中韓戲劇接受日本《不如歸》的比較研究

金鐘珍

(韓國永同大學 中國語中國通商學科，韓國 永同 370701)

新潮演劇研究

中韓戲劇接受日本《不如歸》的比較研究

金鐘珍

(韓國永同大學 中國語中國通商學科，韓國 永同 370701)

德富蘆花的《不如歸》不但是日本近代文學史上影響深遠的長篇小說，而且對于韓中兩國現(xiàn)代性文學的形成，起了很重要的作用。兩國對《不如歸》的接受都是從小說的翻譯改編開始的，但在劇本的具體接受途徑上卻有明顯差異。韓中兩國《不如歸》的演出，標志著現(xiàn)代性戲劇脫離初期階段而演變?yōu)橐约彝ケ瘎橹鞯拇蟊姂騽∷囆g。中國認為《不如歸》中的悲劇所在是“情”，而韓國則擴展為“幽恨”，從中獲得比原作更為強烈的戲劇性藝術感受。

《不如歸》；新派??；文明戲；情；幽恨

緒 論

德富蘆花的《不如歸》是日本19世紀末近代文學中杰出的長篇小說，同時也是日本新派劇的主要劇目之一。這部小說不僅在韓國和中國出版了不少翻譯、改編本，也是韓國新派劇和中國文明戲中頗受歡迎的劇目。由于當時特定的歷史條件，韓中兩國的現(xiàn)代性文學和戲劇的初期歷史或多或少受到日本的影響，此乃普遍現(xiàn)象，《不如歸》之進入韓中兩國，似乎不足為奇。但是，韓中兩國的早期話劇中從日本新(派)劇翻譯、改編而來的劇目為數不少，為何在兩國都受到歡迎、得以屢次演出的卻只有這一部《不如歸》？這說明這部作品在東亞文學史、戲劇史中自有不可忽視之意義，值得關注。

對于韓中兩國文學、戲劇接受《不如歸》的研究，韓中兩國都取得了一定成就，但是仍有不足之處。一是大部分的研究方向都集中在小說的翻譯和改編上，而對戲劇上的接受情況還未能給予應有的重視。二是只有韓日、中日之間的比較，尚未出現(xiàn)韓中日三者比較的研究。有鑒于此，本文擬把韓中日三國的《不如歸》納入視界做一比較研究。考慮到韓中兩國戲劇的接受對象雖都是《不如歸》，但因歷史條件不同，韓國和中國的《不如歸》自然有些差異。這些差異及其成因是本文要探討的重點所在。

《不如歸》在翻譯、改編成韓文和中文時，題目都未改動。所以為了有所區(qū)分不致混亂和行文的簡潔，本文把日本的《不如歸》稱為《Hototogisu》*1909年在日本出版的第100印次本上的題目讀音是“Hujoki(ふじょき)”。但是從1898年11月在《國民新聞》開始連載以來，這部小說的題目讀音一直是“Hototogisu(ほととぎす)”。所以本文也按原來的讀音稱為《Hototogisu》。，簡稱《Ho》；中國的為《Burugui》，簡稱《Bu》；韓國的為《Bulyeogwi》，簡稱《Bul》，敬請留意。

一 韓中兩國《不如歸》的接受過程

(一)小說《不如歸》的接受

德富蘆花的《Ho》是一部內涵豐富的小說，可以視為戰(zhàn)爭小說，也可以說是愛情小說或家庭小說，所以會有不同的切入點。對于本文的研究來說，我認為著眼于“集團敘事”和“個人敘事”的有機融合，容易顯示出韓中兩國文學、戲劇的接受情況的異同。德富蘆花的原著中有不少涉及“國家”“戰(zhàn)爭”“家庭”之處；男主人公川島武男作為一個軍人，在很多地方表現(xiàn)出對祖國的熱情；他母親只顧川島一家，以保全一家為借口把善良的媳婦趕回了娘家，這些都是“集團敘事”的表現(xiàn)。而男女主人公武男和片岡浪子之間的愛情故事和悲劇則構成了這部小說的“個人敘事”，小說的“個人敘事”和“集團敘事”之間產生很多矛盾沖突，終于釀成悲劇。19世紀末的日本，一方面追求現(xiàn)代性，力求富國強兵，一方面還保留著封建時代的家庭觀、男女觀?，F(xiàn)代性觀念和封建性觀念之間，發(fā)生激烈的矛盾沖突在所難免。小說《Ho》中，這一矛盾沖突在男女主人公身上凸現(xiàn)出來。武男身為愛國心和尚武精神十分強烈的軍人，不能不離開愛妻奔赴戰(zhàn)場。他們雖然不是通過自由戀愛結婚的，但其中丈夫對待妻子的態(tài)度、夫妻關系中妻子的地位，都與封建時代的氛圍不相融洽，而呈現(xiàn)出比較接近現(xiàn)代化(西化)的面貌。

