3D立體電影的當(dāng)代美學(xué)價值

一、引言:3D時代的序曲

濫觴于1839年的3D技術(shù)終于在170年后再一次引爆了受眾的感官神經(jīng),取得了萬人空巷的轟動效應(yīng)。雖然傳統(tǒng)藝術(shù)家們一再聲稱“機器來臨之時,藝術(shù)也就落荒而逃了”,但隨著工業(yè)時代、信息時代的接踵而至和人們生活方式、思維方式以及審美理念的不斷改變,視覺刺激與感官消費作為當(dāng)代藝術(shù)的一個有力走勢已成為不爭地事實。詹姆斯?卡梅隆十年前就曾預(yù)言:2009年是3D電影的元年。十年后,他帶著《阿凡達》王者歸來,這部史上投資最大的電影作品像它的名字一樣以藝術(shù)與科技雙劍合璧的完美“化身”創(chuàng)造著史無前例的票房神話。然而,正如有些學(xué)者擔(dān)心的那樣,“現(xiàn)代傳播媒介,尤其是大眾傳播媒介猶如一把雙刃劍,不斷從整體上沖擊、改變著藝術(shù)的結(jié)構(gòu)”。[1]對科技手段的日益依賴究竟是開辟了電影藝術(shù)創(chuàng)作的全新領(lǐng)域還是印證了“藝術(shù)終結(jié)論”的可怕預(yù)言?3D電影巨大的市場價值背后究竟應(yīng)該以怎樣的美學(xué)價值觀作依托?巨幅銀幕終歸是世俗之墻上的鏡子亦或是嘩眾取寵的工具?在一個嶄新的3D時代宣告來臨之際,對其藝術(shù)精神和美學(xué)理念的探討就像是探險之前描繪指示方向的星圖一樣必不可少。

二、電影技術(shù)的沿革與創(chuàng)作手段的開拓

當(dāng)代美學(xué)家彭吉象講到:“完全可以這樣說,電影藝術(shù)從誕生到發(fā)展的整個過程,都與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展有著密切的關(guān)系。影視藝術(shù)是人類藝術(shù)史上迄今為止,唯一產(chǎn)生于現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)基礎(chǔ)上的藝術(shù)形式?！盵2]電影藝術(shù)擁有其他藝術(shù)門類所不具備的一大特性——技術(shù)性,這種與生俱來的特性決定了電影技術(shù)的革新對電影藝術(shù)的發(fā)展起到至關(guān)重要的作用。如果說有聲電影和彩色電影的相繼誕生是電影技術(shù)史上的兩次重要飛躍,那么,由2D到3D的改變不啻于第三次重大革命。從早期的紅綠濾色透鏡立體電影到采用分像方法的偏光立體電影,再到《阿凡達》上映時影院普遍采用的主動式數(shù)字立體電影,甚至正在研究中的裸眼3D電影、4D電影,不斷加快的技術(shù)研發(fā)節(jié)奏使觀眾逐步看到數(shù)碼時代前任何技術(shù)都達不到的特效畫面,體驗到前所未有的沖擊感。

