中國第四、五、六三代導(dǎo)演總體風(fēng)格形成原因探析

在中國電影界，對第四、五、六三代電影導(dǎo)演的總體風(fēng)格素有詩意化、寓言化、個體化的概述。很長一段時間里，人們一直認(rèn)為這種總體風(fēng)格是電影人自覺追求的結(jié)果。但當(dāng)我們深入到影像背后，我們就會發(fā)現(xiàn)這中間存在著一系列復(fù)雜微妙的談判與交易、協(xié)商與交換、顛覆與包容的過程，正是這多方合力鑄就了這三代導(dǎo)演的電影總體風(fēng)格。下面，我們試作分析。

一、詩意化：談判和交易的產(chǎn)物

新歷史主義代表人物格林布拉特曾指出：“藝術(shù)作品是一番談判（negotiation）以后的產(chǎn)物，談判的一方是一個或一群創(chuàng)作者，他們掌握了一套復(fù)雜的、人所公認(rèn)的創(chuàng)作成規(guī)，另一方則是社會機制和實踐。為使談判達成協(xié)議，藝術(shù)家需要創(chuàng)造出一種在有意義的、互利的交易中得到承認(rèn)的通貨?！盵1]中國第四代導(dǎo)演的銀幕書寫就是一番談判和交易以后的產(chǎn)物，他們的影片由此呈現(xiàn)出來的不同形態(tài)反映了談判各方力量、利益的此消彼長。下面我們就來探究一下影片形態(tài)背后的一系列操縱過程。

第四代是1979年登上歷史舞臺的，其時電影制作與發(fā)行還處在計劃經(jīng)濟體制之中，市場暫時還不會參與到談判中來。這就決定了在第四代的銀幕書寫中談判的主要是編導(dǎo)和主流意識形態(tài)，當(dāng)然也會顧及到觀眾，但他們參與不到談判中來。作為談判一方的編導(dǎo)，他們在“文革”時期經(jīng)歷了青春期，人生存的渺小、巨大的社會災(zāi)難讓他們放棄了與社會原本就較為稀薄的認(rèn)同。而在當(dāng)時的創(chuàng)作界，現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則占據(jù)了主導(dǎo)話語，同時它也是主流意識形態(tài)的一個組成部分。在這樣一種情境下，1979年張暖忻、李陀發(fā)表了《論電影語言的現(xiàn)代化》一文，豎起了第四代的藝術(shù)旗幟——巴贊的紀(jì)實美學(xué)。這樣，第四代的創(chuàng)作至少在外觀上與當(dāng)時占據(jù)主流話語的現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則實現(xiàn)了對接。但第四代心靈深處的創(chuàng)傷又意味著他們并不愿意真正地面對現(xiàn)實，于是在祭出巴贊紀(jì)實美學(xué)大旗的同時又有意對其進行誤讀。第四代對巴贊的誤讀使他們在創(chuàng)作上與當(dāng)時的文化主潮（傷痕文學(xué)）出現(xiàn)了錯位。但在與主流意識形態(tài)的談判中，他們達成了協(xié)議。主流意識形態(tài)對“文革”是持否定態(tài)度的，對“文革”的批判在當(dāng)時顯然有助于人們宣泄長期郁積在心頭的憤恨，但過多的批判又會造成社會的動蕩。在這種情形下，主流意識形態(tài)希望有一種藝術(shù)作品出來穩(wěn)定人們的情緒，恢復(fù)對社會的信心。第四代對已逝殘破青春的悵惘與追憶使他們以一種人道主義的溫情來慰藉自己那顆曾經(jīng)受傷的心靈，這種創(chuàng)作上的訴求使得第四代與主流意識形態(tài)很快達成了交易：第四代將對時代悲劇的拷問置換為對個人悲劇的顧影自憐抑或呈現(xiàn)為文明與愚昧的沖突，在他們的作品中不再述及“迫害與反叛、墮落與良知”的故事，在影片的敘境中，造成個人悲劇的黑惡勢力，要么缺席，要么顯現(xiàn)為無名、狂亂而暴虐的社會勢力，要么呈現(xiàn)為一種非人與超人的力量。如吳貽弓《城南舊事》中黑惡勢力的缺席，黃健中《如意》中的無名惡勢力，張暖忻《青春祭》中的泥石流等。在他們的作品中不再是對“文革”的無情控訴，而是通過對善良、人性、理解、寬容的渲染，讓當(dāng)時的人們感到人間畢竟還有真情在。在影片溫情、傷感、哀婉的氛圍中，當(dāng)時那些受傷、久渴的心靈得到了潤藉。通過一系列談判和交易，第四代終于以歷史詩意化的訴求使自己的作品成為了互利交易中得到承認(rèn)的一種流行通貨。

