瓷畫中的文人畫因素

劉一樸

幾乎超出了王大凡

標題借用的這句話,引自王錫良先生的《回憶我的師兄曾福慶》。

我國的瓷繪藝術(shù)到了民國時期,出現(xiàn)了幾位名聲顯赫的人物,他們分別是以人物見長的王琦、王大凡,以山水見長的汪野亭,以竹石見長的徐仲南,以魚藻見長的鄧碧珊,以雪景見長的何許人,以花鳥見長的程意亭、畢伯濤、劉雨岑,以梅花見長的田鶴仙,等等。這幾位人物,人稱“珠山八友”。珠山,是景德鎮(zhèn)的一座小山,因與其他山連綴起來,如同珠串,故名。八友,字面的意思系指八個人,但上面所列舉的人物,已經(jīng)有了十個。原因是哪八個人是八友,對于其中個別的人,說法并不一致,綜合各家之說,人數(shù)就超過了八。

造成這種諸家說法不盡一致的原因,主要出現(xiàn)在“珠山八友”活動的中期階段,時間是二十世紀三十年代的抗戰(zhàn)爆發(fā)之前。這一時期,王琦等辭世,故所謂“珠山八友”就不是八之數(shù)了;而八友結(jié)社的目的,除了仿效古代文人雅聚、切磋技藝之外,還有一個商業(yè)的目的,是當時客人訂購瓷板畫,往往成堂。堂是當時對瓷板畫計量單位的稱謂,有四塊為一堂的,也有以八塊為一堂的。缺少了成員,成堂瓷板就不能畫全,滿足不了客商的要求,就只好另邀當時不在八數(shù)之內(nèi)的瓷繪藝人來配畫。這樣,前前后后加入到這個團體中來的,就不止是八個人了。實際上這種現(xiàn)象并不是孤例,古已有之,既然延續(xù)了一段時間,而又世事難料,那么人員變化也就在所難免。例如有名的“揚州八怪”,也存在這種情況,被諸家納入這個范圍的,有十余位,因此有人建議將“揚州八怪”的名稱,改為“揚州畫派”。

但是不論按照哪一家的說法,王大凡都是八友之一,并無爭議。而《回憶我的師兄曾福慶》的作者王錫良,既是王大凡的侄子,又是徒弟。那么他在文章中評價同為王大凡徒弟的曾福慶,說他“幾乎超出了王大凡”,就顯得不同尋常了。

王錫良在文中劈頭第一句話,是“我的師兄曾福慶是‘珠山八友之一王大凡的開門弟子,上世紀三四十年代,他的人物畫在景德鎮(zhèn)陶瓷界頗具盛名。”不論從文章的標題來看,還是從文內(nèi)的敘述來看,曾福慶都是王錫良的師兄,是王大凡的開門弟子,而且“我同師兄還有過一段亦師亦友的經(jīng)歷。我13歲就到叔叔王大凡家學習畫瓷,學了一年多。為有利于我的成長,于是就到師兄家‘參師(第二次拜師)?！?/p>

王錫良先生是至今仍在創(chuàng)作的景德鎮(zhèn)老一代瓷繪藝人的佼佼者,以他在陶瓷界的身份和地位,尚且如此尊重曾福慶,而且主動著文說出自己不說恐怕就知者不多的、他與曾福慶曾經(jīng)有過的“亦師亦友”的經(jīng)歷,則既表現(xiàn)出了王錫良的人品,也說明了曾福慶當年在景德鎮(zhèn),成就和被大家認可的程度,的確非同一般。

王錫良在文中對當年的情況描述說:“那時他受張擇端《清明上河圖》的影響,創(chuàng)作了《宋人飲茶圖》、《賣漿圖》等反映百姓市井生活和民俗民情的作品,一時非常走俏,他的名聲也隨之鵲起,幾乎超出了王大凡。”在這里,雖然王錫良并沒有說徒弟的畫藝超過了王大凡,只是說畫名“幾乎超出”,但這樣的評價,以作者的身份而言,畢竟已經(jīng)不易了,同時也應該能夠從另一個角度上說明曾福慶的瓷繪水平。