中國第一個翻譯這部小說的是林紓。他于1908年依據英文本翻譯的時候，最關注的是戰(zhàn)爭，特別是甲午海戰(zhàn)。他在《序》中肯定了小說的“家庭之勸懲”，同時也還不忘說明：“且其中尚夾敘甲午戰(zhàn)事甚詳。余譯既，若不勝有冤抑之情。必欲附此一伸，而質之海內君子者。威海水師之熸，朝野之議，咸咎將帥之不用命，遂致于此?！盵1](P.1)由此可見，林紓不是沒發(fā)現(xiàn)這部小說的“個人敘事”，而是有意識地重視和強調其“集團敘事”的。林紓翻譯的《不如歸》中，有些地方可以看到翻譯者直抒己見，例如，下卷第18章涉及到清日戰(zhàn)爭(甲午海戰(zhàn))，其中有以“林紓曰”開頭的很長一段話，表達的就是他自己對戰(zhàn)事的見解。一個翻譯者在作品中直接跳出來長篇大論，是相當怪異的，這只能說明他對這一戰(zhàn)爭實在是耿耿于懷，以至于如鯁在喉不吐不快。

韓國有一個翻譯本和兩個改編本。鮮于日改編的《杜鵑聲》[2]，趙重桓翻譯的《Bul》[3]，金宇鎮(zhèn)改編的《榴花雨》[4]，都在1912年先后出版。據以往的研究[5]，這三個翻譯、改編本都是在日本殖民統(tǒng)治的影響下出版的，并非完全出于韓國文學的自愿。其中趙重桓的翻譯比較忠于原作，不但沒做任何改動，而且林紓那樣的評論也沒有，看不見翻譯者的介入。作品中的人物都是日本人，武男熱愛祖國(日本)，對此當時的韓國人是很不舒服的。鮮于日和金宇鎮(zhèn)則不一樣，他們改編的小說中的人物、地點等都是韓國的，故事也有所改變，所以他們有可能避開那些令人不快的情節(jié)。可是當時韓國已淪為日本的殖民地，作品里的男主人公愛國，其祖國只能是日本，這當然是很多韓國人所不愿看到的。所以他們改編的時候，就把重點放在“個人敘事”上了。例如，鮮于日提出了原作中沒有的“父子各居論”(上卷第25回)，主張家庭制度上的現(xiàn)代性改革。金宇鎮(zhèn)把《榴花雨》的女主人公金雪貞寫成一個留學日本的女性精英，讓她擺脫“集團敘事”的壓迫，取得“個人敘事”的勝利。原作《Ho》的浪子雖是女子學校畢業(yè)的，但沒有反抗封建式的家庭制度，被婆婆趕回娘家，悲痛而死。《榴花雨》則不同，女主人公金雪貞生存下來，終于和丈夫團圓。韓中兩國一開始接受《Ho》的時候就有上述的分歧，中國重視“集團敘事”，韓國則注重“個人敘事”，即使涉及集團問題，相對于國家、戰(zhàn)爭等重大敘事，規(guī)模較小的家庭制度獲得了更大的關注。

在中國，1908年林紓的《Bu》之后是1933年林雪清和1937年殷雄翻譯的《Bu》，時間上相距二十多年之久，不能看作是同一時代的產物。在韓國，1912年三個翻譯、改編本出版以后，就再也沒有新作問世。當然，這并不意味著1908年、1912年以后的韓中兩國對《Ho》不再關心，只是以后的接受主要在戲劇方面進行而已。

