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    淺談藝術(shù)對(duì)宗法的穿越

    2010-11-16 04:27:29單永軍
    電影評(píng)介 2010年19期
    關(guān)鍵詞:宗法血緣禪宗

    引言

    中國古代藝術(shù)根植于宗法社會(huì),宗法思想對(duì)中國古典藝術(shù)有深刻的影響。劉道廣先生在《中國藝術(shù)思想史綱》前言中指出“……中國藝術(shù)思想受制于傳統(tǒng)宗法意志和觀念,隨著社會(huì)的發(fā)展,藝術(shù)思想也在掙脫宗法意識(shí)的制約中有所變化。”[1]筆者也認(rèn)為,藝術(shù)雖然受制約于宗法,但是藝術(shù)畢竟是藝術(shù),有自身追求獨(dú)立尋求自由的渴望,因而穿越宗法顯示自身。中國藝術(shù)無疑和宗法有密切的關(guān)聯(lián),但不僅僅是受其制約,而是在同宗法思想的博弈中體現(xiàn)獨(dú)立性。藝術(shù)既在宗法之中,又能穿越宗法。當(dāng)宗法性增強(qiáng)時(shí),藝術(shù)性減弱;當(dāng)宗法性減弱時(shí),宗法思想強(qiáng)烈。那么,藝術(shù)是如何穿越宗法的呢?

    一、 藝術(shù)與宗法

    中國古代藝術(shù)在與宗法的交融、對(duì)照甚至批判中獲得其合法性。首先我們需要明確一下藝術(shù)與宗法的關(guān)系。

    何謂宗法?宗法是一種以血緣關(guān)系為基礎(chǔ)的家族制度。在家庭、家族這個(gè)范圍內(nèi),一個(gè)人的身份,主要決定于血緣關(guān)系。宗法是在血緣關(guān)系基礎(chǔ)上衍生出的。“身體流動(dòng)的血,成了生命的符號(hào),不僅僅是生命的基因,也是中國文化特有的基因。它可以繁衍,可以承傳,構(gòu)成了家族制的最為強(qiáng)大的紐帶?!盵2]“宗法制度起源于原始社會(huì)末期的社會(huì)組織制度,基本上是在血緣關(guān)系的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。中國社會(huì)經(jīng)歷了氏族、宗族、家族、家庭的演變過程,貫穿這一演變的主線是血緣的脈絡(luò)。”[3]可見,以血緣關(guān)系為基礎(chǔ)的宗法文明是構(gòu)成中國傳統(tǒng)文化區(qū)別于世界其他民族文化的核心特色。藝術(shù)和宗法的關(guān)系主要呈現(xiàn)為以下幾方面:

    首先,我們必須承認(rèn),宗法思想是中國藝術(shù)思想的主流。中國古代藝術(shù)具有濃重的鄉(xiāng)土意識(shí)、家國觀念和情感血脈。歌曲《歌唱祖國》、《我的中國心》、小說《白鹿原》、電視劇《闖關(guān)東》、《走西口》等都彌漫著濃重的宗法意識(shí)。其次,藝術(shù)思想并不等同于宗法思想。宗法思想是中國思想的主流但不是唯一。任何藝術(shù)思想的發(fā)現(xiàn)必然是從藝術(shù)形式本身出發(fā),否則便是單純的思想而非藝術(shù)思想。

    在藝術(shù)與宗法思想的關(guān)系上,一方面藝術(shù)受宗法制度制約,另一方面藝術(shù)表現(xiàn)出與宗法思想的對(duì)照、疏離與超越,是在規(guī)范之中尋找自由。藝術(shù)其實(shí)是在不斷見證宗法的束縛,同時(shí)又不斷擺脫宗法走向自由。中國優(yōu)秀的藝術(shù)既能生存于宗法的土壤,又能穿越于宗法。中國優(yōu)秀的藝術(shù)一方面能對(duì)根深蒂固的宗法思想深度展示,另一方面又能穿越宗法,見證生命的魅力。

    那么,中國藝術(shù)又是怎樣依存于宗法,又?jǐn)[脫宗法的呢?中國最優(yōu)秀的藝術(shù)能夠在宗法的兩端上深入思考與體驗(yàn),創(chuàng)造出藝術(shù)的化境。所謂執(zhí)其兩端即在兩個(gè)原點(diǎn)來尋求超越,一個(gè)起點(diǎn),一個(gè)是遠(yuǎn)點(diǎn)。藝術(shù)對(duì)宗法的穿越之路也是兩個(gè)方向。一條是起點(diǎn)還原,即還原到宗法產(chǎn)生的人性基點(diǎn)上,即回到其來源處和藝術(shù)現(xiàn)象相互對(duì)照。一個(gè)是遠(yuǎn)點(diǎn)伸展,即在血緣關(guān)系最遠(yuǎn)的衍生點(diǎn)上來看,“大曰逝,逝曰遠(yuǎn),遠(yuǎn)曰返”,遠(yuǎn)點(diǎn)即是返回原點(diǎn)。歸結(jié)為一點(diǎn),還原即中國藝術(shù)對(duì)宗法的穿越之路。藝術(shù)的兩端方向的伸展形成了中國藝術(shù)的張力和魅力。

