許鞍華電影中的“漂泊”意識(shí)

■ 蔣憲芳

“漂泊”主題是人們?cè)谏鐣?huì)生活中生存狀態(tài)的寫(xiě)照,是一種“無(wú)根性”，是人在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中得不到認(rèn)可，人生價(jià)值無(wú)法實(shí)現(xiàn)的一種狀態(tài)。這種漂泊的心態(tài)渴望回歸和溫暖，也最能引發(fā)人們的共鳴。

綜觀香港電影除了濃重的商業(yè)性和娛樂(lè)性，還有個(gè)很大的特點(diǎn)是影片中都包含了一種“漂泊”意識(shí)。王家衛(wèi)的影片《旺角卡門(mén)》、《春光乍泄》、《墮落天使》等影片中往往是通過(guò)人物頹廢、不安定的特點(diǎn)來(lái)象征香港回歸前的“漂泊感”與“無(wú)根性”，以及面對(duì)回歸的迷茫不安之感。在他的影片中人物大部分都沒(méi)有一份正常而穩(wěn)定的工作，要么是街頭小混混，要么是殺手，要么在街頭漫無(wú)目的的閑逛。關(guān)錦鵬影片中的“漂泊”意識(shí)，主要表現(xiàn)的是女性的孤獨(dú)漂零之感，在他的影片中對(duì)女性有一種細(xì)膩和溫情的關(guān)懷與表達(dá)，他影片中的女性往往在人生旅途中找不到心靈的歸宿與家園，缺乏愛(ài)的滋潤(rùn)與關(guān)懷，以至于整個(gè)人的身心都處在一個(gè)飄零無(wú)依的狀態(tài)。如他的影片《阮玲玉》中的阮玲玉在情感的糾葛中，無(wú)力自拔，只有以命相搏，自殺身亡。《胭脂扣》中的如花生前流落煙花，死后為尋情郎，靈魂在陽(yáng)世飄蕩尋找，心碎而歸?！度嗽诩~約》中的趙紅、黃雄屏、李鳳嬌都是處在一種人在異鄉(xiāng)，無(wú)處為家的漂泊狀態(tài)。其他還有嚴(yán)浩的《我愛(ài)廚房》、方育平的《美國(guó)心》等都從不同角度展現(xiàn)出了這種“漂泊”情懷。

香港電影娛樂(lè)性很強(qiáng)，在這種為票房而討好觀眾的氣氛里，許鞍華的電影更顯沉穩(wěn)與厚重,她影片中的“漂泊”意識(shí)是與“平民大眾”緊密聯(lián)系在一起的。日?，嵥樯钤谒挠捌酗@得有生有色。是她影片中最主要的支撐與依托。她影片中的漂泊感不是一種貴族式、英雄式的悲壯，也不是像王家衛(wèi)影片中主要描寫(xiě)邊緣人的生活狀態(tài)，通過(guò)他們病態(tài)的生活來(lái)表達(dá)出人物心靈的“漂泊”之感。許鞍華影片中的人物是生活中的普通人，是我們身邊熟悉的普通老百姓。她的“漂泊”之感是從日常生活里提煉出來(lái)的對(duì)生活的拷問(wèn)與思考，所以更能激起人心中的熟知感與認(rèn)同感。

她影片中人物的心靈都是處于漂蕩而無(wú)處停泊的狀態(tài),要么是為生活所迫到處奔走、居無(wú)定所,要么是情感的漂泊，找不到自己心靈的歸宿。除了她的一些改編劇及鬼怪片，在她的大部分影片里都呈現(xiàn)出了這種意識(shí)。