二、寓言化：協(xié)商與交換中的合謀

20世紀(jì)80年代中后期，中國社會政治、文化、藝術(shù)發(fā)生急速變化。政治上的逐漸松動，帶來了文化藝術(shù)領(lǐng)域空前的思想解放和創(chuàng)作自由。在這樣一種主流意識形態(tài)語境下，第五代開始登場。為了獲得話語權(quán)，第五代開始有意識地對第四代的影片風(fēng)格進行突破。他們首先是從電影的造型開始對第四代發(fā)難的。在第五代的發(fā)軔之作《一個和八個》中，影片在色彩上通過用版畫般的黑白對比表現(xiàn)出了一種雕塑般的沉重與力度，在人物肖像處理上，故意將人物拍得不完滿、甚至不完整。在《黃土地》中則故意讓大塊大塊的黃土占據(jù)大部分的畫面，而人物則被擠到畫框的一角；或者是長時間的呆鏡頭，或者是大俯大仰的角度。第五代的這種造型語言在當(dāng)時的確起到了振聾發(fā)聵的作用。在這一時段，第五代主要還是與主流意識形態(tài)進行協(xié)商。對第五代來講，他們要獲得話語權(quán)，要確立自己在電影領(lǐng)域的地位，就必須走不同于上一輩的路。在這一點上，主流意識形態(tài)是默許的。但是第五代作為那場“浩劫”的親歷者，他們又不可能不觸及和反思“文革”。主流意識形態(tài)對此又是不樂意的，于是在一番“協(xié)商”和“交換”之后，第五代在自己的作品中將“文革”呈現(xiàn)為一個“缺席的在場”。當(dāng)然這同時還有第五代自身的原因：青春的荒蕪、“文革”的災(zāi)難性記憶，這一切使得“他們大多對現(xiàn)實沒有親近感，對現(xiàn)實不滿意，甚至有抵觸的情緒，于是，他們在創(chuàng)作中采取回避現(xiàn)實的態(tài)度，對過去時空的描述樂此不疲?！盵2]但是第五代并非沒有反思“文革”，只不過他們的反思模式比較獨特而已。“他們把一個全球的、文化比較的觀點作為他們思考‘文革’的前提。這樣，他們不是把‘文革’和中國歷史的某一點相連，把它看作一個局部問題；而是把‘文革’現(xiàn)象和整個中國歷史相連，把‘文革’中的問題看作是整個中國文化的一個部分，從而對中國文化提出疑問?！盵3]他們這一獨特的發(fā)言策略，使得他們的作品在把視點投向歷史的時候成為了對現(xiàn)實的一種投射。他們有意無意地將“文革”經(jīng)驗再現(xiàn)在歷史的隱喻之中，并藉此對“文革”加以批判。這在某種程度上恰似詹姆遜所言“那些看起來好像是關(guān)于個人和利比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來投射一種政治”[4]。站在這個角度上，第五代對歷史的書寫在某種意義上已染上了寓言的色彩。但是第五代這種完全不顧市場的曲高和寡的創(chuàng)作行為在中國大陸第一次遭受商業(yè)文化大潮的沖刷時不可避免地失去了市場。但是第五代“以歷史敘事對現(xiàn)實發(fā)言的方式”卻引起了西方他者的注意，他主動加入到了“協(xié)商”中。正如張頤武所言，70年代后期西方由于經(jīng)歷信息革命產(chǎn)生了大量剩余資本，這些資本需要尋找一個理想的投資之所。而第五代借助獨特的民俗和風(fēng)土表象構(gòu)成的中國正是西方對于中國的新的想象所需要的。“這個由獨特民俗和獨特的堅忍和勤勞的‘國民性’構(gòu)筑的中國，不再是一個意識形態(tài)抗?fàn)幒蛯α⒌乃?，而是一個前所未有的機會和可能性，是一個未開發(fā)的新的生產(chǎn)和消費的關(guān)鍵的環(huán)節(jié)?！盵5]這是西方他者在“協(xié)商”中擺出的姿態(tài)：他們急于抹去先前西方世界中被意識形態(tài)妖魔化了的中國這一他者形象，而將其建構(gòu)成一個未經(jīng)開發(fā)的、存在著巨大機會和可能性的國度。一方面它可以讓西方從中觀賞和發(fā)現(xiàn)與西方不同的“奇妙”的美，另一方面它又印證了西方的高貴與文明，同時它還期待著西方的拯救。西方他者的這一訴求在第五代這里得到了回應(yīng)，因為第五代在計劃經(jīng)濟解體后遭受了前所未有的市場擠壓，而西方他者提供的資金恰又能滿足他們的繼續(xù)創(chuàng)作，于是他們間的“協(xié)商”很快成功。作為“交換”，西方提供給第五代創(chuàng)作必要的資金，而第五代則在自己的作品中有意無意地將中國建構(gòu)成西方人眼中的“中國”——一個抽象、隱喻式的符號。它原始、落后、愚昧，等待著西方的拯救。而作為主流意識形態(tài)一方，此時則希望讓中國藝術(shù)逐步走向世界，從而在世界藝術(shù)格局中占有一席之地。80年代中后期電影取代文學(xué)入主中心，使得主流意識形態(tài)將征戰(zhàn)世界藝術(shù)之旅的目光投放到了電影身上。第五代影人的異軍突起，無疑又讓他們成為了這支勁旅的先鋒和旗手。此后在主流意識形態(tài)的話語中，第五代創(chuàng)作被表述為“為國爭光”、“走向世界”。在這三方的“協(xié)商”中，第五代以講述過去家庭故事，回避了對現(xiàn)實和歷史的批判，在對民俗的無休止的迷戀中，在將時間空間化中，將中國物化為一個空間性的存在。在這三方合謀中，第五代終于將歷史顯形為寓言化的面影。

