曲高何須“大雅”

龔麗婭

摘要:曲藝藝術(shù)改革的旗幟下有這樣一種論點(diǎn):“一種錯(cuò)誤的觀念,認(rèn)為曲藝不可登大雅之堂,因此造成了對(duì)于曲藝藝術(shù)的輕視,進(jìn)而阻礙了曲藝藝術(shù)的發(fā)展。”而我卻認(rèn)為曲藝藝術(shù)本來(lái)就不應(yīng)該是“大雅之堂”的藝術(shù),本文基于這種觀點(diǎn)給曲藝藝術(shù)的改革貢獻(xiàn)一點(diǎn)自己的拙見。

關(guān)鍵詞:“大雅之堂” “完善”與“成熟”“改革”與閹割

曲藝藝術(shù)這件千年瑰寶的榮枯興衰,在這日益加劇的變革中,非常典型地顯示了低谷的趨勢(shì),看一下諸多熱衷于曲藝藝術(shù)的有志之士的評(píng)論文章,不免使人心寒:“曲藝藝術(shù)今日之狀況有目共睹,曲藝界更為此憂心忡忡……”一些論述曲藝藝術(shù)改革的文章,在深刻分析和肯定了曲藝藝術(shù)的文化價(jià)值、歷史價(jià)值之后,即悲壯地疾呼:“難道曲藝藝術(shù)從此消亡了嗎?”人們?cè)谶@“不容樂(lè)觀”的形式下近乎痛苦地懷念著這件珍貴的藝術(shù)瑰寶,探索著它的出路,進(jìn)行著各種改革的設(shè)想,期望著它的再度輝煌。

然而,在所有的曲藝改革的文章里幾乎都有此類說(shuō)法:“一種錯(cuò)誤的觀念,認(rèn)為曲藝不可登大雅之堂,因此造成了對(duì)曲藝藝術(shù)的輕視。”此種理論好像命中了曲藝藝術(shù)走向衰落的病根,仿佛只有承認(rèn)了曲藝“可登大雅之堂”才有可能使它繁榮起來(lái),換句話說(shuō),只有對(duì)于曲藝藝術(shù)進(jìn)行可登“大雅之堂”的改革,才能期望曲藝藝術(shù)的再度繁榮,筆者卻認(rèn)為恰恰是大家的這種愿望加速了曲藝藝術(shù)的變異與消亡。我們有必要從以下五個(gè)方面對(duì)曲藝藝術(shù)進(jìn)行分析,以便從這些分析中找出曲藝藝術(shù)的改革之路。

第一,從曲藝藝術(shù)的表現(xiàn)形式看,曲藝藝術(shù)是一種非常民間的藝術(shù)形式。首先從曲藝的以說(shuō)為主的敘事性上就決定了整個(gè)傳達(dá)過(guò)程。曲藝藝術(shù)的演出都是由一人(或少數(shù)幾個(gè)人)來(lái)完成的,正所謂“一人一臺(tái)戲”、“一口道盡千古事,雙手揮動(dòng)百萬(wàn)兵”、“走三步退兩步行遍世界,前三言后兩語(yǔ)從古到今”。曲藝的表演,運(yùn)用方言是其特點(diǎn)之一,不同地域的觀眾觀看其他地區(qū)的曲藝是非常難以理解的。

第二,從音樂(lè)上看,樂(lè)隊(duì)從一人到少數(shù)幾人不等,“一曲多變”是曲藝音樂(lè)的基本形式。曲藝藝術(shù)的音樂(lè)大都不復(fù)雜,并且地域風(fēng)格和個(gè)性非常突出,不同的地域?qū)τ诋惖氐那囈魳?lè)欣賞起來(lái)也存在一定的障礙。在很多曲藝品種中演奏員本身就是演唱員,也由此可以看到曲藝藝術(shù)說(shuō)、唱、奏一體的風(fēng)格,它同戲劇中演員和演奏員的嚴(yán)格分開是有本質(zhì)區(qū)別的。

第三,從演出道具上看,曲藝藝術(shù)的道具是一切表演藝術(shù)寫意的典范之一。演員的一把扇子,或手中的一支鼓楗,書寫時(shí)是筆,武打時(shí)是刀,橫著可代表流激橋橫,豎著可表示云聳塔高。

第四,從演出場(chǎng)所看,傳統(tǒng)的演出場(chǎng)所以“勾欄、瓦舍”為主。因此,曲藝藝術(shù)的腳本創(chuàng)作和表演都是本著小范圍、近距離、貼近觀眾的小區(qū)域演出而設(shè)計(jì)的。