但瓷繪水平并不凡俗的曾福慶,除了我們在古玩市場極少能夠見到他的作品外,近年來出版的各類瓷器書籍幾乎見不到他的作品的圖錄,文字性的介紹也很少。有的書根本就不介紹,有的書即使介紹了,也只有“民國時景德鎮(zhèn)瓷繪藝人”等寥寥數(shù)語,介紹得極其簡略。即如王錫良者,他在《回憶我的師兄曾福慶》里說也很少看到,僅“我無意間看到江西美術(shù)出版社出版的《陶瓷題詞·符號款編》一書,其中收錄了曾福慶的三則款識。不久前看到香港一位收藏家出版的《景藝堂藏瓷集》,也收錄了他的幾幅瓷畫,才稍微感到一點慰籍……”而已。當時景德鎮(zhèn),除了被稱為“珠山八友”的八大名家外,還有八小名家,王錫良在文章中介紹說:“他與余文襄、畢淵明等亦有八小名家之稱。”王錫良本人,也是八小名家之一。但我們現(xiàn)在常見的一些書籍資料,曾福慶是八小名家之一也未見有人提起。我一度曾經(jīng)揣測,由于我國過去一些民間社團組織,其間多有行規(guī)限定或者互相傾軋的現(xiàn)象,曾福慶是不是因為名聲居然幾乎超出乃師,或者性格方面的原因,為行內(nèi)所不容而受到排擠呢?但仍據(jù)王錫良的文章看,情況并不是這樣,“盡管師兄的名氣大了,但對師父仍然十分尊重,經(jīng)常去看望師父、師母,非常謙虛地聽從師父的教誨……師兄只知道埋頭做事,不喜歡張揚,所以他的人緣一直不錯。1955年他不幸逝世,出殯那日,雖無人組織,景德鎮(zhèn)的陶瓷藝人有一二百人自發(fā)前來為他送葬?！?/p>

那么,這么一位可以說杰出的瓷繪藝人,為什么不為今天所熟知所重視呢?據(jù)王錫良先生看來,是“由于早逝沒有趕上市里給陶瓷藝術(shù)家授予榮譽稱號,加之他的作品又大量流失,子女們又無人繼承他的畫藝,因此這些年很少有人提及他。隨著時間的推移,師兄的藝術(shù)成就和他的名字也就逐漸埋沒,幾乎被人遺忘了。”我們想,王錫良先生所說,固然是原因之一,但恐怕還有另外的原因,是曾氏只知道“埋頭做事,不喜歡張揚”,用今天的話說,就是曾福慶太老實了,不善于炒作自己。

曾福慶的作品不容易在市面上見到,因此,作為一名坊間的愛好者,我就算得上是幸運的了。2005年,我在北京潘家園收到了一個曾福慶畫的筆筒,關(guān)于此器,我在另一篇文章里已經(jīng)介紹過了。此前,我還在我所居住的小地方西寧,見到過一個曾福慶畫的筆筒。當時,因為我的認識比現(xiàn)在還淺陋,雖然覺得那個筆筒畫得不錯,但并沒有引起重視。隨著后來對曾氏的了解,我才對它有了重新的認識。

這個筆筒的繪畫題材,是“攜琴訪友”。關(guān)于這個題材,一般認為典出于《呂氏春秋·本味》伯牙與鐘子期的故事。全文是:“伯牙鼓琴,鐘子期聽之。方鼓琴而志在太山,鐘子期曰:‘善哉乎鼓琴,巍巍乎若太山。少選之間而志在流水,鐘子期又曰:‘善哉乎鼓琴,湯湯乎若流水。鐘子期死,伯牙破琴絕弦,終身不復鼓琴,以為世無足復為鼓琴者?！焙髞碛腥思右匝堇[,把“鐘子期死”的過程,描述為伯牙與鐘子期互為知音后,伯牙就攜琴遠游去了,待他幾年后回來,鐘子期已經(jīng)故去。根據(jù)這則故事,子期與伯牙二人,并沒有攜琴相訪的情節(jié),所以,所謂典出于此的說法,實際上是以它為基礎,再加以演繹的結(jié)果。

對于琴,古人與我們今人的理解,差異很大。我們今天對琴的理解與定位,它就是一種樂器,學會操作,便可以彈奏出曲調(diào)。但對于古人而言,琴首先體現(xiàn)著他們的哲學觀。例如宋代司馬承禎在論述琴時說:“夫琴之制度,上隆象天,下平法地,中虛含。”指出琴的制式,是上效天,下法地,以蘊育琴的中和之氣。其次是體現(xiàn)著古代文人所追求的品格。如司馬氏又說:“琴者禁也,以禁邪僻之情而雅正之

