詮釋學(xué)與中國音樂史的研究

陳 永

摘 要:西方的“詮釋學(xué)”,由于其自身的實踐性、多元性、開放性和創(chuàng)造性,為包括音樂學(xué)在內(nèi)的各門人文社會學(xué)科的研究,開辟了新的途徑,提供了新的學(xué)科方法論指導(dǎo)。在中國音樂史的研究中,可借鑒西方詮釋學(xué)的理論和方法,立足于中國本土的音樂學(xué)術(shù)資源,創(chuàng)造性地應(yīng)用于中國音樂經(jīng)典文獻的詮釋實踐,探索并建立起一套具有中國特色的音樂詮釋體系和詮釋方法。

關(guān)鍵詞:詮釋學(xué);中國音樂史研究;學(xué)科方法;詮釋范式

中圖分類號:J609 文獻標識碼:A 文章編號:1004-2172(2010)02-0083-03

一、詮釋學(xué)述略

西方的“詮釋學(xué)”(Hermeneutik)①學(xué)科的確立,大體上經(jīng)歷了如下4個階段:

1、古希臘及中世紀時期的古典文獻詮釋學(xué),主要局限于對重要文獻(如《圣經(jīng)》)文本的詮釋;

2、近代的普通詮釋學(xué),即施萊爾馬赫(F.D.E.Schleiermacher,1768-1834)的“詮釋圓環(huán)”,把詮釋學(xué)擴大為解釋宗教經(jīng)驗和審美經(jīng)驗的學(xué)問;

3、狄爾泰(Wilhelm Dilthey,1833-1911)的“歷史詮釋學(xué)”,把詮釋學(xué)應(yīng)用到哲學(xué)和歷史學(xué)等人文學(xué)科上;

4、現(xiàn)代的哲學(xué)詮釋學(xué),包括克萊茨瑪爾(A.H.Kretzschmar,1848-1924)及舍林(Arnold Scherring,1877-1941)的“象征主義音樂哲學(xué)”,伽達默爾(H.G.Gadamer,1900-2002)的現(xiàn)代“哲學(xué)詮釋學(xué)”。

上述4個階段各自顯示了詮釋學(xué)作為一門學(xué)科所經(jīng)歷的不斷轉(zhuǎn)型的過程。

詮釋學(xué)傳統(tǒng)從詞源上主要包含3個要素,即解釋、理解和應(yīng)用。

解釋與理解:在詮釋學(xué)的早期,主要是用于對《圣經(jīng)》注釋的解讀,它要求注釋者必須首先要理解諸神的語言和指示。從這個意義上來說,它是一門關(guān)于解釋、翻譯和理解的帶有技藝性的學(xué)科,類似于中國傳統(tǒng)的注疏、訓(xùn)詁學(xué)。

應(yīng)用:在現(xiàn)代詮釋學(xué)中,“應(yīng)用”這一要素得到普遍強調(diào),這里的“應(yīng)用”就是把普遍的原則、道理或觀點運用于當前具體情況?，F(xiàn)代詮釋學(xué)認為,歷史是一個動態(tài)的過程,所有的概念都在根據(jù)時間、地點和對象的變化發(fā)生意義上的遷移。所以,解釋者一定不能無視他自己及其所處的具體的詮釋學(xué)境遇。如果他想根本理解的話,他必須把文本與這種境遇聯(lián)系起來。在這個方面,中國近現(xiàn)代學(xué)術(shù)的“經(jīng)世致用”和當代學(xué)術(shù)的中西學(xué)術(shù)方法論并重,似乎帶有詮釋學(xué)的“應(yīng)用”之印跡。②

二、詮釋學(xué)理論有利于推進中國音樂史的研究

20世紀80年代初,隨著我國對外開放政策的實施,西方詮釋學(xué)也進入中國,就其對我國學(xué)界產(chǎn)生重大影響而言,還是以伽達默爾為代表的現(xiàn)代哲學(xué)詮釋學(xué),先后出現(xiàn)了一些相關(guān)的譯著、編著和研究專著。③