第五,從曲藝藝術(shù)的觀眾看,曲藝的表演從形體上說(shuō)是“動(dòng)靜結(jié)合”,“以靜為主”。腳本創(chuàng)作和表演講究的是“理、味、趣、細(xì)、技”,而曲藝的“味”則是曲藝的生命線;語(yǔ)言,必是方言,通俗易懂,白而有味,而這“白”就是群眾語(yǔ)言,“味”就是群眾意趣。在聲腔要求上,除對(duì)呼吸、吐字的苛刻要求外,音色,或樸素自然,或稍加夸張,但都是從勞動(dòng)人民中間自由地抒發(fā)而來(lái),絕對(duì)不加特別的專業(yè)訓(xùn)練,因而形成了各具特色和個(gè)性的演唱效果。曲藝的傳承也都是口傳心授,一個(gè)老師一個(gè)“味”,因此,曲藝的演唱花樣紛呈,絕對(duì)沒(méi)有“規(guī)范”的發(fā)聲技巧可言。那些不一定是美的內(nèi)容,但卻是美的形式,能夠產(chǎn)生感官或生理、心理快慰的內(nèi)容,還有那些不過(guò)分傷害或暫時(shí)游離于內(nèi)容的“墊話”或“插科打諢”、“口技”或“嘴皮子”功夫、“拖腔”或“過(guò)門”,等等。這些現(xiàn)象看似不重要,但確實(shí)是在廣闊的農(nóng)村一直推動(dòng)著曲藝藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力之一。

所謂“大雅之堂”的含義:首先是演出地址——較為豪華的演出場(chǎng)所、近代的演出舞臺(tái)、高雅的交誼場(chǎng)所。其次是或經(jīng)濟(jì)上富有或文化層次較高的觀眾群。讓我們先看一下近代的演出舞臺(tái)就會(huì)發(fā)現(xiàn),它的設(shè)計(jì)根本不是為曲藝藝術(shù)設(shè)計(jì)的,首先舞臺(tái)本身是區(qū)別生活與藝術(shù)的分界線,它把觀眾和角色嚴(yán)格區(qū)分開來(lái),在舞臺(tái)上創(chuàng)造一個(gè)藝術(shù)世界,隨著演員對(duì)于生活的模仿,讓觀眾遠(yuǎn)遠(yuǎn)地從精神上進(jìn)入那個(gè)世界,進(jìn)而覺得那就是真實(shí)的世界。而曲藝敘述性的第三人稱使演員同觀眾是一體的,從觀看(聽)距離上看,曲藝更適于面對(duì)面、近距離、娓娓道來(lái)的交流,觀眾從語(yǔ)言藝術(shù)的感召下進(jìn)入對(duì)故事的理解,即使演員把人物刻畫得再栩栩如生,也不可能讓觀眾覺得面前坐的這位盲人大哥就是他描繪的那位纖纖玉女,因此,曲藝藝術(shù)完全可以在沒(méi)有燈光的夜晚演出,而戲劇絕對(duì)不可能。如果說(shuō)曲藝是敘述性的,那么曲藝的審美形式其實(shí)應(yīng)該是聽覺的,因此,曲藝對(duì)于演員自身的形象要求一般不高,更多的恰恰是形象不好的盲人即可擔(dān)當(dāng)。在很多農(nóng)村的所謂“聽?wèi)颉币徽f(shuō),即是對(duì)曲藝藝術(shù)在審美樣式上的客觀詮釋。

舞臺(tái)的演出是多種藝術(shù)的合作結(jié)果——它有較曲藝更為寫實(shí)的交代:第一,它為觀眾提供和角色形象相一致的演員。第二,它為觀眾提供角色所處的環(huán)境(舞美)。第三,它為觀眾提供角色所處的時(shí)間和氣氛(燈光)。第四,它為觀眾提供角色所處環(huán)境和便于使更多人(大場(chǎng)面)聽到的聲音(音響和音效)。舞臺(tái)還有一個(gè)最為突出的特點(diǎn)——舞臺(tái)調(diào)度,劇情的發(fā)展是靠有著高度嚴(yán)密的角色和道具一直在運(yùn)動(dòng)著的組合和變幻中完成的。而這些恰恰都是曲藝藝術(shù)所不需要的。現(xiàn)代舞臺(tái)為了迎合現(xiàn)代人欣賞的強(qiáng)烈刺激的效果,還有向著更大面積的方向發(fā)展的趨勢(shì),唯一一個(gè)有點(diǎn)類似曲藝藝術(shù)表演形式的獨(dú)唱,為了增加視覺的張力,也都加上了一群人的伴舞。硬是把曲藝演員放在現(xiàn)代舞臺(tái)上,把本來(lái)是“一體”的演員和觀眾隔開,強(qiáng)制性地拉遠(yuǎn)了距離,讓一個(gè)演員孤獨(dú)地在“以靜為主”的、毫無(wú)“舞臺(tái)調(diào)度”的廣闊舞臺(tái)上,做漫長(zhǎng)的“敘述性”表白,這能怪現(xiàn)代觀眾在審美中忍耐痛苦的能力差嗎?