志,修身理性,返其天真?！睆椙俚娜?可以反映自己的志向心曲,而聽琴的人也可以理解到這種志向心曲。這種志向心曲,是雅正的,不是邪僻的。這方面除了伯牙子期的故事,還有如孔子聽了周文王鼓琴,“故孔子持文王之聲知文王為人”。(韓嬰·韓詩外傳)

所以,這個題材繪畫的畫面內(nèi)容,不是伯牙子期故事的本身,而是以這個故事為依托生發(fā)出來的,意在使人符合古代文人的人格追求。當然這樣作,我們相信也是為了使它適應繪畫藝術(shù)自身的美學規(guī)律。以“高山流水”為題,會使畫面的形與所要表達的思想內(nèi)涵的核過于間接,不利于審美感受的產(chǎn)生;以“伯牙子期”為題,則會使畫面人物不易產(chǎn)生動感。而以“攜琴訪友”為題,這些問題就迎刃而解了。不過這并不表明畫面的內(nèi)容單純的為了悅目,作那樣的理解,就偏離了這個題材的人文內(nèi)涵,相反,倒是畫家以及藝人們以其智慧和才華,找到了一種既符合繪畫藝術(shù)規(guī)律,又能反映中國古代文人人格追求的完美形式。

我在西寧古玩市場上收得的曾福慶繪畫的筆筒,又表現(xiàn)出了作者不同于一般瓷繪藝人的文化修養(yǎng),雖然繪以“攜琴訪友”的畫面,卻不直白地題寫這個名字,而是提寫了一聯(lián)詩句:“抱琴訪友飄然至,天涯何不存知己”,使得詩與畫互相映照,避免了直露,增加了藝術(shù)的含蓄。畫面繪一拄杖老者正向童子遙指,童子則在后面抱琴跟隨。童子的步伐呈蹦蹦跳跳之態(tài),二人應該是正在談論著什么,氣氛非常輕松愉快,雖然是文人的題材,表現(xiàn)出的卻不是文人的酸腐,而是他們另一面的常人面貌。童子的衣服用珊瑚紅彩料,由整體淡雅的畫面風格中跳躍出來,使畫面的色彩顯得既豐富又諧調(diào)。以我見過的兩件實物來作也許以偏蓋全的總結(jié),曾氏似喜用這種方法來協(xié)調(diào)畫面。另一件“淵明采菊”筆筒,童子的衣服也敷以紅料,雖然是礬紅,但藝術(shù)效果沒有大異,都能使孩童顯得活潑。兩件筆筒在對畫面的調(diào)度上,在用筆上,在對人物比例的把握上,都能夠反映出曾氏深厚的繪畫功力,以至于使我在欣賞它們時,往往產(chǎn)生當年為什么沒有把他列入“珠山八友”的想法。后來讀了王錫良先生的文章,乃知曾福慶是王大凡的弟子,而王大凡是“珠山八友”之一;師父是,弟子是不能與之平起平坐的,這是規(guī)矩。單純以瓷繪水平來看,我以為他是堪與“珠山八友”配畫的。

王錫良先生在他的文章中還說:“當年,中央美術(shù)學院的祝大年教授來景德鎮(zhèn)組織陶瓷藝人創(chuàng)作一批富有時代意義的新畫面,他只提出了一個創(chuàng)作策劃,師兄就心領(lǐng)神會,創(chuàng)作出令祝大年很滿意的作品出來……,祝大年很高興地說:‘覺得真是個臥虎藏龍的地方,隨便出個題目,就能拿出這么好的東西?！薄皫熜謩?chuàng)作的一些作品,被刊載上了當時蘇聯(lián)、民主德國的刊物。”這樣有創(chuàng)作實力的一位瓷繪藝人,今天卻被人們幾乎遺忘,這真是不應該的事。盡管王錫良先生在文章中述說了自己對這個現(xiàn)象的理解,但仍然使我們感到世事的滄桑,心里多少感到有些凄涼。但愿隨著有心有志者的研究不斷深入,我們有機會更多地讀到一些有關(guān)曾福慶的史料,對他有更多一些的了解。

這件“攜琴訪友”題材的筆筒繪制于“乙亥年春月之夜”。民國時期的乙亥年,是1935年,這時曾福慶已經(jīng)于王大凡處滿師,在經(jīng)營著自己的紅店,距抗日戰(zhàn)爭1937年爆發(fā),景德鎮(zhèn)也百業(yè)蕭條,曾氏不得已而外出謀生,還有兩年。因此,當是他在景德鎮(zhèn)生活比較平穩(wěn)時之作。

