女性公共空間的擴(kuò)大:論上海早期的女影星

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著西方思想文化的不斷引進(jìn)，女性解放逐漸被提上議程。從不纏足運(yùn)動(dòng)到興女學(xué)，再到社會(huì)就業(yè)，中國女性開始走出傳統(tǒng)家庭的藩籬，擺脫從屬地位并日益獲得人格的獨(dú)立。

當(dāng)時(shí)擁有“東方巴黎”之稱的上海，在西方現(xiàn)代生活方式的熏陶下，最早邁出了婦女解放的步伐。作為文化舶來品，電影于其誕生的第二年首次登陸上海，并獲得了上海市民的青睞。到20世紀(jì)30、40年代，看電影已成為人們最喜愛的休閑娛樂方式之一。躋身影壇的女明星，走上銀幕成為公眾關(guān)注的焦點(diǎn)，標(biāo)志著中國女性對(duì)人身自由的追求及其公共空間的擴(kuò)大。

一、女影星——走出家庭的職業(yè)女性

自古以來，男主外、女主內(nèi)，伴隨婦女謀生權(quán)力喪失而來的是人身自由的喪失。女性的活動(dòng)范圍大多被局限在家庭之中。所謂足不出門，從古代仕女畫的背景多為閨房、庭院便可略知一二。

19世紀(jì)末，西方思想文化大舉進(jìn)入中國，爭取女性人身自由、倡導(dǎo)女性走向社會(huì)的呼聲由此增多。維新派主張婦女參加社會(huì)勞動(dòng)，掌握自謀生計(jì)的本領(lǐng);1917年，胡適在《新青年》發(fā)文介紹美國婦女的社交、婚姻、就業(yè)等情況，欲帶動(dòng)中國婦女自強(qiáng)自立;名作家盧隱則呼吁女性“人的恢復(fù)”，主張“打破家庭的藩籬到社會(huì)上去，逃出傀儡家庭……?！盵1]隨著外國資本的不斷輸入，中國婦女開始了走出家庭、爭取經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的歷程。

職業(yè)女性最早出現(xiàn)在工廠里，上海是當(dāng)時(shí)女工最為集中的城市。自開埠以來，上海逐漸取代廣州成為中國最重要的通商口岸。華籍、外籍移民紛紛涌入上海。外資企業(yè)的增多，民族工業(yè)的發(fā)展，加上西方新科技產(chǎn)業(yè)的引入，使得婦女職業(yè)化程度大幅度提高。

多元化異質(zhì)的居民成分，造就了上海市民多元化的價(jià)值觀、審美觀，好奇、崇洋是他們最為突出的心理特征。因此，電影這一新科技自上映以來迅速傳播，上海成為中國電影的發(fā)祥地。在眾多從業(yè)女性當(dāng)中，女影星堪稱為最具現(xiàn)代化特征的一個(gè)群體。中國婦女于1913年走進(jìn)電影圈，在銀幕上與男性共同演出，為女性解放和女性公共空間的拓展邁出了一大步。

我國第一位走上電影銀幕的女性名曰嚴(yán)珊珊，她在1913年拍攝的影片《莊子試妻》中飾演使女一角。盡管嚴(yán)珊珊還稱不上明星，但她打破了多少年來男女不能同臺(tái)的老規(guī)矩，為女性爭取合法公共空間打響了第一炮。然而，女性解放的道路是漫長而艱辛的，在封建思想根深蒂固的年代，演員的地位是卑下的，女性拋頭露面更是被衛(wèi)道者們斥為傷風(fēng)敗俗。所以，自嚴(yán)珊珊參演后的七八年內(nèi)，不少戲劇、電影仍以男性反串女角為主流。1923年，我國出現(xiàn)了第一位職業(yè)女演員王漢倫，她憑借影片《孤兒救祖記》一夜成名。出身大戶人家的王漢倫，原名彭琴士，曾受過西洋教育。婚姻的不幸讓她感受到封建舊俗對(duì)女性的迫害，意識(shí)到女性擁有正當(dāng)職業(yè)的重要性。離婚、演戲，彭琴士被兄嫂喝罵為“丟盡了祖宗的臉”。她決意自立，徹底與封建舊家庭決裂，并改名為王漢倫。至此，聚光燈下一個(gè)自強(qiáng)自立的現(xiàn)代職業(yè)女演員誕生了。事實(shí)上，早期的電影明星中有不少像王漢倫那樣為了爭取獨(dú)立，不顧家庭反對(duì)甚至與家人斷絕關(guān)系的，楊耐梅、陳波兒、王瑩、談瑛就是很好的例子。與其說為了謀生，她們更多地是要擺脫包辦婚姻、封建觀念對(duì)其人身自由的限制與束縛。

