淮劇唱腔的情感和韻味

■季紅梅

淮劇，史稱江淮戲，是江蘇主要地方劇種之一。作為一種傳統(tǒng)藝術(shù)形式，它以唱、念、做、打、舞等多種手段來塑造人物、表現(xiàn)生活。其中最能體現(xiàn)淮劇特色的一種表現(xiàn)手段就是唱腔。可以說，沒有唱就沒有淮劇。

作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手段，唱腔是淮劇舞臺上刻化人物性格、抒發(fā)人物情感的一種主要方式，它在演唱中所產(chǎn)生的情感刺激和美感效應(yīng)是其它任何形體動作所無法替代的?；磩〕凰哂械那楦绪攘酮?dú)特韻味在舞臺綜合審美效應(yīng)中有著十分重要的地位，充分體現(xiàn)了淮劇藝術(shù)的特色。在近30年的舞臺實(shí)踐中，我深切地感悟到，作為一名淮劇演員，不但要掌握一定的演唱技巧，更重要的是要懂得如何用情感去感動觀眾，并通過自己充滿情感和韻味的演唱，讓觀眾得到審美欣賞上的滿足。在這里，筆者就淮劇唱腔中的兩個關(guān)鍵元素情感和韻味來談?wù)勛约旱囊稽c(diǎn)認(rèn)識和體會。

情感是淮劇唱腔的靈魂。人的情感是人內(nèi)在的精神活動和思想感情的體現(xiàn)，喜怒哀樂悲歡離合都是人的情感。就淮劇唱腔而言，作為一種聽覺藝術(shù)，只有使人的情感和聲音有機(jī)地結(jié)合在一起，并把規(guī)定情感準(zhǔn)確地傳達(dá)給觀眾，讓觀眾感受到來自聽覺的情感刺激，才能引起觀眾情感上的共鳴，從而達(dá)到以情動人的藝術(shù)效果。情感表達(dá)是否準(zhǔn)確到位，直接關(guān)系到演唱效果的好壞。川劇藝訣云：“腔無情，不見人”，唱腔最忌無情，沒有真情實(shí)感的唱腔，就如同沒有靈魂的軀殼，空洞乏味，缺乏應(yīng)有的思想內(nèi)涵，充其量只能一種是技巧的賣弄，更談不上塑造人物。唐代詩人白居易說：“感人心者，莫先于情”。要使唱腔達(dá)到以情感人的效果，就必須有真實(shí)的內(nèi)心情感體驗(yàn)。在唱腔的情感表達(dá)上，可以從兩方面入手。第一，對人物和唱詞的分析理解?？梢哉f，對唱腔思想內(nèi)涵的理解不同，把握不同，演唱效果也就不同。演員只有設(shè)身處地的去理解、體驗(yàn)唱腔所要表達(dá)的思想情感，在演唱時把自己完全投入到規(guī)定情境中去，才能情由心出、以聲傳情、以情感人。正如《禮記·樂記》云：“凡音之起，由人心而動，人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲”，此乃至理名言。第二，對唱腔音樂旋律的了解和把握。俗話說：“曲有曲情”，音樂也能喚起人的情感。現(xiàn)在唱腔一般都由作曲來設(shè)計創(chuàng)作，作曲的創(chuàng)作意圖都體現(xiàn)在音樂符號之中，演員首先要弄明白為什么要這樣唱，這樣唱是為了表達(dá)一種什么情感，“若無心中意，萬不能切也”，只有心里明白了，才能把唱腔演繹得更加準(zhǔn)確、完美。以淮劇《春草闖堂》為例，第一場戲中，薛玫庭路見不平、挺身相救，使相府千金李伴月免遭歹徒強(qiáng)暴。臨別時李伴月含情脈脈、依依不舍，分明表達(dá)出她對恩人的愛慕之情。李伴月下場后，薛玫庭有一段自我交流的唱段：“車轎漸行人去遠(yuǎn)……寄情山水遂我愿”，我在處理這段唱腔時，通過對人物以及唱腔的分析，我覺得這段唱腔既要唱出薛玫庭對李伴月的愛慕之情，又要唱出他人在江湖身不由己的那份無奈，更要表現(xiàn)出大丈夫志在四方的情懷。所以，只有準(zhǔn)確把握唱腔所要表達(dá)的思想情感，才能比較恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出人物的內(nèi)心世界?；磩〕浑x不開內(nèi)心情感的表達(dá)，情感是淮劇唱腔的靈魂。