清供

前些年,在我們這里的一家古玩店里,見了一對瓷方帽筒,非常喜歡,就三番五次地跑到店里去看。后來店主說:要是喜歡買回去看多好,不比老跑到這兒來看方便。說得我很沒意思。

說起來讓我難以解釋,當時見了那對帽筒,只顧喜歡了,反反復復跑到人家店里去看,卻還真是沒認真想過該還是不該買下來。買的念頭,怕還是有的吧,只是當時它還在底下沉著,沒有浮到水面上來。經(jīng)店主一說,像是如夢方醒,于是經(jīng)過討價還價,買下來,抱回家去了。

這對帽筒的裝飾畫,繪法是“淺絳”。淺絳作為一種瓷繪的方法,實際上只是一個概念,它是從“元四家”之首的黃公望那里借來的。黃公望繪畫,喜用淺絳,畫的種類屬文人畫一類;喜用淺絳而很少用其他色彩,應該是黃先生對老子“五色令人目盲”理論的身體力行,用意應該是為了使畫清雅而不俗厭。而這個特點,也正是文人畫所要追求的。但是瓷畫把紙絹本繪畫中的淺絳法移入之后,并不是不用其他色彩,而只是追求畫面的雅淡。這也許是不求形似,但求神似的一種高明選擇。何況瓷畫與紙本、絹本繪畫并不相同。紙絹本的畫就是畫,它的功用就是單純的欣賞,用“理論”一點的話來說,就是審美,它本身除此以外,除非衍生,再沒有別的功能。因此,有興趣和閑心把畫作為一種物件納為己有的,在經(jīng)濟條件上起碼應該是物質(zhì)基礎已經(jīng)解決,而崇尚追求精神生活的殷實人家。但瓷本繪畫卻有所不同,它并不像紙絹本繪畫那樣就是畫本身,而是對瓷器的裝飾。它雖然也有審美的功能,但通過人的審美活動而得到利益的卻不是畫,而是畫附著其上的那件瓷器。人們在瓷器上繪畫,是為了使瓷器好看。而有興趣把瓷器作為一種物件納為己有的,也并不僅僅是殷實人家,窮苦人家也需要,比如吃飯用的盤子、杯子、碗。這是不是即為瓷畫在將淺絳法移植進來時,在用色的問題上沒有全盤照搬的原因呢?因為瓷器畢竟以實用為主,它需要得到不僅僅是殷實人家,不僅僅是認同老子理論的士夫文人的喜歡,它還要面對蒼茫大眾,而蒼茫大眾,恐怕大多數(shù)還是喜歡色彩豐富的。

這對方帽筒每只的四個面,兩面繪畫,兩面書寫。繪畫分別是清供和花鳥;書法分別是行書和鐘鼎文。

花鳥繪的是秋天景色,繪紅色和黃色菊花各一枝。黃菊清亮潤嫩,紅菊則色分濃淡,有很好的層次感。一只畫眉鳥昂首立在從菊花后面斜刺里伸出的墨色秋海棠枝干上,用赭色,即所謂淺絳彩繪成,也憑借設色的濃淡分出層次,羽毛的質(zhì)感很強,非常生動。秋海棠的樹葉用草綠和水綠兩色繪成,枝干從一側(cè)腰際探出,至另一側(cè)肩部,細枝則又往回延伸,一直到達帽筒的頂端。由此看得出,作者在構(gòu)圖上是用了心思的,并不是敷衍之作。

書法中行書的一面,所書為七言絕句一首:古瓶數(shù)座有奇材,百卉隨人信手栽。以外香枝開燦爛,其中透蕊放徘徊。落款為:時在丙申初冬寫于昌江客次仿新羅山人筆法雷光亨作。墨彩料黑而不枯,應是作者有意為之。淺絳瓷畫中所用的黑料,稱為“粉料”,即在粉彩瓷繪中用的純度較高的鈷料中,加入氧化鉛粉。這樣的粉料有兩個不同,一是因為淺絳彩瓷的繪法特征之一,是不覆蓋玻璃白;而加入鉛粉,則不覆蓋玻璃白也能夠與釉面燒結(jié);二是燒成出窯后,這樣的粉料有在紙絹本繪畫中水墨渲染的效果,更符合淺絳彩追求文人畫效果的初衷。但這幅七言絕句瓷書作品,作者卻不選用粉料,這是區(qū)別書畫不同之故,因藝術(shù)形式而制宜,原