(二)韓中戲劇對《Ho》的接受

日本新派劇高潮期中，有很多小說被改編成戲劇，《Ho》是其中的代表作。新派劇《Ho》很受大眾歡迎，在從報刊連載小說改編而來的劇目中演出次數最多。值得注意的是，當時日本有好幾種《Ho》的新派劇劇本，所以韓中戲劇《Bul》和《Bu》的原本是原作小說還是改編的劇本，如果是劇本的話，又是哪一種劇本，這是需要審慎考究的問題。

在韓國最早演出《Ho》的不是韓國的戲劇團體，而是1908年至1910年間奔波于首爾、仁川、釜山等地的日本人專用劇場的日本新派劇劇團。因為這些演出是用日語表演給日本人觀眾看的，對韓國戲劇接受《Ho》并沒有什么影響。在韓國，最初用韓語和韓國人演員演出新派劇《Bul》的劇團是文秀星。翻譯過小說《Ho》的趙重桓也是這個文秀星的成員。趙重桓翻譯的《Bul》出版于1912年8月，文秀星的第一次演出是同年3月29日。雖然從時間上看起來后者問世更早一些，但在小說出版之前，會有長時間的翻譯過程，而且其劇情也跟他的翻譯小說一樣忠于原作，由此不難推測，趙重桓的翻譯工作可能影響到文秀星的演出。韓國新派劇《Bul》初次上演以后，同年5月10日文秀星第二次演出，同年11月3日青年派(唯一團)演出，其后仍不斷得以上演，如民立劇團(1925年)、聚星座(1927年)、土月會(1929年)、朝鮮演劇社(1930年)、太陽劇場(1934年)等等，成為非常受歡迎的劇目之一。

韓國新派劇《Bul》每次演出的劇情都有變化。文秀星的初次演出是比較接近小說原作的，劇中的人名、地名都和小說原作一樣。第二次演出的劇情跟第一次差不多，但是把劇中的人名和地名改成了韓國的。青年派的演出不是根據趙重桓的翻譯小說，而是金宇鎮(zhèn)的改編小說《榴花雨》。用日本小說的翻譯本或者改編本當作新派劇演出的底本，是韓國新派劇比較普遍的現(xiàn)象。例如，日本小說《金色夜叉》在韓國先改編為小說《長恨夢》，其后改編為新派劇《李守一與沈順愛》。

最初演出中國文明戲《Bu》的是1913年8月的新劇同志會，其劇本是馬絳士改編的。該劇本從1914年11月到翌年2月在《大共和畫報》上連載，以后又收錄在周劍云編的《鞠部叢刊》下篇?！禕u》也是文明戲時期很有人氣的劇目，春柳劇場演出了22場以上，還有文藝劇社、笑舞臺等的演出，成為介紹到中國的日本新派劇劇目中演出次數最多的劇目。[6](PP.142-143) 對于馬絳士改編《Bu》的原本問題，看法不一，有不少文章主張馬絳士的原本是德富蘆花的原作小說，而據最近的研究，其原本應該是柳川春葉的日本新派劇劇本。[7-8]在日本，新派劇《Ho》剛搬上舞臺的時候，比較忠實于原作，連原作小說里的戰(zhàn)斗場面都保留著，但后來隨著新派劇的大眾化、通俗化，劇情中的“集團敘事”越來越少，戰(zhàn)斗場面也逐漸刪掉了，演變成以男女主人公的愛情故事等“個人敘事”為主的家庭戲了。柳川春葉的劇本是1908年問世的，馬絳士的劇本《Bu》中也沒有戰(zhàn)斗場面，而且劇情集中描寫男女主角的愛情悲劇，雖不能斷言馬絳士改編的時候全無改動，但可以說主要的劇情和柳川春葉的劇本無甚差別。

馬絳士改編柳川春葉的劇本時，把所有的人名、地點和生活習慣等都改成了中國的，這一做法跟韓國的小說改編方法很相似，只是其賴以改編的原本不同。韓國新派劇的文秀星、青年派等都依據翻譯、改編成韓文的小說編成劇本，而中國文明戲劇本《Bu》是根據日本新派劇劇本改編的。由此推想，文秀星演出的《Bul》，應該說是受到了原作小說的影響，所以為了集中地表現(xiàn)其“個人敘事”而有意識地弱化了原作中的“集團敘事”。青年派選擇那已經刪除了“集團敘事”的《榴花雨》，欲擺脫原作小說的影響，是很自然的趨勢。而馬絳士改編的《Bu》，不但其原本已經不是原作小說，而且五六年前林紓翻譯的小說對戲劇的影響不會很大，因此可以說柳川春葉的劇本《Ho》在中國文明戲中獲得了原作的地位，中國文明戲《Bu》也不必像韓國新派劇那樣為了“集團敘事”的問題而煞費苦心了。