三、個體化：顛覆與包容中的無奈

第六代的出場遠(yuǎn)不如第五代那么幸運，他們遭遇到了中國電影業(yè)前所未有的困境：計劃經(jīng)濟解體，市場經(jīng)濟逐步確立，文化商品化的進程來勢洶洶，消費主義的觀念漸次瘋長，高蹈的精神生活終究抵不過世俗理想的誘惑；與此同時，主流意識形態(tài)開始強化其對思想文化領(lǐng)域的控制。而在中國電影領(lǐng)域內(nèi)部，電影體制改革步履蹣跚，新體制尚未確立，舊體制阻力重重，再加上好萊塢電影在中國長驅(qū)直入，使得中國電影業(yè)在世紀(jì)之交呈現(xiàn)出一種舉步維艱的局面。在這樣一種處境下，第六代要在體制內(nèi)脫穎而出，的確是希望渺茫，更何況在他們前面還橫亙著一個第五代。作為新生的一代，為獲得話語權(quán)，他們對第五代規(guī)避現(xiàn)實的寓言化進行了尖銳的質(zhì)疑。第六代這種發(fā)言方式自然難以取悅主流意識形態(tài)，再加上電影業(yè)的不景氣等諸多因素，第六代從體制內(nèi)獲取資金進行拍片的機會已是寥寥。這樣的境遇使得他們最初的運作大都在體制外進行，低成本、小制作、手工作坊式地生產(chǎn)是其無奈的選擇。而這樣制作出來的產(chǎn)品幾乎很難進入一般消費者的視野，也決定了他們的產(chǎn)品必然進入不了主流，而只能徘徊在邊緣。前景的渺茫，與主流意識形態(tài)“協(xié)商”的無望讓第六代儼然成了被拒絕、被放逐的一群，在他們心里漸漸滋生出了一種叛逆與對抗的情緒。第六代的這種叛逆與對抗在“后冷戰(zhàn)時代的冷戰(zhàn)式情境”[6]中很快被西方他者看中，并把他們作為持不同政見者加以利用。在西方有意將第六代作品加以政治化解讀、有意將第六代“詢喚”為一個“持不同政見者”時，主流意識形態(tài)卻有意無意地與之進行了合謀。在西方對第六代不斷的“詢喚”中，則是國內(nèi)對第六代“持不同政見者”身份的一再指認(rèn)。1994年3月12日，廣電部向上海市電影局、各電影制片廠、各省、自治區(qū)、直轄市廣播電影廳（局）發(fā)出了《關(guān)于不得支持、協(xié)助張元等人拍攝影視片及后期加工的通知》（廣發(fā)影字[1994]135號），第六代開始烙上了某種反抗體制的色彩。此后，陳柏生在香港發(fā)表了《中國不應(yīng)封殺七導(dǎo)演》等文章，大有聲援七導(dǎo)演之意。此文迅速引起了大陸媒體的反應(yīng)，1994年《中國電影周報》連續(xù)撰文駁斥陳的觀點，并指責(zé)其“置大陸法制于不顧，毫無法制觀念地為違法分子張目，實在令人齒冷?！痹谶@一論戰(zhàn)中，大陸媒體有意無意地將第六代置換為“違法分子”，從而應(yīng)和了西方對第六代的“詢喚”——一群“持不同政見者”。在西方他者的“詢喚”和主流意識形態(tài)的有意指認(rèn)下，第六代終于被成功制造為“持不同政見者”、“體制的反叛者”。