    這種還原主要體現(xiàn)為情感、自然、空性之維來實(shí)現(xiàn)的。

    二、情感之維

    世界的關(guān)系包含人與人、人與自然、人與自身的關(guān)系。在人與人,人與自身的關(guān)系中,最源初的關(guān)系其實(shí)是血緣關(guān)系。血緣正是人與人之間情感關(guān)系的原點(diǎn)。

    藝術(shù)是人的情感的顯現(xiàn)。情感也有多種情感。情感產(chǎn)生于人倫之情。從宗法的角度看,血緣之親情,如母子之愛、舐犢情深,兄弟姐妹之愛等最原初的情感。這種血緣之情是宗法制的原點(diǎn)。宗法制一步步由家到國到天下擴(kuò)大的過程中,其實(shí)是一步步背離血緣之情的,悖于常情的。最初的血緣之情感,在宗法的演變、禮樂的束縛、理學(xué)的鉗制中慢慢走向反面。中國文學(xué)藝術(shù)中的回家、還鄉(xiāng)等主題即是回歸還原至血緣之情的原點(diǎn)。如“日暮相關(guān)何處是,煙波江上使人愁!”還有”羌笛何須怨楊柳,春風(fēng)不度玉門關(guān)。”無論還鄉(xiāng)、還是回家,其實(shí)都有一種血脈相連的情感存在,這是中國人生命的起點(diǎn),也是最溫暖的地方。中國似乎更喜歡葉落歸根,余光中的《鄉(xiāng)愁》道出的是一種普遍的鄉(xiāng)土情節(jié)。

    愛情是處于血緣之情之外的另外一種情感。愛情是基于人之本性的需要而產(chǎn)生,具有普適的價(jià)值。人類自始有情根。正如《紅樓夢(mèng)》中講那塊補(bǔ)天的石頭被置于青埂峰下,青埂即情根是也。補(bǔ)天的石頭具有天地之靈性,不同于世間之濁物。同在天界的絳珠仙草也是如此。情感的萌生來源于天性,或者說具純粹性、無功利性。不同于血緣之情,自然也不同于宗法?!都t樓夢(mèng)》以愛情穿越宗法,見證了宗法社會(huì)的虛偽、渾濁和腐爛?;蛘哒f,《紅樓夢(mèng)》以天緣取代血緣,以情感反思宗法。情與禮的沖突,情與法的沖突,始終是中國藝術(shù)一條重要的線索。中國四大民間傳說都是愛情,皆流傳千年,深入中華民族的血脈。愛情是純粹的情感,是人類的情根。純粹愛情的書寫無疑具有人類學(xué)的意義,不是簡單的血緣之情。但是,在許多時(shí)候,愛情已經(jīng)彌漫了濃重的宗法氣息,遭受了來自宗法社會(huì)的制度、規(guī)范以及意識(shí)控制的重重障礙。在《紅樓夢(mèng)》中,寶黛之情逐步剝離了現(xiàn)實(shí)功利的金玉良緣,指出了“文死諫,武死戰(zhàn)”的名與利的虛偽。曹雪芹以純粹的愛情穿越宗法的迷障,否定了其對(duì)人性的重壓。中國許多愛情詩,其情感之熾熱,之決絕,不是一個(gè)宗法所能涵蓋的。“冬雷陣陣夏雨雪,乃敢與君絕。”中國藝術(shù)的魅力在于宗法,更在于情感在宗法之中穿行的婉轉(zhuǎn)之美。著名的小提琴協(xié)奏曲《梁?!芳丛谕褶D(zhuǎn)、深情、纏綿悱惻的樂音中讓人感動(dòng)不已。

    三、自然之維

    道家讓人回歸于自然之中。道家精神也是最具有藝術(shù)氣質(zhì)的,道家哲學(xué)點(diǎn)染了中國藝術(shù)精神。中國藝術(shù)不僅僅是現(xiàn)實(shí)的投身,人心的投射,更是“氣”的產(chǎn)生?!皻狻辈攀撬囆g(shù)的真正本源?!皻庵畡?dòng)物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞詠?!保ā对娖沸颉罚?。鐘嶸在這里將藝術(shù)之源推向物、推向氣。

