是什么聲音?”/是門洞下的風(fēng)/“那又是什么聲音/風(fēng)在干什么?,/虛空,還是虛空。”詩(shī)人用“老鼠洞里”偷情的情節(jié),展示了一個(gè)典型的怪誕的場(chǎng)景和對(duì)話,詩(shī)人把“老鼠洞”安排為男女作愛之地,表達(dá)了詩(shī)人的一種審美倫理和審美觀念,制造了一種荒誕離奇的氛圍。

當(dāng)然,艾略特的詩(shī)歌作品,尤其是《荒原》中所用的象征多來(lái)自經(jīng)典的多,取自現(xiàn)實(shí)的卻很少。因?yàn)樵?shī)人十分喜歡掉書袋,廣征博覽,堆砌各種各樣的典故,造成隱喻豐富寵雜,給讀者理解故意制造了困難,這也是詩(shī)人自己后來(lái)多次為《荒原》加注,甚至這些注解比原來(lái)的詩(shī)歌文本部分還要寵雜豐富得多,使得《荒原》成為一部不折不扣的“奧義書”。但也可能是由于詩(shī)人提出創(chuàng)作詩(shī)歌時(shí)要尋找“客觀對(duì)應(yīng)物”的理論,有時(shí)候顯的語(yǔ)焉不詳,最大的問(wèn)題還是過(guò)分刻意追求,而且實(shí)際上操作起來(lái)并不那么容易。但隨著時(shí)間的推移,他的詩(shī)歌的這種晦澀風(fēng)格有時(shí)候,也會(huì)使讀者玩味無(wú)窮,因其內(nèi)容的駁雜而顯得深刻豐富,韻味悠長(zhǎng)。