論中國當代藝術(shù)的現(xiàn)實關(guān)懷

利益是當代藝術(shù)的巨大動力,也是當代藝術(shù)的最大敵人。當代藝術(shù)在市場的操作中獲得了合法的出場權(quán),并迅速地在價格上躥紅;可是當代藝術(shù)在對巨大利益的適應中,意識對外界力量投降了,媚俗化成為意識投降的一個典型標志。當代藝術(shù)過分膠著于經(jīng)濟利益,在市場邏輯的操作中要么視而不見轉(zhuǎn)型社會中出現(xiàn)的諸多的社會問題和精神上的困惑,要么以反諷的方式對出現(xiàn)的問題和困惑淺嘗輒止,更多的是以時尚和粉飾來討好消費者。在巨大的利益中藝術(shù)離真正的現(xiàn)實越來越遠,當代藝術(shù)成為一個不由自主的符碼,表面上關(guān)注現(xiàn)實,實際上瞄準的是市場利益。

著名評論家高名潞說:“中國當代藝術(shù)最大的問題就是媚俗,所有的表現(xiàn)現(xiàn)實,再現(xiàn)現(xiàn)實的潮流到現(xiàn)在為止出現(xiàn)的問題就是媚俗。格林伯格所說媚俗,指的是并沒有從知識分子的角度去思考,相反去迎合時尚的東西。這時尚,既可以是政治的,也可以是商業(yè)流行的。中國當代的媚俗包括兩種:時尚媚俗(意識形態(tài)的和商業(yè)流行的)和審美媚俗兩個方面。他們同時又是互為表里的。中國當代藝術(shù)的癥結(jié)就在此?！盵1]結(jié)合我們所處的時代語境,可以說媚俗就是在淺層次的表述中偽裝自己討好市場獲得成功。當代藝術(shù)的媚俗化傾向具體表現(xiàn)為對西方想象的主動迎合和對大眾文化趣味的迎合。

迎合西方想象

當代藝術(shù)是在全球化語境中生發(fā)的,必然面對國際藝術(shù)或者說西方藝術(shù)和藝術(shù)市場。中國當代藝術(shù)對西方來說是一個他者,要想在西方藝術(shù)市場取得一席之地,必須依照西方的藝術(shù)標準和游戲規(guī)則。而當代國際藝術(shù)市場的誘惑力太大,在國際藝術(shù)市場上引起注意,作品就會有國際收藏家高價購買,如在國際市場最早成名的政治波普藝術(shù)家王廣義、玩世現(xiàn)實主義代表方力鈞等人的作品在國際藝術(shù)市場出現(xiàn)天價現(xiàn)象,挾著國際藝術(shù)家身份回到國內(nèi),其作品的價格自然是水漲船高。

當代藝術(shù)對西方的迎合,首先表現(xiàn)為意識形態(tài)上的偏見和價值的負面定位。

早期的“政治波普”從過去的歷史文化中挪用資源,特別是政治資源,與西方商品符號拼接、并置。盡管這時中國社會的政治意識形態(tài)已經(jīng)在社會生活中淡化了,但敏感的西方人從中嗅到了濃重的意識形態(tài)味道而別有目的的大加推崇?！巴媸垃F(xiàn)實主義”以調(diào)侃的方式呈現(xiàn)當代人的生存狀態(tài),其形象大都是既簡單,又丑陋變形。如方力鈞畫中重復出現(xiàn)的禿頭、小眼、傻笑的自畫像,岳敏君畫中張大嘴笑的人物頭像不斷重復。西方人解讀方力鈞的作品《一個打哈欠的人》為“這不是一個哈欠,而是解救中國的一聲吼叫。”顯然,在西方人心目中,這些人就是中國落后的形象代言人。從“后89中國新藝術(shù)展”和“第45屆威尼斯雙年展”之后,海外畫廊和國際藝術(shù)機構(gòu)對這兩種藝術(shù)現(xiàn)象的操控和炒作,尤其是賦予這些作品過多的政治文化內(nèi)涵。

90年代中后期的作品中,出現(xiàn)了一批“泛政治波普”作品。此時,中國藝術(shù)家已經(jīng)非常清楚這種“泛政治”化作品在西方人眼中的價值,自覺地利用各種政治意識形態(tài)因素,迎合海外的藝術(shù)市場的需求。他們在創(chuàng)作中所采取的策略,就是主動迎合西方對中國社會、政治、文化的想象。為此,他們尋找各種文革的經(jīng)典圖式,如各種傳單、批量復制的宣傳畫、大字報、大標語、經(jīng)典樣板戲的樣式和“紅光亮”、“高大全”的圖像敘事;或者利用各種毛時代的圖像符號,如毛澤東像、紅袖章、五角星、紅皮書等等。“泛政治波普”是迎合西方對中國想象的后殖民話語,是一種上政治的媚俗。