    受道家思想等的深遠(yuǎn)影響,中國藝術(shù)逐漸在擺脫宗法的規(guī)范中,拓展了藝術(shù)的宇宙意識(shí)與天地境界。張若虛的《春江花月夜》是典型的例子。在那個(gè)月夜,彷佛回到了原初,回到最溫暖、最澄澈的家園。人與物皆融化于宇宙之中。就繪畫而言,中國繪畫中人占據(jù)的空間很小,即丈山尺樹,寸馬分人。有時(shí)候都沒有人,只有山水和花草樹木,人已消散于、融化于自然風(fēng)景中,但敞開的卻是無邊的心胸。這種思想?yún)s非宗法等所能涵蓋的。

    道家的思想在思維方式上也還是一種還原之維。自然一方面是自然界,另一方面即自然而然。自然世界作為宗法社會(huì)的來源,作為宗法社會(huì)的一面鏡子。以植物之心來映射人倫之心,在生命的起源處尋找意義?!都t樓夢(mèng)》中有“木石前盟”和“金玉良緣”的說法。草木、石頭本是自然之物之常態(tài),而金玉則是人文雕琢之物。詩歌中也有“草木有本心”之說。這里的草木、石頭、本心等皆具有還原的意義,即將人倫之情感還原為自然的草木之情,將宗法之血緣還原為自然之聯(lián)系?!都t樓夢(mèng)》正是作為自然界的頑石被一僧一道帶到了人間,成為玉,又從人間返回自然。石頭的意義穿越了宗法,獲得了生命的本源意義。陶淵明也說“誤落塵網(wǎng)中,一去三十年”,欣喜于“復(fù)得返自然”。從天境與人境之中來因正人倫、宗法的束縛,從而隱含著對(duì)宗法的批判之維。自然的另外之意在自然而然。對(duì)于人的自然而然來說,那就是保持一顆童心,保持本性。道家思想將宗法之原點(diǎn)往前推了一步,慢慢消解了宗法對(duì)藝術(shù)的鉗制,獲得了更多的表現(xiàn)空間。

    四、空性之維

    除了情感的還原,藝術(shù)的還原還有一條哲學(xué)之路。外來的佛教與中國本土的思想相互融合,形成為獨(dú)具中國特色的禪宗,同時(shí)也為中國藝術(shù)迎來拓展其境界的大智慧。禪宗思維影響了藝術(shù),也使藝術(shù)境界、藝術(shù)思想穿越宗法,從而獲得更高的境界。

    禪宗之于中國藝術(shù)的貢獻(xiàn)主要在“空”的呈現(xiàn)?!耙虼?,如果大體而論,說莊子是自然人,儒者是道德人,玄學(xué)家是準(zhǔn)自然人,那么可以斷言,禪者決不是自然人。不僅如此,以后的中國人中也不再有純?nèi)磺f子式的自然人了,看空成為中國思維的一種新的質(zhì)素,它是一種精神品格,也是一種思維方法,這方面,王維、蘇東坡都是絕好的個(gè)案?!盵4]如果說儒家有所執(zhí),道家有所忘的話,那么禪宗更是徹底的消解。消解了宗法的血緣,也消解了道家的自然,還原世界一個(gè)空空蕩蕩。禪宗以心為本體,倡導(dǎo)萬有皆空。 在禪宗看來,普通的心,因?yàn)橛袌?zhí)著,要無念、無相、無住,期望身與心兩空的境界。在日常生活中,“要行而行,要坐即坐,饑來吃飯,困來打眠?!背珜?dǎo)“平常心是道”,“郁郁黃花無非般若,青青翠竹總是法身”。在禪宗境界上,則有“落葉滿空山,何處尋行跡”,“空山無人,水流花開”和“萬古長空,一朝風(fēng)月。”這種意識(shí)層面的解放拓寬了藝術(shù)境界,直返生命的本源?!办o照的起點(diǎn)在于空諸一切,心無掛礙,和世務(wù)暫時(shí)絕緣。這時(shí)一點(diǎn)覺心,靜觀萬象,萬象如在鏡中,光明瑩潔,而各得其所,呈現(xiàn)著它們各自的、充實(shí)的、內(nèi)在的、自由的生命,所謂萬物靜觀皆自得?!盵5]禪宗的澄明之境界讓世界萬物成為自性的存在。禪宗的思維也是徹底的還原之維,“舍棄一切先入之見和一切有意識(shí)的目標(biāo),中止對(duì)某些功利的渴望,向未知、神秘的奇妙世界創(chuàng)造性的開拓,就是禪和藝術(shù)散發(fā)出的誘人魅力之一?!盵6]他消解了宗法的兩端,卻真正敞開了藝術(shù)。

