用鏡頭雕刻時(shí)光:析賈樟柯電影對(duì)時(shí)間的處理

一、“雕刻時(shí)光”理論

在電影藝術(shù)方面，俄羅斯電影大師塔可夫斯基對(duì)“時(shí)光”有著特別的研究:他有兩本論著，一本日記集《時(shí)光中的時(shí)光》，一本電影理論《雕刻時(shí)光》。在《雕刻時(shí)光》中，塔可夫斯基明確提出了“雕刻時(shí)光”的理論。

電影自產(chǎn)生那天起，就必然依賴觀眾而生存。沒(méi)有電影觀眾，就不會(huì)有電影的產(chǎn)生、發(fā)展和傳播。從這一意義上說(shuō)，電影導(dǎo)演和電影觀眾是電影這枚硬幣的兩個(gè)面，兩者不能沒(méi)有對(duì)方而單獨(dú)存在。對(duì)于電影觀眾，他們?yōu)楹卧敢饣ㄥX、費(fèi)時(shí)間去觀看一場(chǎng)電影?塔可夫斯基的回答是“一般人看電影是為了時(shí)間:為了已經(jīng)流逝、消耗，或者尚未擁有的時(shí)間。他去看電影是為了獲取人生經(jīng)驗(yàn)。”[1]電影凝聚了人生流逝或尚未擁有的時(shí)間，蘊(yùn)含了廣泛的人生經(jīng)驗(yàn)。觀眾去看電影正是為了獲取這些時(shí)間，體驗(yàn)這些人生經(jīng)驗(yàn)。

塔可夫斯基這里所說(shuō)的電影，自然是他認(rèn)為優(yōu)秀的電影。觀眾觀看電影為了時(shí)間，必定是導(dǎo)演在電影中凝聚了時(shí)間:

導(dǎo)演工作的本質(zhì)是什么?我們可以將它定義為雕刻時(shí)光。如同一位雕刻家面對(duì)一塊大理石，內(nèi)心中成品的形象栩栩如生，他一片一片地鑿除不屬于它的部分——電影創(chuàng)作者，也正是如此:從龐大、堅(jiān)實(shí)的生活事件所組成的“大塊時(shí)光”中，將他不需要的部分切除、拋棄，只留下成品的組成元素，確保影像完整性元素。[2]

電影導(dǎo)演與雕刻家的工作有著同質(zhì)性，他們“雕刻”的對(duì)象雖然不同，雕刻方法卻無(wú)異。電影導(dǎo)演面對(duì)豐富繁雜的人類生活，如同雕刻家面對(duì)粗糙碩大的石塊，他們必先心中有數(shù)、成竹于胸，才能剔除雜質(zhì)，鑄造精品。他們的目的相同，他們用雕刀剔除的是冗余，造出的是藝術(shù)，而保存的是永恒的人類時(shí)間。

對(duì)于所有人，時(shí)間消逝都不可逆轉(zhuǎn)，逝去的時(shí)間如同消耗的生命，不可挽回;留下的只是絲纏般的記憶，每個(gè)人對(duì)過(guò)往的生活都在頭腦中留下一團(tuán)一團(tuán)難以磨滅的記憶。人類天性喜歡表達(dá)這些記憶，古人用雕刻、繪畫和文學(xué)等藝術(shù)作品來(lái)表達(dá)，而現(xiàn)在，照相和攝影成了人們凝聚時(shí)間的主要工具。

電影導(dǎo)演就是那些凝聚時(shí)間最優(yōu)秀的藝術(shù)家，他們用自己的鏡頭保存了人類生活中最珍貴的時(shí)間;人們?cè)陔娪爸邪l(fā)現(xiàn)這些最珍貴的時(shí)間，勾起他們對(duì)記憶的確認(rèn)，使他們逝去的生命得以重訪。這就是電影導(dǎo)演為何要拍電影、觀眾為何要觀看電影的緣由。

二、記錄逝去的歲月

賈樟柯正是他那代人(或幾代人)逝去或即將逝去時(shí)間的雕刻家。科技與傳媒在今日已十分發(fā)達(dá)，可歷史的書寫，或者大部分影像資料記錄的都是社會(huì)大事和社會(huì)高層，處于社會(huì)底層的普通人卻不被關(guān)注，他們的生活和生命甚至被長(zhǎng)期忽視;即使一些人有幸得以記錄，也往往會(huì)有所扭曲，不能傳達(dá)真實(shí)。在這樣長(zhǎng)久的忽視或扭曲中，人們過(guò)去的時(shí)間流逝了，卻沒(méi)有保存，許多人的記憶僅僅成了記憶，他們?cè)贈(zèng)]有機(jī)會(huì)重新體驗(yàn)。

