試論形體動作在表演藝術(shù)上的作用

■姚煒

試論形體動作在表演藝術(shù)上的作用

■姚煒

演員在塑造人物形象的時候，既要對角色的思想情感和精神生活有深刻的理解體驗，又必須選擇鮮明準(zhǔn)確的外部動作，通過它把體驗到的東西體現(xiàn)出來。

這里就存在著生活真實與藝術(shù)真實的關(guān)系問題，演員所體驗的東西是為欣賞者（觀眾）而存在的，在日常生活中行動著的人們不必注意別人的印象，他們的行為只受生活本身制約，最多只需讓交流對象明白你所要表達(dá)的情感。而演員則不然，他要利用創(chuàng)造性的想象在舞臺上過角色的生活，其目的是為觀眾理解和欣賞。因而必須運用一切技術(shù)、技巧和表現(xiàn)手段，把你所扮演這個角色的全部思想、熱情、心理活動呈現(xiàn)出來。既是舞臺藝術(shù)，演員就應(yīng)該有舞臺感，要把形體動作適當(dāng)夸大，而不能只象生活中那樣自然流露。舞臺上需要的動作真實應(yīng)該是藝術(shù)的真實，是在生活基礎(chǔ)上的藝術(shù)創(chuàng)造，要把自己體驗到的全部內(nèi)容運用形體動作（有的是極細(xì)微的）全部揭示給觀眾。

例如：我在“有氧話劇”《三國·龍鳳呈祥》中扮演的“孫權(quán)”和“茅山老道”，這兩個截然不同的人物塑造上舞臺形體動作需要精心的設(shè)計和選擇，因為動于衷不一定都能形于體，而形于體不一定富有表現(xiàn)力。因此動于衷還需要有意識地尋找形于體的手段，即使形于體也不一定就準(zhǔn)確鮮明，不一定是角色的。

我們在塑造角色時的舞臺適應(yīng)和反映往往是自己的，是一般化的，而不是規(guī)定角色的反應(yīng)，缺乏性格化，演員應(yīng)該按照角色的生活邏輯來行動，來表達(dá)感情。如果做不到這點，那就會演什么角色都脫離不了自己，總讓角色來靠攏演員，而不是演員是靠攏角色。

例如：在音樂劇《水漫金山》里，我要飾演法海，角色如何說話，如何走路。所以演員在對劇本和人物進(jìn)行了正確的分析后，不但要摸索和感受角色的內(nèi)心活動，還要找到角色的行為方式。他的喜怒哀樂的表現(xiàn)形式是什么，從而在自己身上建立起角色的自我感覺，在規(guī)定情景中以角色的身份去思考、去追求、去行動。舞臺形體動作一定要精心設(shè)計，精心選擇，只有這樣，演員體現(xiàn)出來的才可能是角色的性格和角色的感情，創(chuàng)造出來的形象才有可能鮮明準(zhǔn)確。

我們選擇、設(shè)計的形體動作一定要能夠揭示人物內(nèi)心的情感。因為一個人的動作、行為都是由他的思想感情決定的，是思想、感情、心理活動的外在表現(xiàn)。如果演員表現(xiàn)出角色做什么和怎么做，而沒有表現(xiàn)出為什么這樣做，那么他的動作和行為就只是表面的零碎的，甚至感覺不到它含有什么意義，因此，演員在選擇設(shè)計性格化的動作時，必須要能夠揭示出人物行為背后的動機(jī)，思想感情和內(nèi)心活動，觀眾在關(guān)注人物的外部動作時，更大的興趣是通過這類動作了解其所蘊含的心理內(nèi)容，即外部動作所包含的潛臺詞和內(nèi)心獨白。外部動作表現(xiàn)了內(nèi)心活動，內(nèi)心活動反過來又推動了外部動作。這正象斯坦尼所說的：在臺上，角色的心理活動與形體活動相統(tǒng)一的動作，才是最好的動作，只有外在而沒有內(nèi)在的動作僅僅是個軀殼；反之，只有內(nèi)在而無外在的動作，就無法把角色的心理活動表現(xiàn)出來，心理活動與形體活動必須統(tǒng)一，角色的動作才具有生命。

例如：我在音樂劇《快樂推銷員》中飾演的男一號大學(xué)生“小羅”就設(shè)計了很多當(dāng)代大學(xué)生的時尚動作和年輕人的活力氣質(zhì)。

總之，形體動作在表演藝術(shù)中之所以占有這么重要的地位，就因為它是傳達(dá)內(nèi)在的、人的精神生活的。從美學(xué)角度看，體驗是為了創(chuàng)造舞臺藝術(shù)的“真”。體現(xiàn)是為了創(chuàng)造表演藝術(shù)的“美”，既有充分深刻的體驗，又有準(zhǔn)確鮮明的體現(xiàn)才是最好的表演，讓我們在舞臺藝術(shù)表演生涯中孜孜不倦地追求吧。