在20世紀(jì)90年代這個眾聲喧嘩的年代，主流意識形態(tài)與西方他者合謀將第六代制造為“持不同政見者”，從而在喧嘩中突顯了自身，同時也讓我們清晰看到了權(quán)力的運行軌跡。權(quán)力不但制造出顛覆性，同時又將其包容，以達到鞏固自身統(tǒng)治的目的。在成功將第六代指認(rèn)為“持不同政見者”、“體制的反叛者”之后，主流意識形態(tài)又開始了對其進行“包容”。1996年5月2日在北京師范大學(xué)召開了關(guān)于“新生代導(dǎo)演和中國90年代電影格局”的會議，與會人員開始對“第六代”這個稱謂做出了某種認(rèn)同。這是一個信號！1999年11月下旬，國家廣電總局領(lǐng)導(dǎo)和電影局的領(lǐng)導(dǎo)出席了由北京電影制片廠發(fā)起的中國青年電影作品研討會表示了祝賀。與此同時，北京電影制片廠啟動了“青年電影工程”。在這一工程中，北影已起用或者即將起用第六代的導(dǎo)演，如路學(xué)長、王小帥等。2002年初，廣電總局宣布，作為電影深化改革的舉措之一，合法文化影視類公司被獲準(zhǔn)獨立拍片。2003年底，國家電影局的上層人士以“喝茶”的形式與賈樟柯、王小帥等數(shù)十位第六代導(dǎo)演對話，恢復(fù)了他們官方認(rèn)證的導(dǎo)演地位。與這一系列的“包容”過程相應(yīng)，是第六代逐漸放棄了邊緣立場和反叛的姿態(tài)，開始了向傳統(tǒng)和主流的皈依。1999年曾被人戲稱為是第六代的“招安年”，路學(xué)長在《非常夏日》中開始對道德的約束力進行強調(diào)，霍建起的《那山 那人 那狗》、張揚的《洗澡》流露出了對父親的感激與尊重，王瑞的《沖天飛豹》則干脆加入到主流意識形態(tài)的書寫中。而其中最值得注意的是張元，這位曾經(jīng)以先鋒和叛逆著稱的青年導(dǎo)演一掃他以往影片中的冷酷，拍攝了《過年回家》，將一個女獄警護送犯人回家過年的故事講述得溫情脈脈。更令人震驚的是，他隨后導(dǎo)演了“紅色經(jīng)典”——現(xiàn)代京劇《江姐》，從而為主流意識形態(tài)徹底收編。2004年，賈樟柯、王小帥、朱文、劉冰鑒、婁燁等開始在體制內(nèi)進行創(chuàng)作，2005年我們終于在國內(nèi)院線的大銀幕上看到了《世界》、《青紅》等影片。至此，第六代終于集體浮出水面。

在這種顛覆與包容中，第六代的影片逐漸形成了一種對歷史的個體化書寫，他們在拍片的初期由于資金的匱乏以及在體制內(nèi)拍片的無望，只得制作一些低成本的電影，這在客觀上促成了他們影片的某種個人化特色：低成本電影可以讓導(dǎo)演有更大的自由度去發(fā)揮自己的個性。而此種創(chuàng)作在“后冷戰(zhàn)時期”卻又被西方他者進行了政治化的解讀，與此同時，由于主流意識形態(tài)客觀上需要某種“顛覆”性因素存在，于是第六代被一再指認(rèn)為異己。在這樣一種情況下，第六代在自己的作品中就只能代表自己發(fā)言。正如他們曾無奈地自白：“他們不再試圖為一代人代言。其實誰也沒有權(quán)力代表大多數(shù)人，你只有權(quán)力代表你自己，你也只能代表你自己?！盵7]這樣一種發(fā)言方式注定他們只能將鏡頭對準(zhǔn)自己所熟悉的一切：叛逆的青春、邊緣的人物。而這種融合了個體切身體驗的影片，恰恰成了記錄了中國現(xiàn)代化進程中普通人生存狀態(tài)的歷史。只不過這種歷史的個體化書寫隨著主流意識形態(tài)對第六代的不斷包容而在逐漸喪失，即使先鋒如張元、冷峻如賈樟柯也都相繼在自己的影片中滲進了主流話語的因子。

注釋

[1]張京媛主編.新歷史主義與文學(xué)批評[C].北京：北京大學(xué)出版社，1993.14。

[2]陸紹陽.中國當(dāng)代電影史 1977年以來[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004.75。

[3]陳犀禾.兩岸三地新電影中的“中國經(jīng)驗”[J].電影藝術(shù)，2001，（1）：26。

[4]詹姆遜.處于跨國資本主義時代中的第三世界文學(xué).張京媛主編.新歷史主義與文學(xué)批評[C].北京：北京大學(xué)出版社，1993.235。

[5]張頤武.第五代與當(dāng)代中國文化轉(zhuǎn)型[J].當(dāng)代電影，2005，（3）：13。

[6]戴錦華.隱形書寫：90年代中國文化研究[M].南京：江蘇人民出版社，1999.32。

[7]程青松、黃鷗.我的攝影機不撒謊[M].北京：中國友誼出版公司，2002.367。