如果以上分析是正確的,那么如果硬是把曲藝藝術(shù)拉入“大雅之堂”似乎勉為其難了。

實(shí)踐證明,凡是極具個(gè)性又未大量兼蓄其他藝術(shù)形式的藝術(shù),都不可能進(jìn)入“大雅之堂”。它們新奇的個(gè)性,使它們生機(jī)勃勃,然而它們客觀的不完整性又往往使人盼望它們更加“完美”,當(dāng)人們真正按照“完美”的要求,對(duì)它們“完美”地改造后就會(huì)發(fā)現(xiàn),要么它們有可能已變成了另外的種類,要么它們?cè)僖矝](méi)有了原來(lái)的個(gè)性和新鮮感了。可悲的是人們往往在這時(shí)卻會(huì)稱其為“成熟”,豈不知在稱其為成熟的時(shí)候,我們已經(jīng)把它們推向了衰落的崖邊。

藝術(shù)形式不可逆轉(zhuǎn)的發(fā)展規(guī)律大致如此:由發(fā)生,到發(fā)展,到數(shù)量,到兼蓄至完善,同時(shí)削弱其個(gè)性,到成熟并進(jìn)入“大雅之堂”,再到數(shù)量,而后再被更具個(gè)性的、“不完美”的、未進(jìn)“大雅之堂”的形式猛烈沖擊而至衰落。

再看古往今來(lái)曲藝藝術(shù)的觀眾群,曲藝來(lái)自最底層的勞動(dòng)大眾這一點(diǎn)已毋庸置疑,而它的鋪天蓋地之勢(shì),引起了上層社會(huì)的關(guān)注,而由文人加工進(jìn)入上層社會(huì),幾乎是所有藝術(shù)形式的普遍規(guī)律。就連現(xiàn)在被稱為人類綜合藝術(shù)典范的電影,開始不也是首先在城市貧民中流行,紳士們發(fā)現(xiàn)它的魅力后又怕丟身份,扮成貧民偷偷進(jìn)去欣賞的嗎?然而由于中國(guó)的廣大農(nóng)村幾千年的居住環(huán)境和以滿足溫飽為最高境界經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的狀況,曲藝藝術(shù)寧愿忍受著一部分裂變?yōu)槠渌囆g(shù)形式而進(jìn)入上層社會(huì),還是以其初始階段的基本形式,頑強(qiáng)地堅(jiān)守了廣大的下層社會(huì)的陣地。

在曲藝藝術(shù)發(fā)展的歷程中,也不乏其走入上層社會(huì)的事例,據(jù)資料記載,早在宋代就曾有一幫文人立志于把曲藝藝術(shù)拉入“大雅之堂”,把曲藝藝術(shù)按照上層文人的審美趣味對(duì)其改造,其結(jié)果是以失去原有的廣大民眾的欣賞而告終。同時(shí)在幾千年封建社會(huì)的貴族領(lǐng)域,欣賞更為復(fù)雜、逼真、刺激的藝術(shù)形式肯定是上層社會(huì)的時(shí)尚和主流,然而曲藝藝術(shù)的“土、俗”的本質(zhì)也常常成為他們對(duì)于新奇形式的追求,他們往往欣賞著那來(lái)自原野的野花的清香,卻又抱怨著沒(méi)有牡丹香味的濃郁,他們沒(méi)有意識(shí)到的是,正是曲藝藝術(shù)的這種“土、俗”的特點(diǎn),才是引起他們青睞的原因。