則是追求好的藝術(shù)效果。“新羅山人”為華喦的號,是清代一位非?；钴S的畫家,并能詩能書,時人又詩書畫“三杰”之譽,“揚州八怪”之一。清代中晚期的民窯瓷繪,經(jīng)?？梢钥吹健胺滦铝_山人筆法”、“仿六如居士(唐寅)筆法”等款識,皆為偽托之舉,是為了提高自己所繪瓷器的品格地位。

與之相對的一面是用礬紅彩寫的,為鐘鼎文。內(nèi)容不能全認得明白,根據(jù)釋文能讀出后面幾個字是:……其鼎萬年子孫永寶用“之”。但最后一個“之”字,正文中并沒有,只是釋文上有,落款也說明是“十有四字”。數(shù)了一下字數(shù),只有十三字,如果加上“之”,就是十四字了。用礬紅彩少寫了一個字的原因,根據(jù)畫面分析,加揣測,是作為一幅書法作品,作者落筆前在謀篇布局上出了問題,最后一個字沒地方寫了。于是只好少寫一個字,任由它去。出現(xiàn)這種情況,也是一件有趣的事。

此三面之外,還有一面,是清供圖。當時引逗得我三番五次往人家店里跑的,主要就是這幅清供圖。清供,是一個籠統(tǒng)的稱謂,是指可以用來恭而供之,以表達主人高雅清靜的性情之物。以擺放的位置而論,又“文房清供”,主要指的是士夫文人的書案上,除筆墨紙硯“文房四寶”之外的文具。如:水盂、筆洗、筆擱、筆筒、筆插、筆掛、筆船、墨床、水注等等。然而此種解釋,像是近年來作為古玩的文玩之器在市場上受寵而產(chǎn)生的,過去傳統(tǒng)的說法,是文房清供并非一定是文具,比如香熏、香爐、硯屏,乃至于梅蘭竹菊等盆花或折枝花,用于觀賞的瓷瓶,都可以是文房清供,能夠表現(xiàn)出傳統(tǒng)文人清雅高潔的志趣就行。由此,我們應可以看到中國古代士夫文人的生活情趣和精神追求。對于這種情趣和追求,我們今天占主流的聲音是進行挖苦和批判,斥之為封建的、腐朽的、沒落的,那么我們今天的追求是什么呢?我們今天的追求要比古人高尚嗎?我們還有追求嗎?也有把文房清供稱作“案頭清供”的,原因是這一類擺設。主要是擺置在文房中的書案上。

還有一種清供,冠以“歲朝”,則是以時間而論了。指的是舊時文人,在夏歷春節(jié)前后,于書房里養(yǎng)植的節(jié)令花卉,如一枝梅花、一盆水仙。其實將此物稱為“歲朝清供”,是為了突出它的時令概念,它的擺放位置,一般還是在書房里。如果在凈瓶里水養(yǎng)一枝梅花,那么擺放在案頭也是可以的罷。

還有一類,是與某清供之物相連綴的物件,也可以納入清供的行列。例如清代人李漁在《困情偶記·爐瓶》里說:“爐瓶之制,其法備于古人,后世無容蛇足。但護持補貼之具,不妨意為增減。如香爐既設,則鍬箸隨之,鍬以撥灰,箸以舉火,二物均不可少?！崩顫O在詳細敘述了鍬和箸的配置要領(lǐng)后接著說:“然此外更有一物,勢在必需,人或知之而多不設,當為補入清供?！崩顫O在這里強調(diào)說應當補入清供的這個物件,叫做“香帚”,就是用以掃除香爐上灰塵的“蓬頭小筆一枝”。

冠以清供之名的,還有一種,叫做“山家清供”。此物與前述的恭而供之,用以表達文人高雅清靜性情的清賞陳設物件,并不屬于一類,指的是吃的。把吃的東西冠以清供之名的發(fā)明者,是一位南宋的大文人林洪。在他的著述中,又《山家清事》一卷,《山家清供》二卷。在《山家清供》里,他記錄了大量山居人家的清淡飲食。其實,將林洪記錄的飲食冠以清淡二字,也是依順了他把食物稱為清供的叫法,實際上他在書中記述的,并非都是素食,也有雞、鴨、羊、魚、蝦、蟹一類,不過在制法上,不強調(diào)豪華富貴,而是突出山家特色,所以好像他也就有理由在此借用“清供”二字了;反過來,清供二字又為他所記述的葷素吃食,定了調(diào)子,歸屬了類別。有人認為,《山家清供》里記述的吃食及其制法,是閩菜的淵源。