詮釋學(xué)由于自身的實踐性、多元性、開放性和創(chuàng)造性,為包括音樂學(xué)在內(nèi)的各門人文社會學(xué)科的研究開辟了新的途徑,提供了新的學(xué)科方法論指導(dǎo)?？梢哉f,詮釋學(xué)理論具有 “與時俱進”的基本特質(zhì)。但是在中國音樂學(xué)界,除音樂美學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者對詮釋學(xué)的理論研究甚為關(guān)注外,其他各專業(yè)也只是在音樂學(xué)文論中對詮釋學(xué)方法有一些不自覺的運用。誠如馮文慈先生在1989年認為的那樣:“比較系統(tǒng)的史學(xué)方法論問題,在目前的中國音樂史學(xué)界似乎還提不到日程上?！雹?/p>

中國音樂史學(xué)如何走向世界?如何在音樂史學(xué)學(xué)術(shù)層面上與西方音樂史學(xué)進行真正意義上的溝通和對話?這是當代音樂學(xué)者們應(yīng)該思考的問題。中國音樂內(nèi)涵的博大精深,中國音樂“經(jīng)典”及“經(jīng)典詮釋”中更為深刻的哲學(xué)和文化意義,不僅僅只是靠考據(jù)、解釋和一些音響就算推向了世界,更需要籍以歷史學(xué)、哲學(xué)、文化學(xué)的深度詮釋。詮釋學(xué)是否有著在某種意義上幫助我們實現(xiàn)這種理想的可能?

在20世紀,中國哲學(xué)界、文學(xué)理論界運用西方的哲學(xué)、文藝學(xué)理論來分析中國的哲學(xué)、文學(xué),已取得了相應(yīng)的成績,如錢鐘書的《管錐篇》、成中英的《本體與詮釋》、夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》等。而中國音樂學(xué)的同仁中只有于潤洋、羅藝峰、牛龍菲、韓鐘恩等,時有一些音樂美學(xué)論著結(jié)合詮釋學(xué)討論中、外音樂,中國音樂史研究中則較少涉及。

故此,在現(xiàn)有中國音樂史研究傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上,立足于中國本土的音樂詮釋資源,尤其是中國古代音樂經(jīng)典文獻的詮釋實踐,借鑒西方詮釋學(xué)的理論和方法,探索建立起一套具有中國特色的傳統(tǒng)音樂詮釋體系和詮釋學(xué)方法, 有著現(xiàn)實的必要,也有著學(xué)理的可能。

三、中國音樂史研究中的“詮釋”范式

在中國傳統(tǒng)史學(xué)中,實際上也曾有過結(jié)合自身歷史文化特點的詮釋學(xué)學(xué)術(shù)實踐,如中國先秦時期的“經(jīng)典闡釋”主要有3種方式:1、歷史事件的解釋(如《左傳》釋《春秋經(jīng)》);2、整體性的哲學(xué)解釋(如《系辭》釋《易經(jīng)》);3、實際性(社會政治)的運作型解釋(如《韓非子》的《解老》)。⑤ 但是中國歷史上對“經(jīng)典”的解釋這種學(xué)術(shù)實踐沒有像西方 “詮釋學(xué)”的發(fā)展那樣和當時西方流行的其他哲學(xué)理論結(jié)合在一起的,前者明顯的具有某種自發(fā)性、自在性,缺乏哲學(xué)性、學(xué)術(shù)性的體系歸納和有意識的學(xué)術(shù)運用。