    中國藝術(shù)家總能穿越宗法,尋找到一方自由的天地。如果說宗法是中國藝術(shù)家無法擺脫的生存的土壤的話,那么藝術(shù)與禪宗則是在這個(gè)土壤上為其插上了飛翔的翅膀。中國杰出的詩人、畫家始終在廟堂與江湖之間徘徊。蘇軾是其代表?!爸裾让⑿p勝馬,誰怕?一蓑煙雨任平生。”“回首向來蕭瑟處,也無風(fēng)雨也無晴”(定風(fēng)波)。在《前赤壁賦》中,更是獨(dú)享清風(fēng)明月,飲酒賦詩,縱論英雄。在水與月中領(lǐng)悟天地之變?!扒曳蛱斓刂g,物各有主。茍非吾之所有,雖一毫而莫取。惟江上之清風(fēng),與山間之明月,耳得之而為聲,目遇之而成色。取之不盡,用之不竭。是造物者之無盡藏也,而吾與子之所共適。”在時(shí)間、空間的延展和消解中,在生命本源的復(fù)現(xiàn)中,顯現(xiàn)了藝術(shù)的魅力。

    中國古代繪畫匯入了禪宗意識(shí)。郭熙在《林泉高致?山水訓(xùn)》中提出‘三遠(yuǎn)’即高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)”。三遠(yuǎn)的構(gòu)圖方式,把視覺轉(zhuǎn)化到畫面之外,引向遠(yuǎn),引向畫面的虛無。禪宗則通過“遠(yuǎn)”來向無限延伸,然后返歸自心。馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣》表現(xiàn)了那種玄遠(yuǎn)的禪宗意趣。在境界的拓展中還原自性?!疤拼L畫實(shí)踐的不斷深入,引導(dǎo)著人們的繪畫藝術(shù)思想的深入。更由于唐代佛學(xué)思想的興盛,般若學(xué)思辨方式融入繪畫的思想中,如前述之實(shí)相非相之論: 初見山是山,見水是水;參悟后見山不是山,見水不是水;待到要尋個(gè)休息處,見山又是山,見水又是水。這種思辨方式,在山水畫創(chuàng)作中,即畫家在山水面前的‘震動(dòng)’、‘感悟’和‘立意’的藝術(shù)表現(xiàn),往往有不同尋常的地方?!盵7]唐代著名詩人兼畫家王維的雪中芭蕉感受到的不是主體心靈的失落,也不是超越精神的神明,而是一種獨(dú)特的心靈領(lǐng)悟。魏晉的“以佛對(duì)山水”和唐代的“以法眼觀之”的雪中芭蕉,形與神之間,神才真正成為心靈表現(xiàn)的主體。這也是禪宗中“落葉滿空山,何處尋行跡”。禪宗最宗超越于形式,也最終穿越宗法,成為個(gè)體心靈自性的表達(dá),最終開拓了藝術(shù)的表現(xiàn)空間。

    結(jié)語

    宗法在社會(huì)歷史中形成,并滲入中國人的心理深層結(jié)構(gòu)之中,是中國藝術(shù)的主脈。這在中國戲曲、年畫、民間文學(xué)中表現(xiàn)的尤其明顯。但是,中國藝術(shù)作為人最自由的情感形式,在宗法的基點(diǎn)上,尋找騰飛的翅膀。在原點(diǎn)追尋與外來給養(yǎng)的雙重滋潤下,從而穿越宗法,譜寫出光輝而靈動(dòng)的藝術(shù)篇章,生動(dòng)再現(xiàn)了中國古人的自由精神。

    藝術(shù)當(dāng)以生命為依托,中國藝術(shù)思想史是藝術(shù)與宗法博弈的歷史。在生命的還原、澄明中,藝術(shù)成為自由、情性的藝術(shù)。

    [1][7]劉道廣.中國藝術(shù)思想史綱[M].南京:江蘇美術(shù)出版社,2009.1,176.

    [2][3]蘇桂寧.宗法倫理精神與中國詩學(xué)[M].上海:三聯(lián)書店.40.

    [4]張節(jié)末.禪宗美學(xué)[M].杭州:浙江人民出版社,1999.134.

    [5]宗白華.美學(xué)散步[M].上海:上海人民出版社,1981.21.

    [6]錢正坤.禪宗與藝術(shù)[J].美術(shù)研究.1986(3).214.

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