淺談中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代散文詩(shī)的表現(xiàn)特征

李標(biāo)晶

散文詩(shī)在表現(xiàn)上的一個(gè)重要特征是象征手法的運(yùn)用。象征手法對(duì)于散文詩(shī)來(lái)說(shuō)，比一般詩(shī)體更為重要，也更適合。散文詩(shī)是詩(shī)，不可能像散文那樣去細(xì)致地摹寫(xiě)生活。表現(xiàn)“像外之象”，對(duì)散文詩(shī)來(lái)說(shuō)是第一位的東西。這是散文詩(shī)與抒情散文很重要的一個(gè)不同點(diǎn)。而達(dá)到“像外之象”最有效的途徑是象征。

象征是屬于美學(xué)范疇的寬泛概念，即通過(guò)某一特定形象或形象體系，以表現(xiàn)或暗示超越這一形象或形象體系的含義和觀念。象征，既包含著比喻中的暗喻成分，又包孕寓言表達(dá)方式中的比附因素；但又有生發(fā)和放大。象征體所包孕的象征觀念常常體現(xiàn)某種程度的超越性、暗示性和不確定性。散文詩(shī)人運(yùn)用象征的表現(xiàn)方式，一般都具備了現(xiàn)代意識(shí)的象征的品格：象征的觀念帶有一定哲理性；詩(shī)情與哲理有機(jī)融合；藝術(shù)的抽象滲透于象征手法之中。

散文詩(shī)的象征表現(xiàn)，從與現(xiàn)實(shí)結(jié)合的程度和方式看，大致有三種情況：受西方象征主義文學(xué)影響的象征主義散文詩(shī)；現(xiàn)實(shí)主義對(duì)象征主義的吸收；浪漫主義與象征主義的結(jié)合。

象征主義散文詩(shī)受西方象征主義色彩影響，在思想觀念和藝術(shù)表現(xiàn)上都效法西方現(xiàn)代派。有代表性的是于賡虞。在他那里，現(xiàn)實(shí)社會(huì)的丑惡與黑暗，被賦予了某種絕對(duì)的和普遍的性質(zhì)。這種丑惡的力量，像幽靈一樣在他的許多作品中游蕩，它困擾著作者，欲將其拖入陰冷黑暗的死亡墓穴，在作品中表現(xiàn)為荒墳、墓穴、死尸、暗夜、骷髏、地獄等具有強(qiáng)烈象征色彩的意象。

現(xiàn)實(shí)主義對(duì)象征主義的吸收，這是中國(guó)大多數(shù)現(xiàn)實(shí)主義作家貫用的表現(xiàn)方式，也是中國(guó)散文詩(shī)作家運(yùn)用象征手法的主導(dǎo)形式。魯迅、茅盾、瞿秋白、王統(tǒng)照、劉再?gòu)?fù)等作家都是如此。

現(xiàn)實(shí)主義對(duì)象征主義的吸收，主要體現(xiàn)在運(yùn)用隱喻和借喻的抒情方式表達(dá)深邃的哲理內(nèi)容。它舍棄象征派詩(shī)人過(guò)分注意意象的主觀知覺(jué)效果而脫離客觀現(xiàn)實(shí)的缺點(diǎn)，表現(xiàn)了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)注和參與意識(shí)。他們以象征主義為基礎(chǔ)，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)性與象征性的統(tǒng)一。作家們?cè)噲D表達(dá)自己對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)所感受到的哲理內(nèi)涵時(shí)，都不同程度地在現(xiàn)實(shí)主義方法中摻雜進(jìn)象征主義因素。這樣，在現(xiàn)實(shí)主義作家手中，象征性散文詩(shī)就成了他們關(guān)照現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)生活理想和把握社會(huì)發(fā)展主流的方式和手段。如孫俍工的《紅葉》，用紅葉矢志追求生命的更生與永恒，象征詩(shī)人守志不移的人生價(jià)值觀。茅盾《沙灘上的腳跡》，以“他”象征大革命失敗后，經(jīng)過(guò)苦悶彷徨、探索而終于又找到“真人的足跡”，又奮勇前進(jìn)的革命者；用“夜的國(guó)”、“妖魔的堡寨”象征反動(dòng)統(tǒng)治的黑暗和恐怖；以“光明之路”暗示反動(dòng)派騙人的宣傳；用“夜叉”、“人魚(yú)”、七分像人的鬼怪，暗示各種反動(dòng)人物。眾多的象征物較好地表達(dá)了作者激勵(lì)人們知難而進(jìn)的思想和詛咒反動(dòng)派白色恐怖的強(qiáng)烈感情。瞿秋白的《那個(gè)城》，用小孩子和那個(gè)城兩個(gè)象征性形象，預(yù)示了社會(huì)發(fā)展的趨向。李廣田的《馬蹄》，將內(nèi)心幻覺(jué)具象化，通過(guò)黑夜策馬登山，馬蹄撞擊出金光的描寫(xiě)，表現(xiàn)執(zhí)著追求光明，探索前進(jìn)的心跡。阿垅《總方向》，以江河奔流、浩蕩東去的雄渾氣勢(shì)，象征抗戰(zhàn)洪流奔涌向前，勢(shì)不可擋的歷史方向。李耕《未死的樹(shù)》那棵飽經(jīng)嚴(yán)寒風(fēng)雪的樹(shù)是詩(shī)人自己坎坷經(jīng)歷和倔強(qiáng)不屈性格的象征。屠岸的《影子》用影子象征在風(fēng)云變幻中的一種人際關(guān)系。由此可見(jiàn)，作家們運(yùn)用的是象征主義的手法，抒發(fā)和表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)的情感。