對(duì)此，賈樟柯有著明確的真實(shí)記錄普通人生命的使命意識(shí):“我想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時(shí)光流程中，感覺(jué)每個(gè)平淡的生命的喜悅或沉重。‘生活就像一條寧?kù)o的長(zhǎng)河’，讓我們好好體會(huì)吧?！盵3]在賈樟柯那里，電影是醫(yī)治社會(huì)遺忘癥的醫(yī)療器械。

賈樟柯電影中的人物都是處在社會(huì)旮旯里的小人物，他們無(wú)人問(wèn)津，不被重視;實(shí)際上，這些小人物在中國(guó)有千千萬(wàn)萬(wàn)，更能代表中國(guó)人的生活狀態(tài)。每個(gè)平淡的生命都有著他們的喜悅或沉重，都值得社會(huì)關(guān)注和記憶。

小武是一個(gè)被人忽略、被人鄙視的小偷，他是“小”偷，所以被人忽略;他是小“偷”，所以被人鄙視。人們忽視的是他的“小”，鄙視的是他的“偷”，可從來(lái)沒(méi)有人關(guān)注他也有普通人一樣的友情、愛(ài)情和親情，沒(méi)有人注意小武內(nèi)心也有單純與善的一面，沒(méi)有人尊重作為一個(gè)小偷也有他基本的人格尊嚴(yán)。人們對(duì)小武只是斥責(zé)和嘲笑，賈樟柯卻對(duì)他報(bào)以同情和尊重。

“中國(guó)的小縣城有千千萬(wàn)萬(wàn)‘小武’，從來(lái)沒(méi)有人表達(dá)過(guò)他們。但賈樟柯這家伙一把就抓住他了?！盵4]小武就存在于賈樟柯出生的那個(gè)小城，存在于賈樟柯那一代人的青年生活中。賈樟柯在評(píng)價(jià)小武時(shí)說(shuō):“自尊、沖動(dòng)以及深藏內(nèi)心的教養(yǎng)，是我縣城里那些朋友的動(dòng)人天性。”[5]所以“到了賈樟柯那兒，他把他們那代青年的失落感，說(shuō)出來(lái)了?！盵6]

每一個(gè)人身邊或許都有“小武”這樣的人，每個(gè)人的身上或許都有些小武的影子，嘲笑和斥責(zé)是對(duì)自己的不敬，同情和尊重或許更能留存我們的記憶、提升我們的人生。

《站臺(tái)》凝聚著中國(guó)人已經(jīng)逝去的一段共同時(shí)光，賈樟柯用史詩(shī)般的鏡頭將這些小人物(實(shí)際上他們可以代表中國(guó)那一代人)的這段歷史搬上銀屏。賈樟柯認(rèn)為《站臺(tái)》“講述了中國(guó)人的一段共同經(jīng)歷，那也是我時(shí)刻懷念的一段時(shí)光?！盵7]

賈樟柯的目的在講述一段歷程，記錄一段時(shí)間，表達(dá)凝聚在這段時(shí)間里的個(gè)人體驗(yàn):

個(gè)人動(dòng)蕩的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)和整個(gè)國(guó)家的加速發(fā)展如此絲纏般地交織在一起，讓我常有以一個(gè)時(shí)代背景講述個(gè)人的沖動(dòng)。如果說(shuō)電影是一種記憶方法，在我們的銀幕上卻幾乎全是官方書寫。往往總有人忽略世俗生活，輕視日常經(jīng)驗(yàn)……我想講述深埋在過(guò)往時(shí)間中的感受，那些寄掛著莫名沖動(dòng)而又無(wú)處可去的個(gè)人體驗(yàn)。[8]

《二十四城記》整個(gè)是一部回憶之作，三個(gè)女人的虛構(gòu)故事和五位講述者的親身經(jīng)歷，記錄了一段逝去的歷史。賈樟柯認(rèn)為，“同時(shí)用記錄和虛構(gòu)兩種方式去面對(duì)1958年到2008年的中國(guó)歷史，是我能想到的最好方式。”[9]