二 韓國新派劇《Bul》與中國文明戲《Bu》的比較

(一)劇情上的比較

韓國新派劇和中國文明戲在兩國的戲劇發(fā)展史上的地位、藝術形態(tài)等有很多相似之處，但由于兩國的戲劇傳統(tǒng)、日本新派劇的影響程度、劇場的形態(tài)等方面有所不同，而且韓國的《Bul》和中國的《Bu》，所依據的原本也不同，所以其劇情自然會有相異之點。

春柳劇場《Bu》的演出擁有完整的劇本，這一劇本時至今日仍能看到。而韓國新派劇《Bul》的劇本現(xiàn)在看不到，是失傳了還是本來就無劇本的話術劇(文明戲中的“幕表制”)，都無從得知，再加上每次演出都有變化，所以只能依靠當時的演出廣告、劇評等資料來推測劇情。有關韓國新派劇《Bul》的演出記載中，內容最詳細的是文秀星的第二次演出(1912年5月)。下面表1列出的是文秀星第二次演出的《Bul》、馬絳士改編的《Bu》和日本柳川春葉改編的《Ho》的幕別劇情簡介。

表1 三個《不如歸》之劇情比較

如表1所示，《Bul》和《Bu》都有十幕，但每幕的劇情不完全一樣。馬絳士的《Bu》每幕的劇情跟柳川春葉本基本上是一致的，只是把柳川春葉本的共八幕十場的布局改成十幕，把地點改成北京和天津附近的葛沽，把人名換成中國的人名，如此而已。劇中的時間比較模糊，如第一幕標明“三月上旬”、第三幕“深秋”，這和柳川春葉本的“五月中旬”(序幕)、“中秋十五夜”(第三幕)差不多，無從看出故事發(fā)生于何年。第八幕的對話中，趙金城說“我心上很想到軍艦上去，與俄羅斯的北海艦隊再決一死戰(zhàn)?！?但1912年以前的幾年中，中國海軍沒跟俄羅斯海軍進行過艦隊之間的戰(zhàn)斗，所以劇中的時間只能看作是一個想象中的時間。

文秀星的第二次演出《Bul》，跟柳川春葉本和馬絳士本大不相同。柳川春葉本第二幕中武男母子之間關于武男和浪子離婚問題的對話，在文秀星的演出中是一獨立的第二幕。柳川春葉本的第三幕和第六幕第一場因場面精彩而在日本很受歡迎，但文秀星的演出把第三幕分成第三和第五幕，刪掉了第六幕第一場。文秀星第八幕的投身自盡的場面，在柳川春葉本和馬絳士本中均沒有，只見于德富蘆花的小說原作。柳川春葉的新派劇劇本已經將小說原作家庭化了，而文秀星的第二次演出比柳川春葉本又進一步，更熱衷于表現(xiàn)男女主人公的愛情、離婚和死亡的悲劇。這可以說是文秀星的新派劇《Bul》的特征。

表2 三個《不如歸》中的人物名比較

人物名字上的變化也值得注意。文秀星第一次演出的時候，對人物的名字并未在意，直接把日語的漢字用韓語讀出了之，例如，千千巖安彥(Jijiwa Yasuhiko)為“Cheon-cheon-am-an-eon”等等*《每日申報》1912年3月31日。。但這樣處理觀眾總感到陌生，于是第二次演出時就改成了表中的方式，在本來的名字中改一兩個字，按韓國的漢字讀音發(fā)音，聽起來很像韓國人的名字。馬絳士不一樣，他干脆給人物起了中國人的名字。這個差異顯示出《Ho》在韓中兩國當地化的程度不同。文秀星演出《Bul》，無論是第一次還是第二次，總讓觀眾知道這是日本戲，而馬絳士和春柳劇場的接受則積極主動得多，致力于讓這出戲成為中國戲劇的一部分。