現(xiàn)實(shí)主義作家在散文詩(shī)創(chuàng)作中運(yùn)用象征手法，它的淵源就不僅是西方象征主義的影響，還有對(duì)我國(guó)古代象征傳統(tǒng)的繼承?！对?shī)經(jīng)》的比興方法，實(shí)質(zhì)上就是象征方法。它對(duì)我國(guó)文學(xué)影響深遠(yuǎn)。《詩(shī)經(jīng)》之后的《楚辭》、張衡《四愁詩(shī)》、曹植《美女篇》《棄婦篇》《君子行》，乃至郭璞、陶淵明、李白、杜甫的詩(shī)都發(fā)揚(yáng)了象征的傳統(tǒng)。中國(guó)古代小說(shuō)、戲曲也同樣受象征的影響，《西游記》和《臨川四夢(mèng)》可算典型。中國(guó)古代象征與西方現(xiàn)代派的象征主義在本質(zhì)上有很大差異；中國(guó)古代的象征強(qiáng)調(diào)主客觀的統(tǒng)一，重理性，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會(huì)價(jià)值和倫理教化作用。而西方現(xiàn)代派象征主義重主觀，輕客觀。重直覺(jué)，輕理性，常用奇詭變異的物象表現(xiàn)個(gè)人的情緒和對(duì)現(xiàn)代世界的神秘感受。很顯然，中國(guó)現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義散文詩(shī)人承接了中國(guó)古代象征的傳統(tǒng)，與現(xiàn)代意識(shí)相結(jié)合，創(chuàng)造了有象征主義內(nèi)蘊(yùn)又體現(xiàn)強(qiáng)烈時(shí)代精神和現(xiàn)實(shí)特征的散文詩(shī)。

浪漫主義與象征主義的結(jié)合。即在浪漫主義形象中包含意味深長(zhǎng)的象征意蘊(yùn)。這在郭沫若、徐志摩和魯迅、彭燕郊、徐成淼等的一些散文詩(shī)中有體現(xiàn)。如徐成淼的《蒼茫時(shí)分》，詩(shī)人融浪漫主義的想象、激情和現(xiàn)代主義的象征于一爐，在他的筆下，表達(dá)愛(ài)情的意象不是輕飄飄的云彩，不是輕喜劇式的和弦，而是極具象征意味的“海潮拍擊巖洞”，而是“痛楚的額頭偎在你的崖岸；即使“灘涂如此柔軟”，卻“令我驚心動(dòng)魄”。

魯迅是象征主義散文詩(shī)、現(xiàn)實(shí)主義與象征主義結(jié)合、浪漫主義與象征主義結(jié)合的集大成者，體現(xiàn)了他表現(xiàn)手法的豐富多樣。