不管是賈樟柯電影本身，還是他對(duì)電影的認(rèn)識(shí)，都有著明確的記錄逝去歲月、凝聚平凡時(shí)間的目的，他的人物都是中國(guó)最普通的小人物，卻也最能代表那個(gè)時(shí)代。

三、精心選擇的鏡頭

既是“雕刻時(shí)光”，“時(shí)光”成了電影導(dǎo)演表現(xiàn)的對(duì)象，那么“雕刻”就是電影導(dǎo)演記錄時(shí)間的方法。雕刻不是堆積，也不是簡(jiǎn)單的削砍，而是精心地去除和保留。具體到賈樟柯的電影中，就是他對(duì)鏡頭的精心選擇。

在《小武》中，有一個(gè)不易發(fā)現(xiàn)但頗具匠心的細(xì)節(jié)，最能說(shuō)明賈樟柯對(duì)鏡頭選擇的良苦用心。靳小勇電話上拒絕朋友提議婚禮邀請(qǐng)小武時(shí)，頗躊躇地回望一眼身后破舊的磚墻。墻上刻著幾條歷經(jīng)年月、清晰可辨的身高線，線旁寫著“小武”“小勇”的字樣。這個(gè)鏡頭告訴觀眾，小勇和小武從小一起長(zhǎng)大，那堵他們經(jīng)常玩耍于下的墻壁是他們一年年長(zhǎng)大的見(jiàn)證。那幾條斑駁了的身高線不僅雕刻著他們的童年，雕刻著他們的友誼，還雕刻著他們之間如今難以彌合的隔痕。這一鏡頭是賈樟柯精心選擇的鏡頭，是他對(duì)“時(shí)光”最精巧的“雕刻”。

在《站臺(tái)》中，導(dǎo)演展現(xiàn)了三次不同的火車?guó)Q聲:第一次是影片開(kāi)頭部分演員演出時(shí)的學(xué)鳴，第二次是幾年后崔明亮等人去鐵路邊聽(tīng)到真正的火車?guó)Q叫，最后一次是影片結(jié)尾處水開(kāi)時(shí)水壺如火車?guó)Q叫般的鳴聲。影片前中后三次鳴叫，伴隨著崔明亮等人年齡的增長(zhǎng)和歲月的流逝，有著巧妙的隱喻意味。

對(duì)于偏遠(yuǎn)縣城里的青年，火車代表著遠(yuǎn)方和希望。賈樟柯曾說(shuō):“我學(xué)會(huì)騎自行車后做的第一件事情，就是騎車到30里地之外的一個(gè)縣城去看火車。這些事情如今在電影中比我大十歲的那主人公身上?！盵10]三次火車?guó)Q聲凝聚了偏遠(yuǎn)縣城青年們對(duì)未來(lái)寄予的希望和失望，凝聚了他們由青春激昂到平凡平庸的人生歷程。

同樣在《站臺(tái)》中，有一幕是女青年鐘萍和瑞娟在屋里抽煙，她們?cè)跓熿F中閑聊，她們的青春也隨煙霧慢慢的消散。這一幕有著強(qiáng)烈的時(shí)間感，“兩人女人的惆悵和著閑散的時(shí)光飛逝。這種景象與我的記憶完全一致，并讓我沉浸于時(shí)間老去的哀愁中。”[11]在這煙霧彌漫的屋里，消散了的是煙霧，消逝了的是時(shí)間，而老去了的是她們?nèi)缁ò愕那啻骸?/p>

《三峽好人》中，護(hù)士沈紅遠(yuǎn)道而來(lái)尋找丈夫，在破舊的機(jī)械廠找到了丈夫破舊的儲(chǔ)物柜，然而這儲(chǔ)物柜已披滿灰塵，鑰匙已打不開(kāi)鎖。沈紅果斷地拿起錘子，一錘將其敲開(kāi)。這個(gè)塵封的儲(chǔ)物柜正是賈樟柯所說(shuō)的那類“靜物”，“靜物”雖披滿灰塵，被人棄置，可那灰塵上面凝聚著逝去的時(shí)間，保留著過(guò)往的記憶?！办o物代表著一種被我們忽視的現(xiàn)實(shí)，雖然它深深地留有時(shí)間的痕跡，但它依舊沉默，保守著生活的秘密。”[12]沈紅丈夫的儲(chǔ)物柜裝載著她與丈夫曾經(jīng)的苦澀愛(ài)情，如今已布滿灰塵、不可打開(kāi);她那果斷的一錘，或許正是為了告別這段塵封的戀情，走向另一段嶄新的時(shí)間。