所以,中國音樂史學(xué)研究應(yīng)當在如下幾個方面實踐詮釋學(xué)理論。

(一)學(xué)理層面的統(tǒng)一性

中國學(xué)界把音樂學(xué)作為一門獨立的學(xué)科起步較晚,在近現(xiàn)代初露端倪,在當代才初步形成學(xué)科概念,而在研究思想和研究方法上有所重視并顯起色,則不過是近20年來的事情。所以,對于“特定研究對象及其相關(guān)范圍必須基于有嚴格限定的文句、術(shù)語、話題和對話規(guī)則之上,不僅觀察、描述的對象需要統(tǒng)一,而且判斷、結(jié)論的標準也必須與之處于同一層面上……音樂學(xué)作為一門相對獨立的理論學(xué)科,毫無疑問也必須針對具體的研究對象來建立相應(yīng)的‘論域(universe of discourse),否則,不僅容易陷入到無前提、無條件的價值判斷中去,而且還會使研究思路發(fā)生混亂,進而導(dǎo)致研究對象的模糊不清?！雹迯倪^去的中國音樂史的研究情況來看,上世紀90年代有過對于音樂史學(xué)方法論的一些探討,如在1989年中國藝術(shù)研究院音樂研究所舉辦了一次“中國音樂史研究方法”的討論會,也有一些專家發(fā)表了有益于學(xué)科建設(shè)的看法。⑦不過,影響并不大,沒有形成如上述所指的“論域”、對象、話語等各個研究層面的學(xué)理性統(tǒng)一。尤其是中國近現(xiàn)代、當代音樂研究,加強其方法論的建設(shè)和學(xué)術(shù)“論域”的統(tǒng)一性則更具有迫切性。⑧

(二)客觀的注疏與歷史的理解

中國古代音樂歷史的記述,從漢代開始,在歷代正史中都有“樂志”作為一種點綴形式出現(xiàn),伴隨這些歷代的樂典,又有歷代學(xué)者的注疏。由于在每一個學(xué)者的注疏過程中并不都是客觀的理解和傳達了當時社會及其學(xué)術(shù)語境下的“諸神的語言和指示”,如《樂記》的成書時代、作者及其所反映的思想問題,唐代《樂書要錄》等文獻所列音樂理論與宋代音樂文獻之間的矛盾問題(如燕樂二十八調(diào)、左旋與右旋、變與閏等),就使當代音樂史學(xué)界紛爭迭起,難定一說。⑨這里面的問題就在于客觀的注疏與歷史的理解之矛盾,也很相似于顧頡剛所說的“層累地造成的古史說”,顧先生認為“過去造偽的人兼任著變偽的工作,辨?zhèn)蔚娜艘餐嫒沃靷蔚墓ぷ鳌?⑩并以“造偽”和“辨?zhèn)巍币唤M概念解釋戰(zhàn)國秦漢思想史、學(xué)術(shù)史,乃至構(gòu)筑中國古代整個的辨?zhèn)螌W(xué)史。這對于我們中國古代音樂史的研究無疑具有重要的警示和借鑒作用。也如湯一介先生所分析那樣:“用西方解釋學(xué)的理論和方法基本上可以把中國對經(jīng)典注釋的問題弄清?！盉11

對音樂歷史及其“經(jīng)典”的解釋,也涉及到音樂創(chuàng)造和接受的問題,對相關(guān)的音樂文獻及其音樂作品的詮釋和重釋,是不斷地在不同的歷史語境中累積而成的(暫時形成,永遠未完成)。中國歷史的“累積性”在顧頡剛的“疑古”學(xué)說中得到體認和論證,“疑古”史學(xué)雖然有其局限性,但卻有助于提升我們的治史方法和歷史評判標準;同時,注疏和理解本身也可看成是一種歷史性的活動,有著它自身的規(guī)律性和價值標準,也應(yīng)成為研究的對象。哲學(xué)詮釋學(xué)的參與,使歷史經(jīng)典的“原義”及傳承經(jīng)典的漫長過程也都具有了新的內(nèi)涵與外延。隨著視域的改變,“原義”也必定會在歷史中生長、揚棄和豐富自己。所以,“原義”在歷史的每一規(guī)定性的時空中,只會以現(xiàn)代形態(tài)出現(xiàn),并且這樣才具有積極的作用。

(三)基于歷史理解的現(xiàn)實意義的闡發(fā)

伽達默爾認為,藝術(shù)作品的意義存在于接受者對作品的理解活動中,對藝術(shù)作品的文本理解是一種積極的再創(chuàng)造的過程,必將理解者自己的視界同對象的視界相融合而產(chǎn)生新的視界,由此實現(xiàn)作品的意義。B12由于涉及藝術(shù)文本、接受過程和“新的視野”等多重對音樂作品意義的理解因素,所以音樂意義的實現(xiàn)與闡發(fā)是一個最為見仁見智的問題。