中國(guó)散文詩(shī)的象征，有整體性象征和局部象征兩類(lèi)。整體性象征即通過(guò)象征，從主要形象到次要形象，形成一個(gè)象征的體系，又可分為同一體的整體式象征和非同一體的整體式象征。同一整體式象征，是全篇借自然界某一物體含蓄而深沉地表達(dá)某種抽象的富有哲理的思想。本體和象征體之間的關(guān)系較為寬泛，對(duì)其理解也不可過(guò)于拘泥。比如茅盾的《白楊禮贊》，通篇圍繞白楊樹(shù)來(lái)寫(xiě)。白楊樹(shù)是全篇的中心意象。以白楊樹(shù)象征中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的抗戰(zhàn)軍民。曾卓的《大江》主體形象是大江，從縱的方面將滾滾滔滔的長(zhǎng)江和自己的生命歷程融會(huì)；又從橫的方面把自己的生命和氣象萬(wàn)千的長(zhǎng)江相應(yīng)和，從而完成了散文詩(shī)的象征構(gòu)思。耿林莽的《蘆花》借蘆花的形象象征中國(guó)婦女的傳統(tǒng)性格。非同一體整體式象征是用兩個(gè)或更多的象征體來(lái)反映特定時(shí)代和社會(huì)生活，如茅盾《沙灘上的腳跡》、魯迅《秋夜》等，都是如此。

局部象征是以一景一物構(gòu)成象征性意象，全篇并不構(gòu)成完整的象征性環(huán)境。如茅盾《賣(mài)豆腐的哨子》中“滿天的白茫茫的愁霧”，是當(dāng)時(shí)作者內(nèi)心的象征，也是時(shí)代的迷惘之霧。但整篇寫(xiě)的是聽(tīng)到賣(mài)豆腐的哨子后的感受。

散文詩(shī)構(gòu)成象征的方式主要有切入式、虛擬式、夢(mèng)幻式、點(diǎn)化式等幾種。

切入式 截取生活某一片斷或攝取某一事物的特寫(xiě)鏡頭，賦予暗示性和比喻性。如茅盾的《雷雨前》，作者抓住雷雨之前天氣的種種特征加以鋪陳描寫(xiě)，突出人的感受，以天氣的特征和人的感受暗示當(dāng)時(shí)的革命形勢(shì)。或者對(duì)社會(huì)生活或自然景物的某些表象作細(xì)致描摹，引導(dǎo)讀者對(duì)人生意義和事物本質(zhì)作深層領(lǐng)悟，如我們?cè)岬降膭朕r(nóng)的《曉》對(duì)列車(chē)內(nèi)外實(shí)景的切入式特寫(xiě)。又如楊煉的《老樹(shù)》詩(shī)人將現(xiàn)代生活中的經(jīng)驗(yàn)對(duì)象化為很有獨(dú)特感覺(jué)的物象里。作品借眼前的一棵老樹(shù)委婉地表現(xiàn)了一種人與自然的沖突，表現(xiàn)了這種沖突中的躁動(dòng)、惶惑、恐怖和靈魂的驚厥、人性的扭曲的痛苦和趨向靜穆的過(guò)程。詩(shī)人依靠整體情境建構(gòu)起象征性的藝術(shù)世界。

夢(mèng)幻式 借夢(mèng)幻將難以捉摸的心靈顫動(dòng)具象化。夢(mèng)幻有著自由性、隨意性，它不一定是實(shí)有的，因此可以不受現(xiàn)實(shí)生活邏輯限制，不必去拘泥于是否有現(xiàn)實(shí)合理性。所以，有時(shí)夢(mèng)境可以生發(fā)出現(xiàn)實(shí)生活難以表現(xiàn)的象征義。中國(guó)現(xiàn)代散文詩(shī)作家，善于以夢(mèng)境構(gòu)筑象征的藝術(shù)氛圍，創(chuàng)造出瑰奇幽邃的象征世界。他們創(chuàng)造出象征主義夢(mèng)幻，就是把現(xiàn)實(shí)生活扭曲、變形、幻化，具有荒誕性，呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活中并不存在的情境，具有超驗(yàn)色彩。如魯迅《墓碣文》《影的告別》《死火》《失掉的好地獄》《狗的駁詰》等都是。另一種是浪漫主義夢(mèng)幻，混合了記憶性夢(mèng)境的真實(shí)感和變異性夢(mèng)境的超驗(yàn)感。如魯迅的《死后》《頹敗線的顫動(dòng)》、茅盾《嚴(yán)霜下的夢(mèng)》、管用和的《夢(mèng)》等。如管用和的《夢(mèng)》：

在深秋，我作了一個(gè)夢(mèng)。

我夢(mèng)見(jiàn)自己是一棵竹筍，不知費(fèi)了多大力氣才慢慢地鉆出了隆冬凍硬的土層。我對(duì)自己的一層殼非常珍愛(ài)——沒(méi)有它，也許我就會(huì)傷殘甚至夭亡啊。