一、家國(guó)漂零：影片中“零落漂泊”的背景

在電影中運(yùn)用政治元素，添加歷史時(shí)代背景是許鞍華影片中的一個(gè)鮮明特色。她的影片不僅僅停留在簡(jiǎn)單的家庭、愛(ài)情故事上。而往往是通過(guò)歷史背景的設(shè)置、政治元素的加入，大大的提高了她影片的內(nèi)容和質(zhì)感。人是社會(huì)關(guān)系的總和，人的存在與社會(huì)是不能分割的，社會(huì)的變動(dòng)會(huì)對(duì)社會(huì)的個(gè)體產(chǎn)生影響，有著“牽一發(fā)而動(dòng)全身”的影響與效果。在許鞍華的影片中往往會(huì)從一個(gè)全局的角度來(lái)看個(gè)人的命運(yùn)與選擇。影片中對(duì)政治文化背景會(huì)有鮮明的展現(xiàn)。她的影片中都會(huì)設(shè)置一個(gè)動(dòng)蕩的背景，往往是家國(guó)飄零。這種背景或是劇烈的政治運(yùn)動(dòng)，或是慘烈的戰(zhàn)爭(zhēng)，或是冷漠的大都市。這些背景給影片增添了強(qiáng)烈的歷史文化厚度，也帶給觀眾一種動(dòng)蕩不安的感覺(jué)。例如影片《投奔怒海》中講的是動(dòng)蕩的越南人民在殘酷的政治壓迫下，過(guò)著水深火熱的生活，全國(guó)到處是饑餓和戰(zhàn)爭(zhēng)，整個(gè)越南人民都在困苦掙扎、擔(dān)驚受怕中找不到心靈的家園，給觀眾們展現(xiàn)了一個(gè)動(dòng)蕩不安的年代。影片《千言萬(wàn)語(yǔ)》中的政治背景是漁民為了爭(zhēng)取自己的幸福而與政府對(duì)抗，進(jìn)行了一系列游行、絕食、示威等運(yùn)動(dòng)，給觀眾帶來(lái)了一種動(dòng)蕩不安的感覺(jué)，也深切的感受到了漁民們生存的不易。她的影片中沒(méi)有“安定、幸福、祥和”的基調(diào)，影片中的家國(guó)背景永遠(yuǎn)都處在一種動(dòng)蕩不安的氛圍里。

二、人物漂泊：影片中人物孤獨(dú)漂泊心理

在這樣的大背景下，她影片中的人物也常常是沒(méi)有幸福安定生活的。要么顛沛流離，要么孤苦無(wú)依。她的電影里沒(méi)有大悲大喜的情節(jié)敘事，通過(guò)一種平實(shí)素樸的風(fēng)格，來(lái)展現(xiàn)人物漂泊不定的情感。在2008年最新影片《天水圍的日與夜》中，也一以貫之的展現(xiàn)了這種精神內(nèi)涵，這部影片在18屆金像獎(jiǎng)中獲得了“最佳女主角”、“最佳女配角”、“最佳導(dǎo)演”三項(xiàng)大獎(jiǎng)，得到了很高的贊譽(yù)。在這部影片里不斷展現(xiàn)的就是主人公們每天吃飯、睡覺(jué)、工作的鏡頭，影片中反復(fù)出現(xiàn)吃飯的場(chǎng)景，張母與兒子張家安每天在一起吃飯。孤寡老人梁歡一個(gè)人買(mǎi)菜、做菜、吃飯、洗碗。影片通過(guò)真實(shí)的展現(xiàn)日常生活中最普通的一面，來(lái)映射人生的悲苦與無(wú)奈。整個(gè)影片中沒(méi)有激烈的言詞和強(qiáng)烈的戲劇沖突。人的一生就是這樣在靜靜的流淌中度過(guò)了。而在表面平靜的生活中，其實(shí)每個(gè)人的身上都蘊(yùn)含著深沉的痛苦。影片中的張母青年喪偶，一個(gè)人將孩子拉扯大，還辛辛苦苦的省吃儉用扶持自己的兄弟姊妹。年華在時(shí)光的流逝中慢慢遠(yuǎn)走，只是在看到故去丈夫的衣褲時(shí)，才會(huì)抑制不住的哭泣流淚，但這也只是一瞬間的情緒泄露，擦干眼淚，生活依然還在繼續(xù)。影片中的另一個(gè)老人，她每日里一個(gè)人做飯、吃飯、睡覺(jué)。女兒的逝去，女婿的冷漠讓老人的生活顯得越發(fā)的孤獨(dú)而無(wú)所依靠。影片中展現(xiàn)的是一種孤獨(dú)、漂泊無(wú)依的情懷。兩顆漂泊無(wú)依的心靈，在冷漠的大都市里，相互取暖，相互依靠。這種“漂泊”意識(shí)在她的影片中還有很多。她關(guān)注中年人的生活情感危機(jī)，拍出了膾炙人口的《男人四十》、《女人四十》。這是社會(huì)上普通大眾的一群人，他們像夾心餅干一樣被包裹在生活的中間。上有老下有小，還要面對(duì)來(lái)自社會(huì)的各種各樣的誘惑和壓力。在《男人四十》中林耀國(guó)當(dāng)年是全班最優(yōu)秀的學(xué)生，但是二十年后的相聚，他的那些同學(xué)都比他要混得好很多，有的是老板，有的是政府高官。而他卻是一個(gè)普通的教書(shū)匠。在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前，他不免感到生活的壓力和對(duì)生活的困惑。而她的妻子再次遇到她當(dāng)年的情人盛老師時(shí)，心中依然不能舍去那份牽掛，這份心結(jié)一直都未能解開(kāi)的他，此時(shí)更加重了內(nèi)心的痛苦，于是接受了一直暗戀他的學(xué)生胡采藍(lán)的愛(ài)情，以求獲得心里的平衡。他的心靈一直都沒(méi)有一個(gè)可以寄托的地方，現(xiàn)實(shí)的殘酷更加重了他心靈的流浪與放逐。影片《千言萬(wàn)語(yǔ)》中，漁民們的生活都處在一個(gè)不被政府認(rèn)可，生存條件得不到保證的狀態(tài)下，為保全自己的家庭，爭(zhēng)取自己的妻子、孩子得到政府的認(rèn)可，而做不懈的斗爭(zhēng)。此時(shí)漁民們的生存狀態(tài)就像他們世代在水中一樣漂浮不定，找不到自己心靈靠岸的陸地，于是把自己寄托在激進(jìn)黨派的斗爭(zhēng)中，寄托在神父的信仰之上。而在不斷的斗爭(zhēng)中卻最終走向了失敗，人們的心靈再次處于“漂泊”狀態(tài)。