在輕視“戲子”的社會(huì)，無論是為了謀生，為了擺脫封建家庭，還是為了滿足明星夢而從影，女影星在贏得影迷喝彩的同時(shí)卻要承受更多的白眼與指責(zé)。但她們毅然選擇走出家庭，走向社會(huì)，走上銀幕，勇敢打破“婦女應(yīng)料理家務(wù)”、“男女授受不親”的古訓(xùn)。女影星對(duì)女性解放與公共空間的拓展起到了不可否認(rèn)的表率作用。

二、日益暴露的身體——女性對(duì)傳統(tǒng)的反叛

“女性身體是社會(huì)變遷的晴雨表，它的話語權(quán)力演變以及在社會(huì)空間的形象變化，均為觀察社會(huì)進(jìn)步提供了絕佳的窗口。”[2]電影科技在意圖包裝女影星使其身體商品化、物化的同時(shí)，確實(shí)又令她們獲得了肉體與精神的雙重解放。

要實(shí)現(xiàn)從普通演員到明星的轉(zhuǎn)變，光靠演技是不夠的。除了天生麗質(zhì)，還需要依賴炒作與包裝。處于現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型期的上海，是一個(gè)國際化大都會(huì)。為迎合市民審美趣味，早期女影星的宣傳重點(diǎn)在于塑造新時(shí)代摩登女郎的形象?！豆聝壕茸嬗洝烦晒ι嫌澈?，張石川在《明星半月刊》上發(fā)表文章，盛贊王漢倫的摩登本色，說她是“上海少見的摩登女郎，她的裝束新奇時(shí)髦，曾經(jīng)使人們對(duì)她大大的側(cè)目?！盵3]一時(shí)間，明星照片、明星報(bào)導(dǎo)充斥著上海的大街小巷。電影雜志多次刊登以“***的私生活”為標(biāo)題的明星組圖。私人問題的公開化，曝光率的增加，無疑使女影星們在女性公共空間的開拓上又前進(jìn)了一步。

勇敢地走出家庭，以拍電影為正業(yè)，證明女影星早已不是故步自封的傳統(tǒng)女性。西洋教育、西式生活、西方科技大大地開闊了現(xiàn)代女性的視野。告別了封建家庭對(duì)其身體的束縛，女影星們更是毫無顧忌做出各種“出軌”行為。在兩性關(guān)系上，她們不再屈從于父母的安排，而是主張自由戀愛;在婚姻陷入困局時(shí)，她們又能理性地離婚;與異性未婚同居的現(xiàn)象，也并不少見。如斯行為，在宣揚(yáng)女子“三從四德”的傳統(tǒng)觀念中，顯然是離經(jīng)叛道。然而，任何想要控制女性身體，剝奪其人身自由的企圖必將破滅。女影星們大膽的兩性行為，恰是女性追求身體解放的產(chǎn)物。