然而，我就因此將它永遠(yuǎn)裹在身上以顯示那出土頑強(qiáng)、堅(jiān)定的光榮么？

第一層殼也許是令人驕傲的，它承確受過(guò)多少痛苦的磨練和贏得多少初生的歡樂(lè)呀！可是，我拋卻了它。同樣，我又毫無(wú)牽掛地拋卻了第二層、第三層乃至以后的若干層筍殼，于是，我就在不斷的舍棄中獲得了自由……

我作了一個(gè)夢(mèng)。當(dāng)我在清晨醒來(lái)時(shí)，夢(mèng)已成為昨天。我無(wú)暇去作在暴風(fēng)雪的嚎叫聲里或在春雨滴答的芳馨氣息之中的回憶，像夢(mèng)中拋卻筍殼一樣，毫不吝嗇地丟掉我必須丟掉的昨天。

啊！我作了一個(gè)夢(mèng)——從夢(mèng)中解脫出來(lái)吧——然而，是夢(mèng)嗎？

整首詩(shī)的構(gòu)思以夢(mèng)境來(lái)表現(xiàn)，它強(qiáng)化了詩(shī)意的朦朧感，但結(jié)尾用一句反問(wèn)：“然而，是夢(mèng)嗎？”這就把讀者又召喚到現(xiàn)實(shí)中來(lái)。

虛擬式 它與夢(mèng)幻式所不同的是它不像夢(mèng)幻那樣表現(xiàn)異常心理狀態(tài)產(chǎn)生的幻象，好像是在寫(xiě)實(shí)，但這實(shí)和生活的本來(lái)樣式不同，是虛擬的。詩(shī)人打破了生活原有的法則和樣式，創(chuàng)造了能夠更準(zhǔn)確地表達(dá)象征義的象征體系。如高長(zhǎng)虹《手的預(yù)言》，詩(shī)中設(shè)置了“靈魂”和“心”與“生命”和“手”的矛盾沖突。作者讓沖突雙方直接對(duì)話、爭(zhēng)論，表現(xiàn)出作者力圖擺脫矛盾沖突的渴望和探索精神。“靈魂住在心里，生命住在手上”是虛擬的，而兩方面富有哲理意味的對(duì)話，卻像是兩個(gè)人的交鋒。茅盾《嚴(yán)霜下的夢(mèng)》中的三個(gè)夢(mèng)境，是把所反映的現(xiàn)實(shí)生活加以改造，不是以生活的本來(lái)面目，而是以潛意識(shí)的夢(mèng)幻形式，賦予了象征的意義。

點(diǎn)化式 就是詩(shī)作的象征義由作者點(diǎn)明。全詩(shī)一般由具體描繪和點(diǎn)化語(yǔ)組成。如嚴(yán)辰《鴿群》。寫(xiě)鴿群在天空翱翔，在地上覓食，在塵沙覆蓋的路上留下足跡，像是在描摹景象，但寫(xiě)鴿群“在遲行的車(chē)前引領(lǐng)著，時(shí)而跳進(jìn)路旁的荊棘叢里，去啄食殘留的野紅棗……”，“振奮地向上飛去”，“像是發(fā)著一種崇高的希望似的”，“它們不歡喜硝煙迷漫的戰(zhàn)場(chǎng)，它們不喜歡充滿了陰毒氣息的恐怖地帶”，這些擬人的描寫(xiě)，就分明具有了象征意味。最后，作者點(diǎn)明：“帶著一份崇高的希望，鴿群撲閃著銀灰的羽翅，引領(lǐng)我們向遙遠(yuǎn)的地方飛去，向著自由與光輝的國(guó)土飛去?！兵澣撼蔀楦锩サ匮影驳南笳?，成為中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的人民革命的象征。象征義的點(diǎn)明使這首散文詩(shī)帶有強(qiáng)烈的政治傾向性和時(shí)代色彩。陳文和的《鳥(niǎo)翅》：

鳥(niǎo)翅，屬于蔚藍(lán)的天空；

鳥(niǎo)翅，屬于浩渺的海域。

在泰戈?duì)柕摹讹w鳥(niǎo)集》里，我看見(jiàn)一只只潔凈的鳥(niǎo)翅在撲騰；

在貝多芬第五交響樂(lè)里，我感到有一對(duì)對(duì)透明的鳥(niǎo)翅在輕揚(yáng)；

在《高山下的花環(huán)》里，我看見(jiàn)火鳳凰般的鳥(niǎo)翅在火焰中飛升……

人的心是一個(gè)世界，是一個(gè)蔚藍(lán)的天空，一個(gè)浩渺的海域，多少奇異的鳥(niǎo)翅就在那兒翱翔……

它飛越過(guò)凡鳥(niǎo)不能飛越的時(shí)空的界限……

詩(shī)人通過(guò)虛化，將鳥(niǎo)翅化為感覺(jué)，產(chǎn)生朦朧、飄忽的象征意義。鳥(niǎo)翅象征一種思緒、一種情思、一種意識(shí)、一種精神，給人尋思的意味。