許鞍華在影片中表現(xiàn)出來(lái)的這種“漂泊”意識(shí)與她自身的人生經(jīng)歷是有很大的關(guān)系的。香港是個(gè)充滿機(jī)遇和誘惑的城市，人口的流動(dòng)性很大。給人一種很不安定的感覺(jué)。許鞍華出生在大陸，從小接受了很好的古典詩(shī)詞與中國(guó)文化的教育，在心底深處有一份對(duì)故土的思念與懷念之情。而她的母親從日本遠(yuǎn)嫁大陸，這種故國(guó)飄零感更加地鮮明。許鞍華是在男人林立的電影界中大有成就的女性導(dǎo)演，在男性占主導(dǎo)的領(lǐng)域里，自然要背負(fù)更多的壓力和努力。她一直與母親相伴生活，沒(méi)有結(jié)婚，在心底深處缺乏一種安全感，她的影片《客途秋恨》中“張曼玉陪母親首次返日本探外家，才逐漸明白母親的滄桑經(jīng)歷，也體會(huì)到人在異國(guó)的飄零孤獨(dú)”①。在這部影片中許鞍華將自己的人生經(jīng)歷和情感深深的滲透到她的電影中。她的許多影片都滲透了這種情懷，很多人物的情感與形象也是她自身的一種體驗(yàn)與經(jīng)歷，所以才可以表達(dá)得那樣細(xì)膩動(dòng)人。

大多數(shù)香港影片中都表現(xiàn)出這樣的“漂泊”情懷。從政治背景上看，與香港人的大陸情節(jié)有很大的關(guān)系。香港是一個(gè)沒(méi)有歷史根基的城市，一種尋根的心境讓他們始終都在尋找自身的歸屬。香港還未回歸時(shí)，正處于英國(guó)殖民地的統(tǒng)治之下，因此整個(gè)香港民眾都處在一種脫離母體、寄人籬下的感覺(jué)。而在回歸后又對(duì)今后的生活充滿了困惑和迷茫。所以這種“漂泊”的心態(tài)時(shí)時(shí)圍繞在香港市民的心中。這些感覺(jué)表現(xiàn)在影片中，就是這樣一份“漂泊”的情感意識(shí)。而《男人四十》中國(guó)學(xué)的大量展現(xiàn)，中國(guó)古典精神文化呈現(xiàn)出了中國(guó)文化的博大精深，厚重的深沉內(nèi)涵正是暗含一種文化與情感的回歸。