(三)不同的心理感受

現(xiàn)代性文學、藝術開始不久的20世紀初，外國文學的翻譯、改編是汲取外國文化并進行啟蒙運動的主要途徑之一。就文學方面而言，只要書一出版，其翻譯、改編者的地位自然是啟蒙的先驅者，而讀者則是被啟蒙者。而戲劇方面的情況就不一樣了。當時的戲劇雖掛著“社會教育”的旗號，但是能動地選擇戲劇的是觀眾，沒有觀眾劇團就沒法生存，更談不上啟蒙了，所以票房成為至關重要的問題。日本新派劇進入20世紀以后，失去了早期的政治性、啟蒙性，變成了娛樂性通俗戲劇，日本新派劇《Ho》正出現(xiàn)于此時。如果說韓國新派劇和中國文明戲的先驅者林圣九和任天知主要借鑒的是川上音二郎等人的比較初期的日本新派劇，那么文秀星和春柳劇場主要汲取的就是興盛期的日本新派劇。照此來看，韓國和中國的觀眾選擇《Bul》和《Bu》的時候，注重的肯定不是啟蒙性，而是娛樂性。問題是，韓國和中國的觀眾從這出戲中感覺到的娛樂性是什么呢？換句話說，這出戲憑何能量得以通過韓國和中國的海關而長驅直入呢？

女主人公遭際的曲折和不幸在韓中日新派劇(文明戲)中是很普遍的題材，其中最沉迷于此的就是韓國。韓國新派劇的很多劇目都聲淚俱下地訴說著女主人公悲苦的命運。悲劇自不待言，即使故事以皆大歡喜的團圓而收場，女主人公也總要悲慘地歷經種種磨難才能苦盡甘來。[9](P.18)發(fā)表于1912年的對《Bul》的劇評稱它：“可流同情的淚水”*《每日申報》1912年3月31日。。當時韓國其他新派劇招攬觀眾的廣告上也說：“眼淚戲劇的大盛況…夫人請來觀賞”*《每日申報》1914年1月30日。。由此可以看出，韓國新派劇的主要觀眾是女性，主要題材是女主人公的苦難。但這并不意味著韓國新派劇具有女性解放、男女平等之類的思想。雖然劇目很多，但是很多女主人公沒有個性，也沒有對不平等的現(xiàn)實提出過質疑。韓國新派劇盡管有這個缺點，但受到很多女性的歡迎，這是因為當時韓國社會中女性地位太低，大都對自己的命運飽含幽恨，所以當她們目睹劇中女主人公的痛苦，自然易由共鳴而生同情。

春柳劇場演出《Bu》時，跟韓國的情形一樣，也有很多女性觀眾[10](P.170)，但其藝術感受有很大差別。中國文學作品中，女主人公往往不能得到愛情的圓滿結局，反而為殘酷的命運所毀滅，如《漢宮秋》的王昭君、《霸王別姬》的虞美人、《紅樓夢》的林黛玉，等等，這樣的例子舉不勝舉。[11](P.96)不過，當時的中國觀眾對日本新派劇的沖擊力過于強烈的悲劇性結局，總感到不舒服。有的劇目的結局不得不改變一下，例如，春柳劇場的《社會鐘》也是從日本作品改編過來的，但是對主人公竟然殺死弟弟、妹妹又自殺的結局，中國觀眾難以接受，只能把原來的結局改成主人公被捕，其弟弟、妹妹離開故鄉(xiāng)。但是中國觀眾對《Bu》的女主人公幗英(浪子)的死亡，卻能接受，因為《Bu》和《孔雀東南飛》很相似，中國文學上歷來就有愛情悲劇中女主人公毀滅的故事原型，所以中國文明戲《Bu》比較自由地集中于男女主人公之間的“情”及其悲劇結局。另外，中國文明戲時期最流行的家庭戲故事中，以女主人公的悲慘命運為題材的劇目沒有韓國新派劇那么多，一般不是《惡家庭》式的勸善懲惡故事，就是革命、啟蒙等題材的作品。