韻味是淮劇唱腔藝術(shù)的一個重要美學(xué)特征，同時也是體現(xiàn)劇種特色的關(guān)鍵。韻味是一個比較抽象的概念，美國著名聲樂理論家詹姆斯·弗蘭契斯·庫克曾這樣描述“······觀眾好像并不需要那種完美的聲音，而是需要那種有人情味的聲音”，這里“有人情味的聲音”與我們戲曲中的“韻味”有異曲同工之妙?；磩〕坏捻嵨?，也稱淮味，是指淮劇唱腔所具有的一種集江淮文化特色和鄉(xiāng)土氣息于一體的獨(dú)特的聲韻魅力。韻味是對淮劇唱腔演唱的一個美學(xué)要求，同時也是衡量唱腔水平高低的一個標(biāo)準(zhǔn)。同樣一段唱腔，有的人唱得平淡無味，而有的人卻唱得情真意切，生動感人，其根本原因就在韻味的處理上?？梢哉f，對唱腔旋律的理解不同，演唱技巧不同，唱腔的韻味也就不同。一些藝術(shù)家的經(jīng)典唱腔之所以受到觀眾的喜愛并反復(fù)聆聽而廣為傳唱，正是因?yàn)樗麄兊某辉陧嵨短幚砩嫌歇?dú)創(chuàng)之處。像筱文艷、陳德林、陳澄等淮劇杰出代表人物的唱腔，在韻味處理方面都有鮮明的特色和風(fēng)格，并在前人的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新和突破，從而形成了自己的流派。由此可見，韻味在淮劇唱腔中有著十分突出的地位，它不僅是構(gòu)成完美唱腔的一個關(guān)鍵藝術(shù)元素，同時它也是淮劇和其它藝術(shù)形式之間的一個最顯著的區(qū)別，是體現(xiàn)劇種特色的關(guān)鍵。如果說情感是淮劇唱腔的靈魂，那韻味就是其風(fēng)骨和神韻，它們共同構(gòu)成淮劇唱腔的生命有機(jī)體。唱腔的韻味處理，實(shí)際上就是把對人物的情感體驗(yàn)、唱腔旋律以及演唱技巧等進(jìn)行揉合的過程。在唱腔的韻味處理上應(yīng)著重把握如下幾點(diǎn)。第一，掌握科學(xué)發(fā)聲方法，并根據(jù)自己的嗓音條件行腔，這是潤腔的基礎(chǔ)?；磩“l(fā)聲講究氣沉丹田、聲音貫頂，與歌曲發(fā)聲有著一定的區(qū)別，它更講究口型的美。當(dāng)然，借鑒其它藝術(shù)形式的科學(xué)發(fā)聲方法并融會貫通，對演唱水平的提高有利而無弊。我在為大型現(xiàn)代戲《燭淚》演唱主題曲《紅燭頌》時，曾借鑒了聲樂氣聲發(fā)聲法，在一定程度上強(qiáng)化了唱腔的情感表現(xiàn)力，收到了很好的藝術(shù)效果，并在省淮劇節(jié)上獲獎。藝術(shù)創(chuàng)新是必要的，但不能失去本劇種的特色。第二，語言的運(yùn)用和處理。首先，淮劇語言富有地方特色，像“該派”“的的刮刮”等淮地口語的運(yùn)用、以及地方民歌小調(diào)的運(yùn)用，都有利于淮劇韻味的體現(xiàn)。為了規(guī)范音韻，從一代淮劇宗師筱文艷開始，采用以建湖口音為淮劇統(tǒng)一語言標(biāo)準(zhǔn)，并一直沿用至今。其次，熟悉淮劇韻轍。淮劇韻轍主要包括“天仙”“單山”二韻、六個入聲韻，另有十三韻同京劇。只有熟練掌握淮劇音韻，才能做到吐字清晰、字正腔圓。第三，掌握潤腔技巧。關(guān)于潤腔，明代戲曲家王驥德在《曲律》中說：“樂之筐格在曲，而色澤在唱”。所謂潤腔，是指根據(jù)情感表達(dá)的需要，運(yùn)用一定的演唱技巧對淮劇曲調(diào)旋律進(jìn)行潤色、美化，使其更具華彩更有韻味。潤腔是演員對曲調(diào)的二度創(chuàng)作，必須符合淮劇唱腔應(yīng)有的美學(xué)要求，不能違背原創(chuàng)的主題和風(fēng)格。淮劇唱腔的潤腔技巧，具體包括裝飾音的使用、氣口技巧、力度收放等。在演唱中巧妙地運(yùn)用顫音、助音、倚音、滑音、斷音、漣音等裝飾音，并合理使用“啊”“呀”等襯詞襯腔，以加強(qiáng)唱腔的淮味和情感色彩。同時要善于使用裝飾音來調(diào)正字調(diào)。淮劇唱腔屬板腔曲體，演唱時有一定的板位限制，要求散板準(zhǔn)、慢板緊、快板穩(wěn)，所以在唱腔特別是在核心唱段的處理上，要巧妙地安排好節(jié)奏、層次和高潮。當(dāng)然在實(shí)際演唱中，唱腔的快慢尺寸、高低遲緩等還需由演員根據(jù)需要來靈活處理。在淮劇《牙痕記》中，安文亮有一段唱腔“一聽壽保賣了身”，在處理這段唱腔時，我采用了與以前不同的快起板——中板——快板的板式，這樣處理能更恰切地表現(xiàn)出安文亮失子之后的急、怨、恨的心情，也比較符合淮劇觀眾的審美心理。

總之，情感和韻味是淮劇唱腔中不可缺少的有機(jī)組成部分，缺一不可，兩者相互影響、相互促進(jìn)，它們是辨證統(tǒng)一的綜合體，只有使兩者完美地結(jié)合起來，才能達(dá)到以情動人、聲情并茂的藝術(shù)境界。傳統(tǒng)淮劇需要內(nèi)容上的補(bǔ)充，形式上的創(chuàng)新，我們只有在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，吸收并消化多種藝術(shù)元素，來豐富我們的淮劇藝術(shù)，才能使古老的淮劇劇種得到不斷的發(fā)展，從而在市場經(jīng)濟(jì)條件下，爭得屬于自己的一隅之地。