近代的文學(xué)巨匠們?cè)?jīng)前赴后繼地站在民眾性的角度給曲藝藝術(shù)以高度評(píng)價(jià),并期望曲藝藝術(shù)一改現(xiàn)狀,使它和日益變換著的現(xiàn)代欣賞形式合拍,在曲藝的表現(xiàn)內(nèi)容上、創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)形式上做了許多有益的嘗試,確實(shí)使曲藝藝術(shù)有過(guò)一度的輝煌,但還是出現(xiàn)了現(xiàn)在“有目共睹的令人憂心忡忡”的局面。

因此,我們應(yīng)該得出這樣的結(jié)論:曲藝藝術(shù)根據(jù)它自身的特點(diǎn),決定了它不可能是所謂的“大雅之堂”的藝術(shù),而它卻正因?yàn)榫哂小巴?、俗”的特點(diǎn),才為廣大的人民所愛戴,因此賦予了它強(qiáng)大的生命力。相反,它的每一次低谷的出現(xiàn)都是因?yàn)槊撾x了自己的特點(diǎn)而造成的。我們的曲藝改革如果離開了它的特點(diǎn),非要使它進(jìn)入“大雅之堂”,非要遠(yuǎn)離它自身的藝術(shù)規(guī)律,尤其在這政治環(huán)境寬松、競(jìng)爭(zhēng)激烈、文藝形式多元的時(shí)代,勢(shì)必造成事與愿違的局面。一些曲藝藝術(shù)的有識(shí)之士,還在進(jìn)行著不懈的努力:東北的小沈陽(yáng)春晚走紅后亮出的是一個(gè)古老的形式,上海的周立波把自創(chuàng)的海派清口演繹得如火如荼……這些現(xiàn)象是曲藝藝術(shù)的更高一層的顯現(xiàn),還是曲藝藝術(shù)的裂變現(xiàn)象;是屬于由演員個(gè)體的游離造成的藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的重組,還是曲藝藝術(shù)內(nèi)部的進(jìn)化進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)的表征,都值得我們認(rèn)真加以思考和研究。但值得注意的是,藝術(shù)的興盛與否不是“大雅”和“大俗”決定的,“雅”和“俗”是藝術(shù)語(yǔ)言的問(wèn)題,任何時(shí)代都會(huì)有雅和俗的階層和生活場(chǎng)合的需求。大雅的文人也常常有返璞歸真的欲望,普通的民眾也有理解高雅藝術(shù)的追求,關(guān)鍵是藝術(shù)本身對(duì)于時(shí)代的理解和契合;本藝術(shù)形式的基因是否在新的時(shí)代背景上能否閃耀出時(shí)代的火花。小沈陽(yáng)以一個(gè)輕松單純的卑微的“俗”形象給我們提供了一個(gè)逗樂(lè)的模特,進(jìn)而使我們心靈深處在那種人物的玩味中,體味到精湛藝術(shù)的驚奇。周立波為我們提供的《笑侃三十年》,除了時(shí)代還需要對(duì)于30年生活的回顧外,還有就是對(duì)于搞笑的“俗”的情趣的需求。

“不管是雅文化還是俗文化,有一點(diǎn)可以肯定,那就是它們的根,永遠(yuǎn)深植在世俗人情的土壤中。說(shuō)雅說(shuō)俗,好像隱含著一種評(píng)價(jià)。雅,好像是高一等的,所謂‘陽(yáng)春白雪者就是。俗,好像是低一等的,所謂‘下里巴人者就是。然而高一等的‘國(guó)中屬而和者不過(guò)數(shù)十人,而低一等的‘國(guó)中屬而和者數(shù)千人。究竟是誰(shuí)高誰(shuí)低呢?評(píng)價(jià)用什么來(lái)做標(biāo)準(zhǔn)呢?”①我覺得這是我這篇文章很好的注腳。

這些足以令人興奮的例子告訴我們,經(jīng)過(guò)幾千年歷史沿革至今的曲藝藝術(shù)是我們民族文化的一部分,它絕對(duì)不會(huì)輕易地離我們而去,它和我們的生命息息相關(guān),它隨著時(shí)代的變遷變換著自己的方式永遠(yuǎn)陪伴著我們。一切悲觀的、不切實(shí)際的“改革”其實(shí)是一種閹割,都是以一種陳舊觀念對(duì)待現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的錯(cuò)誤觀念,都將為曲藝藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)不利的因素。

注 釋:

①紫色蜻蜓:網(wǎng)易博客,2005年7月6日發(fā)表于紅袖添香。

(作者單位:商丘師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院)

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