無論是哪國的《不如歸》，浪子(幗英)臨死的時候都說過：以后如果有第二次人生，也不愿再做女人。這句話對韓國觀眾來說，是生為苦命的女人的滿腹幽恨；而對中國觀眾來說，是對沒能得到愛情的圓滿結局而孤獨病死的處境的悲嘆。

結 論

據統(tǒng)計，1912年前后韓國新派劇劇目中，能確認其題目和劇情的劇目，大概共有100多篇，其中20-25篇來自翻譯、改編日本新派劇和小說[12](PP.87-98)。從1907年至1917年的10年間，被搬上中國話劇舞臺的日本戲劇劇目，也是20到30部左右。[13](P.75)但在兩國都受到歡迎的劇目只有這出《不如歸》。

兩國的接受途徑上有差別，韓國根據翻譯、改編的小說再改編成劇本，中國則根據日本新派劇的劇本直接翻譯成中文劇本。所以韓國新派劇《Bul》、中國文明戲《Bu》和日本柳川春葉改編的新派劇《Ho》之間有很多不一致的地方。當時的韓國淪為日本的殖民地，無論是小說還是劇本的改編，都很少涉及到“集團敘事”，而集中描寫“個人敘事”為中心的故事。但中國文明戲《Bu》所依據的原本已經較多地脫離了原作小說的“集團敘事”，不用顧忌個人和集團敘事之間的矛盾，所以致力于把這出戲改造成中國的故事。觀眾的感受內涵上也有差別。韓國女性觀眾對女主人公的悲慘命運和幽恨飽含著同情而流淚，中國觀眾更關注于愛情故事的悲劇結局。

[1]林紓.不如歸序[G]//說部叢書：第2集第23篇.上海：商務印書館，1914.

[2]鮮于日.杜鵑聲[M].韓國：京城普及書館,1912.

[3]趙重桓.Bul[M].東京：覺醒社書店，1912.

[4]金宇鎮(zhèn).榴花雨[M].韓國：東洋書院，1912.

[5]尹珉株.對于“不如歸”的比較文學研究[D].韓國慶北大學國語國文系碩士學位論文，2007.

[6]黃愛華.中國早期話劇與日本[M].長沙：岳麓書社，2001

[7]瀨戶宏.“不如歸”與“家庭恩怨記”比較[N].中國社會科學院院報，2004-06-29.

[8]飯冢容.被搬上銀幕的文明戲[J].戲劇藝術，2006，(1).

[9]金芳玉.韓國戲劇史上新派劇的意義[J].梨花語文論集(韓國),1983,(7).

[10]歐陽予倩.回憶春柳[M]//歐陽予倩全集：卷6.北京：中國戲劇出版社，1990.

[11]吳保和.中國戲劇中的“少女犧牲”原型[J].戲劇藝術，1989，(4).

[12]梁承國.韓國新演劇研究[M].韓國：戲劇與人間出版社，2001.

[13]黃愛華.論近代日本戲劇對我國早期話劇創(chuàng)作的影響[J].中國現(xiàn)代文學研究叢刊，1995，(4).

(責任編輯：沈松華)

AComparativeStudyontheTheatricalAcceptationofHototogisubetweenKoreaandChina

KIM Jong-jin

(School of Chinese Language and Business, Youngdong University, Yeongdong 370701, Korea)

Dokutomi Roka’sHototogisu(不如歸) is one of the representative novels in modern Japanese literature. At the same time, it has greatly influenced the formation of modern literature both in Korea and China. The introduction ofHototogisuinto Korea and China began from the translation and adaptation of the novel. However, the detailed introduction path of the play was clearly different. The play ofHototogisu, both in Korea and China, meant the transition from the early modern play to popular play dealing with family-related materials. Chinese audiences understood that the play's tragedy was originated from love between a man and a woman. On the other hand, Korean audiences appreciated the play focusing on the “deep resentment” of a Korean woman.

Hototogisu; new drama, civilized drama; love; resentment of a Korean woman

2010-02-07

本研究受韓國政府撥款的韓國研究基金會資助(MOEHRD，基礎研究促進基金) (KRF-2007-332-A00185)。

金鐘珍(1968-)，男，生于韓國首爾，韓國永同大學中國語中國通商學科助教授，文學博士，主要從事中國近現(xiàn)代戲劇研究。

I106.3

A

1674-2338(2010)02-0040-05