其次,當代藝術(shù)對西方的迎合就是用具有東方風情的中國符號在國際市場上打“中國牌”,滿足西方的獵奇心理和西方藝術(shù)生態(tài)的補充功能。

最早以中國符號在國際取得功成名就的應該說是徐冰,他的木版刻字造字,是中國的四大發(fā)明之一,本身就是中國傳統(tǒng)文化標志。呂勝中大量借用中國民間符號“紅色剪紙小人”,在國際上做了許多行為與裝置性展覽。他的這種具有“中國紅”品味的文化符號與當代藝術(shù)展現(xiàn)樣式結(jié)合,在西方的藝術(shù)市場深受好評。徐冰和呂勝中的成功,證實中國符號的無窮魅力。這也給后來者提供了一個明確的指向:中國符號。除了文革符號之外,還有無數(shù)多的中國符號資源可以運用。于是,為了進入西方國際藝術(shù)大展,一時之間,諸多涉及中國傳統(tǒng)文化和民間資源的符號性裝置藝術(shù)品和其他現(xiàn)代藝術(shù)品,在國內(nèi)當代藝術(shù)家那里大量出現(xiàn)了。代表中國影像的符號性物品,開始成為國內(nèi)裝置藝術(shù)家進入國際性大展的創(chuàng)作思路。對“中國紅”這種傳統(tǒng)文化元素的大量使用的典范,有魏光慶的紅墻、婚床等裝置作品,他在這里展現(xiàn)出的不是紅色中國的政治記憶,而是民間流行的喜慶紅。呂勝中則在進入新世紀后把把傳統(tǒng)中國特有的文房四室和山水畫相結(jié)合,以建筑環(huán)境裝置《山水中國》的樣式展現(xiàn)出來,參加了第49屆威尼斯雙年展。谷文達,從1994年開始,就一直使用世界各國各地區(qū)的人發(fā)制作裝置,大量使用中國符號——中國書法文字。蔡國強的許多作品都是傳統(tǒng)中國的資源的再發(fā)明與再利用。如《草船借箭》、《龍來了》、《一龍九柱》,所要利用和創(chuàng)作的元素是傳統(tǒng)中國的詞語典故與中國道具。他經(jīng)常使用的品牌招數(shù)就是中國火花和中國水墨元素。而獲得威尼斯雙年展金獎的《威尼斯收租院》,則是直接復制中國文化大革命時期極為紅火的、那個特定時代意識形態(tài)記憶的經(jīng)典性作品。另外,在第26屆圣保羅雙年展上中國館的送展作品《流動之家》(作者渠巖),也是把蒙古包式的建筑直接搬到展場,把民間中國建筑民族特性和中國歷史文化中的遷徒性展現(xiàn)給老外的一件多媒體裝置。

[2]在泛濫的中國符號中,當代藝術(shù)完成了對西方的媚俗。當用完了符號之后,又該如何對西方獻媚呢?也許在打中國牌的過程中,當代藝術(shù)能找到自己的國際地位和身份,而非“他者”。

迎合大眾趣味

90年代,生活的世俗化、文化的大眾化以不可抗拒的力量消解著20世紀以來出現(xiàn)的所有崇高的、理想的、形而上的、深刻的觀念和思想。大眾文化理所當然地進入當代藝術(shù)之中,藝術(shù)與生活的距離似乎越來越近了,藝術(shù)即生活。迎合大眾的趣味既是當代藝術(shù)無法避免的,也是它的刻意追求。這種追求使當代藝術(shù)在對大眾文化的表述中是有所選擇的,最終目的是要獲得市場和利益。

艷俗藝術(shù)是典型代表,它以革命文藝和當下大眾文化為題材來源,其中隱含的意識形態(tài)既可以獲得西方人的青睞,也可以喚起國人的記憶;采用民間喜慶艷麗的色彩,挪用金錢、電腦游戲、蘿卜、大白菜、暴發(fā)戶形象、掛歷上流行的美女、肢體、婚紗攝影等形象,熟悉常見的這些形象使消費者不需要花費時間和精力就能一目了然地接受。但是對鮮花、錢幣、可口可樂,精裝打扮的美女,油頭粉面的小生,和洋洋自得的農(nóng)民企業(yè)家形象呈現(xiàn)中,在人物矯揉造作的姿勢中,在艷麗喜慶的色彩中,在對文革藝術(shù)構(gòu)圖的挪用中,艷俗藝術(shù)不是反映現(xiàn)實的鏡像,而是現(xiàn)實本身潰爛的奇觀。

卡通一代和新卡通一代挪用和塑造的卡通形象在年輕人中具有很強的親和力,極易得到認同和,有著普遍的視覺沖擊力。前者挪用麥當勞、美少女戰(zhàn)士、街頭少年、變形金剛等現(xiàn)成商品試圖表達對現(xiàn)實的看法,但贊美認同的態(tài)度隱含其中,很難說對現(xiàn)實有多大的批判性。后者幾乎不涉及社會問題的直接表達,他們以甜美的卡通形象和極強的視覺上癮性關(guān)注個人生存體驗和自己的內(nèi)心世界,對大眾文化和消費文化的果實是不抵抗的沉淪和享用。