傳統(tǒng)的觀點要求任何一種詮釋都應(yīng)去除“偏見”。但現(xiàn)代的哲學(xué)詮釋學(xué)認為,“成見”或“前判斷”是人的意義闡釋過程中不可或缺的前提立場,它立足于一定的歷史文化中。因此人永遠只能處在某種前定的“視野”中,而理解只不過是不同“視野”的融合。B13成中英把西方的這一體系的西方現(xiàn)代哲學(xué)詮釋學(xué)稱為“本體詮釋學(xué)”,并認為它的理論是植根于中國哲學(xué)(尤其是《易經(jīng)》)之中。B14

既然現(xiàn)代的哲學(xué)詮釋學(xué)與中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想有著深刻的內(nèi)在聯(lián)系,那么我們在研究中國音樂歷史及其文化的過程中就應(yīng)該不帶偏見地拿來、合理地利用它。

中國音樂史研究基于歷史理解的現(xiàn)實意義之闡發(fā),以近現(xiàn)代的葉伯和、蕭友梅、王光祈等前輩學(xué)者開啟先路。葉伯和在1922年所著《中國音樂史》中強調(diào)說:“我們現(xiàn)在要把以前的一切舊觀念都打消,用一副哲學(xué)的、科學(xué)的新眼光來觀察它,要從這樣取得,才算得音樂史?！盉15雖然作者是帶有當時盛行的進化論思想的歷史局限性來審視中國音樂歷史,但其立足于當時中國現(xiàn)實的批判精神和學(xué)術(shù)眼光對后來中國音樂史研究中“史意”的闡發(fā),不無導(dǎo)引作用。此后,蕭友梅、王光祈等則憑籍他們貫通古今、中西的學(xué)識,在中國音樂史研究上下了一系列深入考據(jù)史實、甄別史料的苦工,并在其著述中屢發(fā)有感于當世現(xiàn)實的中國音樂在古今中西歷史文化格局下生存發(fā)展的關(guān)心和憂思。如有關(guān)蕭友梅、王光祈,他們在當時的歷史條件下所作的中國音樂史研究工作,無論是對史料的詮釋理解,還是對歷史意義的闡發(fā),都較我們當代的同類研究有過之而無不及之處。但事實上,在我們現(xiàn)在對他們的評價中,?？圩∷麄冎鲋心切в小斑M化”印跡的“史意”闡發(fā)言論而做出不符合歷史邏輯的苛求甚至是指責(zé),使我們在評說前輩學(xué)者的所謂歷史“成見”時自己也陷入了“成見”的怪圈,并沒有達到詮釋學(xué)所指向的“視野融合”。這或許正是歷史詮釋的循環(huán),理解始終包含著“成見”,理解過程始終是開放的,有所期待和創(chuàng)新。由此,我們是否應(yīng)當切實地學(xué)習(xí)和運用詮釋學(xué),于中國音樂史研究及史學(xué)評論有所裨益。

在20世紀80年代后期,我們對于歷史及其現(xiàn)實意義的關(guān)心和理解又上升到一個新的階段,那場有關(guān)中國新音樂道路的“全盤西化說”、“傳統(tǒng)發(fā)展說”和“中西交融說”的大論爭,極大地推進了中國音樂史學(xué)與美學(xué)、文化哲學(xué)相融合的音樂詮釋之路。B16