中國(guó)散文詩(shī)在表現(xiàn)上的另一特點(diǎn)是意境的創(chuàng)造。按照通常的說(shuō)法，意境是主客觀的統(tǒng)一。境是形與神的統(tǒng)一，意是情與理的統(tǒng)一。它們的完美結(jié)合與高度統(tǒng)一，可以創(chuàng)造出“在有限中展示無(wú)限”的境界。創(chuàng)造意與境諧的意境，成為中國(guó)散文詩(shī)人的一種追求。

意境的主客觀因素中，情與景是最主要的因素，而中國(guó)散文詩(shī)人的作品中情與景在意境中的表現(xiàn)則有種種不同情況，表現(xiàn)出不同的特色。有情景交融，渾然一體者；有以情為主，主觀色彩鮮明者；也有寫(xiě)景為主，寓情于景者。不論是那種情況，中國(guó)散文詩(shī)的意境的基本表現(xiàn)方法是虛實(shí)結(jié)合，創(chuàng)造像外之像，景外之景。其中第一個(gè)像和景是實(shí)的，第二個(gè)像和景是虛的，是由實(shí)景啟發(fā)、引導(dǎo)而產(chǎn)生在讀者的想象與聯(lián)想之中的。讀者看到的是作者具體的景物描寫(xiě)，然而他所體驗(yàn)到的則是作家靈感之所獨(dú)辟的境界。如朱湘《江行的晨暮》。作者用詩(shī)人的想象和眼光，描繪了江南小城碼頭的秋暮和清晨的美好景色。朱湘沒(méi)有對(duì)景物作細(xì)膩描繪，而是用精確傳神的素描式勾勒。“美在任何地方，即使是古老的城外，一個(gè)輪船碼頭上面”。這一開(kāi)篇，就為全詩(shī)定下了美的基調(diào)。作者就是要身體力行，在司空見(jiàn)慣的平凡事物中去尋找美，發(fā)現(xiàn)美。接著，詩(shī)人就層次分明、動(dòng)靜對(duì)照地，用生動(dòng)形象的比喻和色彩鮮明的修飾，為我們勾勒了一幅碼頭畫(huà)景：在暮秋的夜里，清風(fēng)習(xí)習(xí)，星光燦爛，漁燈點(diǎn)點(diǎn)，人影簇簇，篷帆片片。作者把一些看似不相關(guān)的景物，運(yùn)用蒙太奇的手法組接在一起，形成了一幅令人賞心悅目的圖畫(huà)。連一些平時(shí)令人厭惡的東西，經(jīng)詩(shī)人的點(diǎn)染和巧妙安排，也頓生詩(shī)情畫(huà)意。如作者是這樣來(lái)寫(xiě)小火輪的煤煙的：“在煙窗的端際，它是黑色；在船影里，淡青，米色，蒼白；在斜映著的陽(yáng)光里，棕黃”。色彩斑斕的煤煙點(diǎn)染在帆船、鷗鳥(niǎo)、山嶺、天空的背景中，讀者透過(guò)字面就會(huì)想象出一幅美妙無(wú)比的風(fēng)景畫(huà)。作者寫(xiě)清晨的景色也是美不勝收：“太陽(yáng)升上了有二十度；覆碗的月亮與地平線還有四十度的距離”。“山嶺披著古銅色的衣，褶痕是大有畫(huà)意的”，“水汽騰上有一尺多高”。作者特別強(qiáng)調(diào)“清晨時(shí)候的江行是色彩的”。淺碧的天空，古銅色的山嶺，閃白的鷗鳥(niǎo)，清闊的列樹(shù)和帆船。人們由這些光影、色彩的描繪中，領(lǐng)悟一種美的詩(shī)意，產(chǎn)生一種向往光明、追求美好的情感，體會(huì)到作者通過(guò)景物描繪傳達(dá)給讀者的發(fā)現(xiàn)美、欣賞美所產(chǎn)生的心曠神怡的欣喜之情。這的確是一首意境優(yōu)美，情思蘊(yùn)藉的佳構(gòu)。