從艷俗藝術(shù)到卡通一代、新卡通一代,當代藝術(shù)和當下的大眾文化互相滲透,大眾文化拓展了藝術(shù)的創(chuàng)作資源,大眾的審美趣味也影響了當代藝術(shù),藝術(shù)開始庸俗化。但在藝術(shù)對大眾文化資源的表述中,并沒有深度揭示大眾生活中的問題,沒有像行為藝術(shù)那樣以犧牲奉獻的精神去對抗社會,思考社會問題,而是大量保留、挪用大眾熟悉的形象和手法去反諷,形式的表達遮蓋了內(nèi)容的批判。這樣,它本身成了現(xiàn)實問題的制造,是問題中的問題。

在整個90年代的藝術(shù)格局中,“泛政治波普”與“艷俗藝術(shù)”實際上代表了中國當代藝術(shù)的主流發(fā)展方向。90年代中后期,波普藝術(shù)和雕塑的結(jié)合。這種結(jié)合是在90年代“艷俗藝術(shù)”的名義下進行的。劉力國在90年代中期的作品主要是將中國傳統(tǒng)代表高雅的古代瓷瓶與惡俗的身體臀部組合在一起,他的觀念主要是制造一種中國式的波普藝術(shù),對90年代正在形成的消費社會的文化進行批判,同時也對時髦的西方波普文化在中國變成一種農(nóng)民式的低俗波普進行反諷。劉力國等人的雕塑實際上也促進了繪畫性雕塑的興起,以及波普題材的產(chǎn)生,很快成為近年中國當代雕塑的主流發(fā)展方向,其主要體現(xiàn)在:在造型上,它們有著強烈的符號化特征:“憨笑的大臉人”、“穿旗袍的裸女”、“快樂的豬”等等,似乎這類雕塑家都喜歡創(chuàng)造一個讓觀眾容易識別的形象;同時,卡通化的形式進入了雕塑創(chuàng)作。在色彩上,這類作品追求艷麗的色彩表達,那種類似于民間色彩中的“艷”和“俗”的兩極色卻堂而皇之的成為了當代雕塑的新寵,加之新型的“拷漆”工藝,使得它們在視覺上具有強烈的“艷俗”風格;在形態(tài)上,這類作品日趨多樣化,不斷的花樣翻新。[3]雕塑創(chuàng)作開始追求形象的符號化、造型的卡通化、色彩的艷俗化。這類作品為相對滯后的雕塑界注入了些許活力,并能依托中國20世紀90年代中后期的社會和文化轉(zhuǎn)型,在當代流行文化、消費社會的語境中找到社會學上的闡述依據(jù),然而,正是這種表層化、視覺化、符號化的雕塑創(chuàng)作導致了中國當代雕塑向媚俗化方向發(fā)展。

在迎合中,當代藝術(shù)很難做到現(xiàn)實的深度關(guān)注,變得扁平化和媚俗化。對現(xiàn)實的深度關(guān)注本應該是當代藝術(shù)的存在理由和目的,經(jīng)歷過80年代的藝術(shù)運動,模仿和挪用西方藝術(shù)形式來表述本土的現(xiàn)實問題,進行藝術(shù)的反思是當代藝術(shù)肩負的重任?？墒?現(xiàn)在是理由和目的變成了手段和形式,精神和意識被外界力量所左右。藝術(shù)的反思變成了反諷,對現(xiàn)實的關(guān)注越來越少,越來越表面化。

注釋

[1]何桂彥主編. 1976-2006“四川畫派”批評文集[M].長春:吉林美術(shù)出版社,2007

[2]賀萬里.中國當代裝置藝術(shù)史,上海: 上海書畫出版社[M],2008年7月, 233-234頁

[3]參見何桂彥:錯位、誤讀與中國當代雕塑的媚俗化傾向[EB/OL],http://www.csin.org.cn/News.Detail.asp?ID=1812009-1-14

[1]鄒躍進.通俗文化與藝術(shù) [M].長沙:湖南美術(shù)出版社,2002孫津.斷層與綿延[M]. 長春:吉林美術(shù)出版社, 1999

[2]呂品田.新生代藝術(shù)-漫游的存在 [M]. 長春:吉林美術(shù)出版社,1999

[3]鄒躍進 萬小平.艷俗藝術(shù) [M]. 長沙:湖南美術(shù)出版社,2003

[4]呂澎.20世紀中國藝術(shù)史[M].北京: 北京大學出版社,2007

[5]高名潞.墻:中國當代藝術(shù)的歷史與世界[M],北京:中國人民大學出版社,2006