影視作品“凝視”的美學(xué)特征及視點(diǎn)差異

安康學(xué)院 朱立國

影視作品“凝視”的美學(xué)特征及視點(diǎn)差異

安康學(xué)院 朱立國

“凝視”作為影視創(chuàng)作與接受的重要的美學(xué)名詞在經(jīng)典敘境中占據(jù)非常重要的地位，它是判斷一部作品優(yōu)劣的關(guān)鍵因素，如何經(jīng)營好經(jīng)典敘事來塑造成功的藝術(shù)形象是當(dāng)今影視應(yīng)該處理好的問題。同時(shí)認(rèn)清觀看中作為觀者的觀眾的觀看特點(diǎn)，從主人公的視角出發(fā)綜合觀者的視點(diǎn)所追求的敘事，才是影視創(chuàng)作重回經(jīng)典的途徑所在。

觀者 敘境 凝視

作為視覺文本二度演繹的影視作品，“凝視”是貫穿其創(chuàng)作與接受之始終的，而所謂“凝視”的對象無疑就是作品中的人物和故事。不管是以前的敘事電影還是后來的景觀電影，敘事都是它們必須要考慮的中心問題，任何影視藝術(shù)的創(chuàng)作都脫離不了對于敘境的塑造和對于一個(gè)故事的講述，而傳統(tǒng)的敘事電影和當(dāng)今所謂的景觀電影對于敘境以及觀者觀看的角度卻給出了不同的塑造角度

而只有當(dāng)敘境中人物的目光與目中所見成為電影攝影機(jī)的取位及運(yùn)動(dòng)同步時(shí)，電影敘事才是一種故事的呈現(xiàn)方式而不再暴露為一種話語，而克?麥茨給經(jīng)典電影的定義就是“經(jīng)典電影是作為歷史故事，而不是話語來呈現(xiàn)的”，但是，經(jīng)典電影的敘事特征卻是以呈現(xiàn)（showing）而不是講述（telling）的方式隱藏起敘事行為和符碼痕跡，所以說最終的經(jīng)典是通過塑造典型環(huán)境中的典型人物來達(dá)成的，歷史故事必須服務(wù)于典型的藝術(shù)形象的塑造。這就決定了在經(jīng)典的電影敘事中，電影中的形象既是被觀者又是觀者，用他們自己的視角去講述影片中的故事，用敘境中的人物的目光來遮蔽攝影機(jī)的存在，而觀眾則在一個(gè)讀解意義的回溯中組織起影片的所指，在對意義的期待過程中組織起影片的能指，將對影片的觀看功能轉(zhuǎn)換為理解功能，經(jīng)過這個(gè)過程，影片中的形象成為“有意象性的客體”和“有意味的形式”，來滿足觀眾的欲望，而在拉康看來，是幻想而不是客體才是欲望的支撐。所以在對影片中所指形象的建構(gòu)中，對于觀者能指欲望的滿足才是電影創(chuàng)作的關(guān)鍵所在，在電影創(chuàng)作中，一個(gè)鏡頭的意義應(yīng)當(dāng)是由下一個(gè)鏡頭所給予的，而不是在觀看的過程中由觀眾所給予的。而在當(dāng)下電影創(chuàng)作過程中，畫面中的人物只是停留于被觀看的地位，要么是導(dǎo)演觀看的對象，要么是未來的觀眾的觀看對象，在他們的思想中就沒有把自己定位在一個(gè)觀看者的角度（在有導(dǎo)演的情況下這種觀看也是不可能的），影片的創(chuàng)作受到一個(gè)框架的約束，那就是市場的需要所培養(yǎng)的觀眾的好惡，導(dǎo)演作為觀眾而不是演員來講述影片中的故事。而當(dāng)今的觀眾在眾多類型電影的培養(yǎng)下所形成了自己的接受視野，當(dāng)電影觀眾接受到電影畫面，首先必是逃離生活壓力而放松的一段狂喜，而當(dāng)觀眾一旦意識(shí)到了這個(gè)框架的存在，便會(huì)意識(shí)到自己并非就是畫面的占有者，自己觀看的和自己將要想象的都被無形之中導(dǎo)演的意志所左右，意識(shí)到社會(huì)意識(shí)的主流創(chuàng)作左右著本屬于原有影片的故事取舍，造成接受上的不順暢，整個(gè)故事的進(jìn)展是在導(dǎo)演的注視下完成的而不是故事中人物性格發(fā)展所使然，這種凝視脫離開作品只是通過導(dǎo)演將故事“講述”出來，而沒有根基于主人公的性格來“呈現(xiàn)”他們的事跡，自然在很大程度上會(huì)影響影片的質(zhì)量。