散文詩(shī)的意境創(chuàng)造，常常是動(dòng)靜結(jié)合或動(dòng)靜對(duì)比，形成動(dòng)態(tài)美與靜態(tài)美的結(jié)合。如孫福熙的《紅海上的一幕》。寫(xiě)落日景象。作者把落日時(shí)分瞬息萬(wàn)變的景象，極有層次地描繪出來(lái)，極富動(dòng)感。作者筆下的落日是雄渾的，色彩是絢麗的：“太陽(yáng)做完了竟日普照的事業(yè)，在萬(wàn)物送別他的時(shí)候，他還顯出十分的壯麗。他披上紅袍，光耀萬(wàn)丈。云霞布陣，換起主將一色的制服，聽(tīng)候號(hào)令。”雄偉、熱烈是落日形象的基調(diào)，也是全詩(shī)的感情基調(diào)。接下去，作者就跌宕起伏地描繪出回落的動(dòng)態(tài)情景：“太陽(yáng)驟然躲入一塊紫云的后面”，頓時(shí)使“海面失色，立即又轉(zhuǎn)為幽暗，彩云驚懼，足不敢喘息”。但太陽(yáng)捉迷藏似的卻又出來(lái)了，于是“金線萬(wàn)條，透射云際，使人領(lǐng)受最后的恩惠……”。接著，作者跟隨自己的背影，窺見(jiàn)了紫幃后那輕步而上的圓月，看到了“月與日正在船的左右”的奇觀。最后，寫(xiě)日盡的美麗景象：“水面上的一點(diǎn)日影漸與太陽(yáng)的圓球相接而結(jié)合，迎之而去了，太陽(yáng)不想留戀，誰(shuí)也不能挽留……”作者在流動(dòng)中，以雄渾的筆調(diào)完成了對(duì)落日景象的描繪，產(chǎn)生一種動(dòng)態(tài)的美。

接下去寫(xiě)月色，則換了一副筆墨：“天生麗質(zhì)，羞見(jiàn)人世，他啟幕輕步而上；四顧靜寂，不禁遲回。海如青絨的地毯，依微風(fēng)的韻調(diào)而抑揚(yáng)吟詠?！薄霸铝潦呛蔚鹊膱A潤(rùn)呵，遠(yuǎn)勝珠玉。他已高升，而且已遠(yuǎn)比初出時(shí)明亮了?！瓫鲲L(fēng)經(jīng)過(guò)他的旁邊，裙衩搖曳，而他的目光愈是清澈了?！睂?xiě)得輕盈，溫柔，靜謐，雖然也有動(dòng)態(tài)的描寫(xiě)，但都是在漸漸地進(jìn)行，紅云是“漸淡而漸青”，青天是“漸淡而漸紅”。

一個(gè)雄偉，一個(gè)優(yōu)美，一個(gè)動(dòng)，一個(gè)靜，相反相成，對(duì)立統(tǒng)一，共同構(gòu)成了動(dòng)態(tài)美和靜態(tài)美，陽(yáng)剛美和陰柔美相結(jié)合的美好意境。作者激揚(yáng)的意氣也就蘊(yùn)含其中了。

對(duì)一些意象飄忽可感，但卻可望而不可即；情景宛然在目，但主旨在可解與不可解的之間的，意在言外的作品，散文詩(shī)人有時(shí)設(shè)置“詩(shī)眼”?！霸?shī)眼”的設(shè)置，旨在揭示全詩(shī)之旨，開(kāi)拓境界，使作品生色，思想感情增輝添色。如冰心《往事（七）》，描繪了大雨中的荷葉覆蓋紅蓮的景象之后，寫(xiě)道：“母親啊！你是荷葉，我是紅蓮。心中的雨點(diǎn)來(lái)了，除了你，誰(shuí)是我在無(wú)遮攔的天空下的蔭蔽？”贊美母親的深情點(diǎn)亮了全詩(shī)的意境。也有的“詩(shī)眼”設(shè)置在全詩(shī)的開(kāi)頭。如上面談到的朱湘的《江行的晨暮》，開(kāi)頭一句：“美在任何地方，即使是古老的城外，一個(gè)輪船碼頭上面?！边@指示了這篇作品的抒情基調(diào)和描繪的內(nèi)容，也為我們提供了一把開(kāi)啟詩(shī)人情感閘門(mén)的鑰匙。