三、主題漂泊：開(kāi)放式的結(jié)尾現(xiàn)出影片“漂泊”主題

許鞍華的影片到最后都會(huì)是一個(gè)開(kāi)放性的結(jié)局。這結(jié)局沒(méi)有交待故事的結(jié)果，誰(shuí)也不知道后來(lái)會(huì)發(fā)生什么樣的故事。如《男人四十》中，林耀國(guó)對(duì)靖文說(shuō)等看完長(zhǎng)江回來(lái)再來(lái)決定他們是否還在一起的事?！栋⒔稹分邪⒔鹋c亞朗在海邊說(shuō)著未來(lái)的事情，伴隨著海水的潮漲，一切起起伏伏沒(méi)有定數(shù)?！锻侗寂！分星倌锖退牡艿艹舜?，渡過(guò)了波濤洶涌的大海，他們又該怎樣面對(duì)將來(lái)的生活，我們也不得而知，“漂泊”意識(shí)貫穿了影片的始終。

許鞍華的影片中喜歡運(yùn)用“水”的隱喻鏡頭，“隱喻是以人們實(shí)實(shí)在在的主體（新嫁娘）和它的比喻式的代用詞（桃花）之間發(fā)現(xiàn)的相似性為基礎(chǔ)的?！雹谶@在劇中就體現(xiàn)為主體（“漂泊”意識(shí)）和它的比喻式的代用詞（水）之間的相似關(guān)系?！八边@種物態(tài)本身就是一種漂浮不定的物質(zhì)，它是流動(dòng)的、不息的，正好隱喻出了影片“漂泊”的主題。例如：《投奔怒?！分小八钡挠跋?。海水波濤洶涌，無(wú)休無(wú)止，人在這巨大的海洋里顯得渺小而微不足道，隨著波浪的沉浮，人的整個(gè)身心都不能得到安定?！赌腥怂氖分邪殡S著幽幽的中國(guó)古典詩(shī)詞的朗誦，出現(xiàn)的是一片平靜幽藍(lán)的長(zhǎng)江畫(huà)面。在這種平靜下更是蘊(yùn)含了主人公難以言喻的心情，化作長(zhǎng)江之水無(wú)盡的悠悠情懷。《千言萬(wàn)語(yǔ)》中艇戶們世代生在水上，長(zhǎng)在水上，飄蕩起伏，生活困頓，難以為繼。在被逼到生存的盡頭時(shí)，漁民們想要的也是一塊可以讓他們生存、棲息、依靠的土壤。影片《阿金》中最后結(jié)尾阿金與亞朗的對(duì)話也是在海邊慢慢劃上尾聲?！队裼^音》中也不斷的出現(xiàn)了“水”的場(chǎng)面，安心與毛杰相戀在水上。他們交換毒品時(shí)也是在水中的小船里。安心住在水旁的小閣樓里，她與毛杰的相見(jiàn)都有“水”在鏡頭中。“水”成了許鞍華慣用的暗示符號(hào)，在她的影片里“水”是不安定的，“水”的意向總是與“漂泊”、“流浪”緊密聯(lián)系在一起，“水”的鏡頭的反復(fù)出現(xiàn)也更好地展示出她影片中的“漂泊”意識(shí)。

綜上所述，許鞍華的影片中都包含了一種“漂泊零落”的意識(shí)。從前期的作品《投奔怒?！返健兑虌尩暮蟋F(xiàn)代生活》都表現(xiàn)出了這種意識(shí)。從影片背景到人物塑造，再到整個(gè)影片主題都營(yíng)造出了這樣一種意識(shí)。她影片中的“漂泊”意識(shí)是與普通老百姓的生活緊密聯(lián)系在一起的，體現(xiàn)了他們的生活狀態(tài)和心靈情感。

面對(duì)人生的困惑與苦難，許鞍華有一種普度眾生的悲憫情懷，把自己的一種對(duì)人生的關(guān)照深深的孕育其中，她影片中的每一個(gè)結(jié)尾是一個(gè)結(jié)束也是一個(gè)新的希望的開(kāi)端。

注 釋

①石琪：《香港電影新浪潮》，復(fù)旦大學(xué)出版社2006年版，第66頁(yè)。

②羅剛：《敘事學(xué)導(dǎo)論》，云南人民出版社1994年版，第3頁(yè)。