四、用社會(huì)時(shí)間雕刻個(gè)人時(shí)間

賈樟柯電影雕刻時(shí)間最精妙的方法是用社會(huì)大事定位普通人的生活小事，這一手法意義豐富，最重要的是，將小人物的苦樂(lè)人生，印在社會(huì)大事的背景之下，給這些小事定下基調(diào)，刻上時(shí)間;也提醒觀眾，集體歡慶的時(shí)候，莫忘了小人物的哀愁。

小武友情破裂、愛(ài)情失蹤后回到家中，因戒指事件與父母發(fā)生嚴(yán)重沖突，被趕出家門。當(dāng)他沿著村里的小路一步一步離開(kāi)生他養(yǎng)他的家時(shí)，喇叭里播放著香港回歸的消息。香港回歸，小武離家，這一大一小，一回一離，既定位了時(shí)間，又烘托了氣氛，國(guó)家的集體歡樂(lè)并不能消除普通人的個(gè)人悲哀。同樣，在《小武》中，電視和廣播里反復(fù)播放的是社會(huì)治安的整頓和國(guó)家嚴(yán)打的政策，小武作為小偷，正是在這樣的大環(huán)境下頂風(fēng)作案，為他挽回友誼、獲取愛(ài)情偷取一份資本，這大事小事的糅合，傳達(dá)出一種不可名狀的悲劇感。

更令人印象深刻的是《站臺(tái)》中賈樟柯對(duì)國(guó)家大事和個(gè)人小事的同時(shí)記錄。鐘萍與張軍去醫(yī)院打胎，鐘萍害怕，張軍執(zhí)意讓鐘萍打掉，兩人在樓道里發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，這時(shí)喇叭里傳來(lái)建國(guó)三十五周年國(guó)慶閱兵的聲音。喇叭里的聲音表明鐘萍打胎的事發(fā)生在建國(guó)三十五周年國(guó)慶節(jié)的上午，那是一個(gè)舉國(guó)歡慶的日子。國(guó)家集體歡樂(lè)中，小人物有著他們自己的苦樂(lè)，不因?yàn)樯鐣?huì)的歡樂(lè)，他們就減少了生活的哀愁。

《三峽好人》中，兩千年多年的奉節(jié)縣城要在兩年內(nèi)完成拆遷，這樣急劇的變化給許多人留下刻骨銘心的記憶。然而，社會(huì)關(guān)注的是三峽水壩如何建造和如何雄偉，賈樟柯則用鏡頭記錄下了這一巨變下的小人物們的苦樂(lè)人生，記錄下這段即將逝去的歷史和記憶。若干年后，奉節(jié)縣城已沉沒(méi)在深達(dá)百米的長(zhǎng)江水中，可《三峽好人》還記錄著它最后時(shí)刻的一段哀戚憂傷的時(shí)間。

流行歌曲是時(shí)代的心聲，是社會(huì)世俗文化的風(fēng)向，賈樟柯慣用流行歌曲襯托普通人的生活。用流行歌給普通人生活定下背景，往往有著反諷意味。在《小武》中，貫穿整個(gè)影片的是《心語(yǔ)》，這是那個(gè)時(shí)代最流行的歌曲之一，那哀婉的歌聲給影片蒙上一層淡淡的哀愁?！墩九_(tái)》是當(dāng)時(shí)的一首流行歌曲，賈樟柯直接拿來(lái)作為影片的名字，來(lái)雕刻那一代人永遠(yuǎn)等待可毫無(wú)希望的青春歲月。直接以歌曲名字命名的影片還有《任逍遙》，這又是一個(gè)反諷，片中的兩個(gè)小青年和一個(gè)歌妓一直追求著逍遙的人生，可是逍遙總是可望而不可即。在《三峽好人》中，《兩只蝴蝶》和《老鼠愛(ài)大米》正是那兩年最流行的歌曲，歌聲里抒發(fā)著對(duì)愛(ài)情的渴望和贊美，兩個(gè)山西人千里迢迢、跋山涉水來(lái)到奉節(jié)尋找愛(ài)人，一對(duì)分離了十六年而艱難地走在了一起，一對(duì)黯然地離婚。《上海灘》是小馬哥手機(jī)里的音樂(lè)，伴隨著他走完最后的人生，那令人蕩氣回腸的歌聲見(jiàn)證了一個(gè)普通青年由生入死的可悲青春?！抖某怯洝分?，《歌唱祖國(guó)》是成發(fā)集團(tuán)工人唱了幾十年的歌曲，歌聲發(fā)自他們的內(nèi)心，他們熱愛(ài)祖國(guó)，辛勤勞動(dòng)，可他們每個(gè)人都有著一段坎坷的人生歷程。