除了兩性關(guān)系的變革，女影星著裝的標(biāo)新立異與身體肌膚的裸露也常令封建衛(wèi)道者瞠目咋舌。20世紀(jì)20、30年代的上海是當(dāng)之無愧的時(shí)裝潮流中心，女影星則是最好的時(shí)裝模特，成為時(shí)尚與前衛(wèi)的代表，見證了當(dāng)時(shí)女性身體自由程度的提高。對(duì)傳統(tǒng)服飾改革最大的首推海派旗袍。旗袍原是滿族婦女的傳統(tǒng)服飾，以寬大、平直、衣長及足為特點(diǎn)，女性的身體完全被隱藏在服裝之下。20年代旗袍的樣式開始改變，“海派”旗袍開始盛行。在旗袍流行之初，軍閥孫傳芳曾以“有傷風(fēng)化”的理由禁止婦女穿旗袍，結(jié)果引來一場衣飾革命的大討論。社會(huì)是不斷進(jìn)步的，改良旗袍以其人性化設(shè)計(jì)受到了大眾的歡迎。20年代末至30年代，旗袍融入西式服裝的設(shè)計(jì)理念，腰身越收越窄，裙擺長度曾短至膝蓋，袖子也最終被取消。從此，女性身體的曲線美一覽無遺。“電影皇后” 蝴蝶曾把旗袍群衩開到了大腿根。1928年，在普通女子尚且遵循束胸掩腿的保守之風(fēng)時(shí)，向來叛逆的楊耐梅制造了一起絲襪風(fēng)波。她在公眾場合大方地撩起旗袍裙擺，伸出玉腿，讓百貨公司的男店員替她穿絲襪。與男店員的滿臉通紅相比，楊耐梅表現(xiàn)出現(xiàn)代女性的優(yōu)雅大方。次年，楊耐梅又因身著“衣薄如蟬羽，肌膚畢呈”、“袒胸露背，長不逾膝，下無裙褲”的耐梅裝引起社會(huì)轟動(dòng)?？梢?，思想已經(jīng)發(fā)生變革的女影星，不再以裸露身體肌膚為恥。旗袍之外，泳裝的出現(xiàn)也表明了女性對(duì)封建禮教的反叛與對(duì)身體自由的追求。不少雜志都曾刊登過女影星們的泳裝玉照。她們身著文胸式泳衣以及短得不能再短的褲子，自信大方地把女性對(duì)身體美、健康美的訴求公之于眾。女影星對(duì)身體的合理暴露以及自我形體美的肯定，宣告著女性現(xiàn)代審美觀、道德觀的誕生。

女影星的衣著打扮走在了時(shí)尚潮流的最前端，最能體現(xiàn)女性形體美的重新發(fā)現(xiàn)。旗袍、泳裝的出現(xiàn)，讓女性掙脫了傳統(tǒng)衣物與封建禮教的束縛，在追求自由與舒適的同時(shí)取回了自我身體的支配權(quán)。女影星落落大方地把身體肌膚暴露在公共媒體之上，為女性爭得了合理的公共空間，引領(lǐng)了女性身體解放的大潮。

三、社交活動(dòng)的增多——女性公共空間的擴(kuò)大

曾幾何時(shí)，婦女終日不出大門，不過在家刺繡、織布、做家務(wù)度日，非節(jié)慶日難有外出的機(jī)會(huì);曾幾何時(shí)，婦女見了異性需含羞答答，恪守男女授受不親的古訓(xùn)。辛亥革命時(shí)期，愛國女學(xué)生為救濟(jì)災(zāi)民上街義賣，仍被封建頑固派視為洪水猛獸，認(rèn)為“以年輕女子，橫行街市，成何體統(tǒng)”。[4]女性在社會(huì)上公然活動(dòng)，與男性公開接觸，長期以來被認(rèn)為是道德敗壞之舉。

沒有社交自由，沒有社會(huì)活動(dòng)空間，婦女解放就無從說起。進(jìn)入消費(fèi)時(shí)代，對(duì)婦女活動(dòng)空間及其人身自由的控制已不再奏效。受西方現(xiàn)代生活方式的影響，以聲光電色著稱的上海率先在全國邁出了改革摧殘婦女陋習(xí)的第一步。上海市民逐漸接納了尊重婦女、合理消費(fèi)、適時(shí)娛樂的現(xiàn)代觀念。婦女走上了街頭，走進(jìn)了百貨，盡情享受娛樂消費(fèi)的樂趣。于一般人家的女子，女影星擁有優(yōu)越的經(jīng)濟(jì)條件;于大戶人家的女子，女影星又擁有更多的人身支配權(quán)。因此，女影星豐富的社交活動(dòng)自然成了女性公共空間進(jìn)一步擴(kuò)大的典型。

憑著豐厚的財(cái)力與充分的自由，某些女影星頻頻出現(xiàn)在各種公共場合。電影院、舞廳、百貨公司……所有和時(shí)髦、摩登有關(guān)的場所，均能看見她們的身影。1927年出版的《中國影戲大觀》提到，殷明珠、楊耐梅、陸美玲等人善交際。殷明珠是上海有名的交際花，西名FF，舞廳、咖啡廳、歌廳是她最常出入的場所。楊耐梅熱衷于交際，愛在公共場合盡出風(fēng)頭。有一回，她身著珠光閃閃的裙子和男性友人去“卡爾登”跳舞，艷壓全場。只要在公眾場合出現(xiàn)，女影星總是全場的焦點(diǎn)，身邊不乏為其傾倒的異性。在此情形下，她們倒也落落大方，應(yīng)付自如。可以說，女影星走到哪里，女性的公共空間就延伸到哪里。