我的這對帽筒上所繪畫的清供圖,應該屬于文房清供一類。一個有鋪首耳的鹿頭尊,內(nèi)中插著一柄如意,一架紅珊瑚,兩幅卷軸畫。尊的后面斜置一架裝在袋里的琴。尊前一幾,幾上陳放一盆盛開的牡丹。幾下一盆蘭草,蘭草邊上閑放著一枝二枚果子。果子畫得很寫意,并不能辨別出具體是什么果來。我初疑為海棠,但海棠果實的成熟,似不能與牡丹的盛開同時,所以理解成櫻桃可能更合理一些。若如此,就成為時鮮果品了,方可納入清供之列。更合理一些還有一個原因,是畫面上還有一枝也是開放于這個季節(jié)的瓶插丁香。插著丁香的這個瓶,是個賞瓶,也有叫天球瓶的。兩個帽筒上,分別畫有這個瓶的一半,將兩個帽筒并在一起,瓶就完整了,也是繪者的一種巧思罷。

丁香此物,不管是紙本、絹本也好,還是瓷畫也好,像是不常見到畫的,不知是什么原因。想,可能是此物與桂花相類,是味雖然能夠香遠而花卻不好看,都是細碎的小花,顏色也不嬌艷。桂花相對丁香來說,在畫幅上見到的多一些,是因為它沾了一個桂字,而桂與貴諧音,有吉祥的寓意。但丁香花,像有一種古代文人不提倡在公開場合談論的寓意,是情。因為丁香的別名叫百結(jié)、情客。不知道此是不是丁香不常見入畫的又一個原因。但我的帽筒卻因此成為“物以稀”者了,也是時勢造出的“英雄”。如今的時勢,是情愛斯物,何其美好。

這幅文房清供瓷畫,設色應該歸入艷麗一路。鹿頭尊施薄淡的松石綠釉,賞瓶施水綠色釉。大紅的牡丹設色濃艷,它的花盆施藕荷色釉,這種顏色的釉,首見于清代咸豐時期的瓷繪上?？傊?可以說是大紅大綠。這種盛于晚清的瓷繪施彩習慣,似與淺絳彩所追求的文人畫的簡淡雅致風格相違背,被蔑稱為俗厭。但是,這種幾成定論的觀點也應辯證的看。所謂大紅大綠便是俗厭,意思無非是說喜歡此類顏色的是市井民間,是下里巴人,而不是士夫文人。其實中國文化源遠流長,幾千年了。幾千年的時間,早已把文人與民間融合在了一起,比如民間也喜歡梅蘭竹菊;而文人畫,典型的如“海派”,在設色上也是并不忌諱艷麗,如吳昌碩的畫,反到以此為長。所以這對方帽筒上的清供圖,它的設色施彩并不一定歸為俗一類。

這對帽筒的釉面在當時的民窯器來說,當屬不錯,有凝膩感。缺點的方面是釉面不平,行內(nèi)叫做桔皮釉。但作為那個時代的特征,這要看人們對此種釉面如何認識。宋朝哥窯器釉面開了裂紋,本是毛病,卻被人認識為美,進而有意的去追求。桔皮釉為什么就不能呢?

作者署名為雷光亨。雷光亨是晚清時期很有成就的瓷繪藝人。但因為瓷繪藝人向被排在“藝人”之列,不能像文人紙絹本畫家那樣受到社會尊重,所以登不得大雅之堂,故而歷來文字記載很少,只知道他在清光緒年間比較活躍。作者又注出繪制這對帽筒的時間,是“丙申初冬”。丙申年是公元1896年,光緒二十一年。所以這對帽筒,也是一百多年的老物件了。作者還說明他的繪制地點,是“昌江客次”。昌江,是流經(jīng)景德鎮(zhèn)地方的一條江,景德鎮(zhèn)在于昌江之南,所以當年景德鎮(zhèn)的瓷繪藝人,也有在落款中注明是“昌南”的。有一種傳說,說是英語中“中國”和“瓷器”的讀音,來源于此:昌南。不知道這個傳說是不是屬于實際。