賈樟柯的電影拍攝的是改革開(kāi)放三十年來(lái)，中西部小城鎮(zhèn)人真實(shí)的生活。如他自己所說(shuō)，時(shí)代大潮洶涌前進(jìn)時(shí)，別忽視了被時(shí)代撞到在地的人;賈樟柯的電影鏡頭關(guān)注的正是那些被時(shí)代撞翻在地的人，他們雖是普通人，可他們是我們的同伴，甚或是我們自己。

幾代人的青春在改革開(kāi)放帶來(lái)的巨變中張揚(yáng)和消逝，賈樟柯對(duì)此不做評(píng)價(jià)，他要做的是用他的鏡頭精心雕刻這一歷程，使之成為永恒。喜愛(ài)賈樟柯的人會(huì)在他的電影里找到自己曾經(jīng)的青春歲月，賈樟柯已幫他們雕成精品，保存下來(lái)。由于它們真實(shí)，所以感人;由于它們稀少，所以彌足珍貴。

觀看賈樟柯的電影，他的鏡頭會(huì)時(shí)不時(shí)勾起觀眾曾經(jīng)的記憶，讓人哀嘆，讓人唏噓。再過(guò)幾十年，人們重溫《小武》、《站臺(tái)》和《三峽好人》時(shí)，又會(huì)記起曾經(jīng)發(fā)生在他們身上、發(fā)生在他們青年時(shí)代的事情，重返已經(jīng)消逝了的時(shí)間，體驗(yàn)這段時(shí)間留給他們的越來(lái)越厚重的人生經(jīng)驗(yàn)。

[1]塔可夫斯基著《雕刻時(shí)光》，陳麗貴、李泳泉譯，人民文學(xué)出版社，2003年8月北京第1版，第64頁(yè)。

[2]塔可夫斯基著《雕刻時(shí)光》，陳麗貴、李泳泉譯，人民文學(xué)出版社，2003年8月北京第1版，第64頁(yè)。

[3]賈樟柯著《賈想1996—2008:賈樟柯電影手記》，北京大學(xué)出版社，2009年3月第1版，第31頁(yè)。

[4]陳丹青著《賈樟柯，和他們不一樣的動(dòng)物》，轉(zhuǎn)引自賈樟柯著《賈想1996—2008:賈樟柯電影手記》，北京大學(xué)出版社，2009年3月第1版，第11頁(yè)。

[5]賈樟柯著《片段的決定——〈小武〉》，2002年《今日先鋒》第12期。

[6]陳丹青著《賈樟柯，和他們不一樣的動(dòng)物》，轉(zhuǎn)引自賈樟柯著《賈想1996—2008:賈樟柯電影手記》，北京大學(xué)出版社，2009年3月第1版，第11頁(yè)。

[7]賈樟柯著《片段的決定——〈站臺(tái)〉》，2002年《今日先鋒》第12期。

[8]賈樟柯著《賈想1996—2008:賈樟柯電影手記》，北京大學(xué)出版社，2009年3月第1版，第100頁(yè)。

[9]賈樟柯著《賈想1996—2008:賈樟柯電影手記》，北京大學(xué)出版社，2009年3月第1版，第249頁(yè)。

[10]賈樟柯著《賈想1996—2008:賈樟柯電影手記》，北京大學(xué)出版社，2009年3月第1版，第82頁(yè)。

[11]賈樟柯著《賈想1996—2008:賈樟柯電影手記》，北京大學(xué)出版社，2009年3月第1版，第75頁(yè)。

[12]賈樟柯著《賈想1996—2008:賈樟柯電影手記》，北京大學(xué)出版社，2009年3月第1版，第167頁(yè)。