當然,也應(yīng)該看到,對音樂的詮釋,曾一度變成了音樂學(xué)人的專利,這很容易滋養(yǎng)起音樂學(xué)人對于自己所從事專業(yè)的高高在上的虛榮和驕傲,也導(dǎo)致了音樂學(xué)者常把歷史學(xué)家、哲學(xué)家對音樂學(xué)所做的詮釋工作視為音樂學(xué)研究的“邊緣”(這種觀念至今還存在)。引入詮釋學(xué)的范式作用在于它將借助哲學(xué)、歷史的理性作用改變這種學(xué)科“中心”主義的驕傲與不足。但是我們同時也需要警惕詮釋的過度和“應(yīng)用”的游說無垠(過度遠離音樂之本體),畢竟以歷史的、文化的、社會的、視角先行的詮釋研究,與音樂文本研究是不能等同的。音樂文本研究要充分揚中國傳統(tǒng)史學(xué)之長,而在理解和應(yīng)用層面則應(yīng)充分吸取西方現(xiàn)代詮釋學(xué)的基本理論和方法,從而實現(xiàn)中國音樂史研究從知識層面到價值層面的有效轉(zhuǎn)化。

責(zé)任編輯:李姝

注釋:

①關(guān)于Hermeneutik一詞的中譯,主要有:1、“解釋學(xué)”(《中國大百科全書—哲學(xué)卷》;2、“闡釋學(xué)”(張國鋒、王逢振等);3、“詮釋學(xué)”(成中英、湯一介等);4、“釋義學(xué)”(張汝倫、于潤洋等)。本文用“詮釋學(xué)”。

②本文“詮釋學(xué)述略”部分內(nèi)容主要參考:1、郭宏安、章國鋒、王逢振著《二十世紀西方文論研究》中的“闡釋學(xué)”一節(jié),中國社會科學(xué)出版社,1997年版,第260-295頁;2、(美)成中英著《論中西哲學(xué)精神》中的第三節(jié)“從詮釋學(xué)到本體詮釋學(xué)”,東方出版中心1991年版,第55-83頁。

③如《真理與方法》(洪漢鼎譯,上海譯文出版社,1992,1999)、洪漢鼎編《理解與解釋——詮釋學(xué)經(jīng)典文選》(東方出版社,2001)、張汝倫的《意義的探究——當代西方釋義學(xué)》(遼寧人民出版社,1986)、洪漢鼎《理解的真理——真理與方法解讀》(山東人民出版社,2001)、《詮釋學(xué)——它的歷史與當代的發(fā)展》(人民出版社,2001)、章啟群《意義的本體論——哲學(xué)詮釋學(xué)》(上海譯文出版社,2002)等等。

④馮文慈《中國音樂史學(xué)的回顧與反思》,上海音樂學(xué)院出版社,2005年版,第200頁。

⑤湯一介《和而不同——再論創(chuàng)建中國解釋學(xué)問題》,遼寧人民出版社,2001年,第10頁。

⑥韓鐘恩《不斷涌現(xiàn)并與我共在——關(guān)于一種研究思路的自解》,《星海音樂學(xué)院學(xué)報》,1990年第1、2期。

⑦鄭祖襄《音樂學(xué)的歷史與現(xiàn)狀——中國音樂史學(xué)-古代部分》,人民音樂出版社,2003年版,第111頁。

⑧梁茂春《音樂學(xué)的歷史與現(xiàn)狀——中國音樂史學(xué)-近現(xiàn)代與當代部分》,人民音樂出版社,2003年版,第145頁。

⑨陳應(yīng)時《中國樂律學(xué)探微》中的有關(guān)燕樂、宮調(diào)、閏與變的論文,上海音樂學(xué)院出版社,2004年版。

⑩顧頡剛《當代中國史學(xué)》,遼寧教育出版社,1998年版,第124、125頁。

B11Ｌ酪喚欏逗投不同——三論創(chuàng)建中國解釋學(xué)問題》,遼寧人民出版社,2001年,第31頁。

B12Ｓ諶笱蟆斷執(zhí)西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》,湖南教育出版社,2000年版,第218-223頁。

B13Ｓ諶笱蟆斷執(zhí)西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》,湖南教育出版社,2000年版,第218-223頁。

B14(美)成中英《論中西哲學(xué)精神》,東方出版中心1991年版,第83頁。

B15Ｒ恫和《中國音樂史》(上卷),1922年成都發(fā)行,第4頁。

B16Ａ好春《音樂學(xué)的歷史與現(xiàn)狀——中國音樂史學(xué)-近現(xiàn)代與當代部分》,人民音樂出版社,2003年版,第142、143頁。