女影星對(duì)體育運(yùn)動(dòng)的積極參與也體現(xiàn)了女性公共空間的進(jìn)一步擴(kuò)大。為了改變國家積貧積弱的現(xiàn)狀，資產(chǎn)階級(jí)改良派將女性解放與“強(qiáng)國保種”的神圣責(zé)任聯(lián)系在一起。于是，女子體育開始興盛，健康的體魄備受推崇。作為摩登女郎的最佳代表，電影明星之中有不少精通體育技能的。拍攝時(shí)對(duì)體育能力的要求，難不倒影星吳素馨，“蓋其于騎射駕駛泅泳諸技能，均已練之有素”[5]。肄業(yè)于上海務(wù)本、裨文女校的符曼麗，在時(shí)人看來是個(gè)“善運(yùn)動(dòng)，能馳馬游泳御自由車”[6]的時(shí)髦女郎。短跑、游泳、籃球、網(wǎng)球、騎馬等運(yùn)動(dòng)， “體育皇后”黎莉莉是樣樣精通。女影星健康、活潑的形象，讓世人見到了女性的能力與風(fēng)姿，從而提高了中國女性的社會(huì)地位。

各種媒體對(duì)女影星生活的報(bào)道，使女影星成為年輕一代的模仿對(duì)象。她們公眾場合的各種活動(dòng)，為女性公開社交的樹立了榜樣，推動(dòng)著女性為擴(kuò)大社會(huì)公共空間而不斷努力。

四、結(jié)語

演員是現(xiàn)代化都市的一種新興職業(yè)。女性沖出家庭的藩籬，選擇拍攝電影為職業(yè)，以經(jīng)濟(jì)獨(dú)立宣告與封建禮教的決裂，標(biāo)志著女性自強(qiáng)自立的開始。女影星大方地在銀幕上、媒體上表現(xiàn)自己，公然地在各種公眾場合與異性交往，體現(xiàn)了女性公共空間的逐步擴(kuò)大。

現(xiàn)代女性公共空間的擴(kuò)大，很大程度歸因于清朝政權(quán)的瓦解與西方現(xiàn)代文明的沖擊。古代婦女之所以喪失人身自由，被嚴(yán)酷的禮教束縛在閨閣之內(nèi)，是因?yàn)樗齻儧]有就業(yè)權(quán)，只好依賴男性而成為政治犧牲品。“學(xué)而優(yōu)則仕”，多少家庭出于政治、經(jīng)濟(jì)目的，嚴(yán)格遵守封建禮教。西方的船堅(jiān)炮利打開了中國的大門，加速了封建皇朝的滅亡。西方資本的進(jìn)駐，使傳統(tǒng)的“士農(nóng)工商”觀念開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。尤其是在上海這樣的現(xiàn)代化都市中，伴隨經(jīng)濟(jì)繁榮、物欲橫流而來的是新的職業(yè)、新的生活方式以及新的價(jià)值觀念。以利為指向的新的價(jià)值觀已為社會(huì)基本認(rèn)同，消費(fèi)與享樂成為人們生活中不可缺少的組成部分。封建官僚體系的瓦解，商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代的來臨，價(jià)值觀、世界觀的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變，均推動(dòng)了女性解放的潮流，女性公共空間的擴(kuò)大順理成章地成為了必然。

[1]盧玲.屈辱與風(fēng)流:圖說中國女性[M].北京:團(tuán)結(jié)出版社，2004:301

[2]吳果中.《良友》畫報(bào)與上海都市文化[M].長沙:湖南師范大學(xué)出版社，2007:221

[3]張石川.自我導(dǎo)演以來(續(xù))[J].明星半月刊，1935(5):15-16

[4]盧玲.屈辱與風(fēng)流:圖說中國女性[M].北京:團(tuán)結(jié)出版社，2004:302

[5]徐恥痕.中國影戲大觀[M].上海:大東書局，1927

[6]徐恥痕.中國影戲大觀[M].上海:大東書局，1927