從觀者視點(diǎn)的角度，對于影視作品的觀看，與靜態(tài)的畫面自然有很大的不同，無論是從接受視角上還是從接受心態(tài)上。因?yàn)閰^(qū)別于電影的海報(bào)和其他靜態(tài)藝術(shù)，影視作品的語言是決然不同的另一種話語形式。

在藝術(shù)作品中，表情的凝固代表著對象瞬間的感受的一種物化，留給觀者以想象觀看的空間。不同藝術(shù)作品對這一瞬間的塑造目的各異，同樣以畫面的形式展示出來時(shí)，給接受者心理造成的影響也不同。

電影中的海報(bào)被認(rèn)為是構(gòu)成電影的一個(gè)單元，有些研究者將之成為“畫格”，而畫格也就成了構(gòu)成電影的所謂最基本的單元，油畫的瞬間則是人物活動(dòng)場景的一種積累。跟隨著畫格，由人物的眼神，我們急切地去追求接下來要發(fā)生的故事；跟隨著蒙娜麗莎的眼神，在欣賞其藝術(shù)性的同時(shí)，我們努力回憶或者構(gòu)造當(dāng)時(shí)曾經(jīng)發(fā)生的故事。同為凝固，前者顯示現(xiàn)世的計(jì)劃，追求將來的事，牽動(dòng)觀者的心向未來發(fā)展；后者是對過往的總結(jié)，回憶過去的情景，把觀者拉回過去。這個(gè)過程是一個(gè)完形的過程。都是外在形象在觀者那兒的一種形象重構(gòu)，前者的吸引力是故事性的，扣人心弦，后者的吸引力是藝術(shù)性的，引人深思。

電影的模式，用來證明意義是由構(gòu)成元素的特殊組合中產(chǎn)生出來的，而油畫的模式關(guān)注的是由任何場景中不斷傳播的意義而逐漸發(fā)展起來的更廣泛的可能發(fā)生的作用。

電影因?yàn)樗恳粋€(gè)畫格表情的暗示性而引人入勝，不間斷的畫格引領(lǐng)著觀眾在銀幕中思索，畫格的作用既不是中立的，又不是單純的，比如這位演員，關(guān)注的是他的表情而不是他所關(guān)注的對象，而在接下來的時(shí)間里，呈現(xiàn)出來的是情景，而不是這些情境中他所作出觀察的樣子，告別了畫格所謂的藝術(shù)性，銀幕引導(dǎo)著觀者，畫格的表情就是此時(shí)觀者的表情，伴隨著畫格去感受他接下來的遭遇，觀者就生活在電影之中。所以作為靜態(tài)藝術(shù)的繪畫與作為動(dòng)態(tài)的藝術(shù)的影視，分別把人的視野引向過去和未來。

從觀者與被觀者的角度，處理好敘境中人物與觀眾，人物自身以及觀眾自身在觀看過程中的地位，認(rèn)清觀看中作為觀者的觀眾的觀看特點(diǎn)，從主人公的視角出發(fā)綜合觀者的視點(diǎn)所追求的敘事，才是影視創(chuàng)作重回經(jīng)典的途徑所在。

本論文受到安康學(xué)院項(xiàng)目經(jīng)費(fèi)支持，項(xiàng)目編號(hào)AYQDRW200968

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10.3969/j.issn.1002-6916.2010.16.024

朱立國（1979— ）山東聊城人，安康學(xué)院藝術(shù)系教師，研究方向：藝術(shù)美學(xué)。