導(dǎo)演亞里桑德羅-岡薩雷斯-伊納里多(Alejandro Gonzalez Inarritu)最近在某發(fā)布會上說到“2D完全是一個錯誤,就像是當(dāng)我運用手持設(shè)備拍攝時電影時,人們會認為這種手法很巧妙,更真實地接近我們自己的生活經(jīng)歷。而3D也正是還原我們真實生活的一種方式?！睆摹短┨鼓峥恕返臄?shù)字海、《阿甘正傳》中丹中尉的殘腿到《怪物史萊克》、《侏羅紀公園》的數(shù)字演員以至今天擁有完美生態(tài)的潘多拉星球,從模擬生活的真實到將想象變成真實的數(shù)字技術(shù)把電影逐漸推向了藝術(shù)極致。從“擬真”到“創(chuàng)真”的過程徹底顛覆了傳統(tǒng)意義上的電影美學(xué)概念,即電影要做到表現(xiàn)對象的真實、時間空間的真實和敘事結(jié)構(gòu)的真實,以達到對現(xiàn)實世界的完整再現(xiàn)。[3]在新技術(shù)的支持下,創(chuàng)作者可以極盡想象之能事——將現(xiàn)實生活中常規(guī)拍攝不可能錄入的場景、事物變?yōu)橛捌械恼鎸?。如?3D技術(shù)的重新歸來意味著創(chuàng)作者可以將觀眾帶入到立體電影中去,獲得身臨其境的真實感受。正如電影理論家倪震所說:“合成影像技術(shù)不但使創(chuàng)作者擁有自由處理空間關(guān)系、運用速度、調(diào)節(jié)明暗對比的能力,甚至也掌握著對人物形貌與表情的控制手段,從而使電影書寫獲得了一種真正的自由。電影美學(xué)在這種變革面前不能不重新思考自身的位置和使命。”創(chuàng)真時代的到來,將科學(xué)技術(shù)變成了一種藝術(shù)創(chuàng)作的手段,就像畫筆之于達芬奇、鋼琴之于莫扎特,在幫助藝術(shù)家完成信息傳達的同時激發(fā)著藝術(shù)家的靈感。3D技術(shù)的問世與發(fā)展可以說是電影由擬真走向創(chuàng)真的重要轉(zhuǎn)折點,是電影創(chuàng)作者所要面臨的全新語境。

三、捍衛(wèi)藝術(shù)的第一性

雖然數(shù)字化技術(shù)逐漸成為電影創(chuàng)作中的一大要素已成為不爭地事實,但它本身并不能成為獨立的創(chuàng)作元素,技術(shù)與藝術(shù),二者并非渾然天成,數(shù)字技術(shù)要轉(zhuǎn)化成為藝術(shù)生產(chǎn)力,必須以制作者的審美素養(yǎng)和創(chuàng)造性勞動作為中介力量。

曾有一位資深媒體人預(yù)言:3D技術(shù)在電影領(lǐng)域的最佳運用不是暴力片就是色情片。也就是說,越強調(diào)感官體驗,越適合用3D技術(shù)來表現(xiàn)。而這一結(jié)論并非空穴來風(fēng)——第一部使用“Stereovision”技術(shù)制作的3D影片是一部色情片《空姐》,該片以10萬美元成本賺取2700萬票房,一度成為史上最賣座的3D電影,在它的帶動下,整個70年代的3D電影多半是成人片和恐怖片,——一味追求感官刺激使技術(shù)淪為馬戲團的雜耍工具,在其誕生后的一個多世紀始終難等藝術(shù)的大雅之堂。

對此,蘇聯(lián)著名電影理論家B?日丹曾論述道:“無論技術(shù)元素對擴大和加深我們對生活的認識起著多重要的作用,這一因素本身卻不是也不可能是形成藝術(shù)形象的獨特形式和決定因素。藝術(shù)與技術(shù),詩學(xué)與材料之間的關(guān)系不能夠簡單的對待。不管超感光度的膠片對于銀屏藝術(shù)多么重要,還是藝術(shù)家超敏感的目光和思想具有更偉大的意義。在藝術(shù)中起決定性作用的,開拓通向觀眾的道路的,是藝術(shù)家的目光和思想,而不是膠片的質(zhì)量和規(guī)格如何?！盵4]也就是說,在一部電影作品中捍衛(wèi)藝術(shù)的第一性是至關(guān)重要的。雖然新技術(shù)能夠通過創(chuàng)造出獨一無二的觀影體驗來幫助觀眾更好的理解故事,但它并不能獨立存在,更不能成為一部電影的主導(dǎo)元素,只有將科技與人文、藝術(shù)、哲學(xué)等方方面面有機結(jié)合,才能創(chuàng)作出真正優(yōu)秀的藝術(shù)作品。

四、3D時代的接受美學(xué)

和其他所有藝術(shù)形式一樣,一部電影只有在完成了生產(chǎn)、流通、接受的全過程后才最終完成了一次美學(xué)實踐,而這種美學(xué)實踐所帶來的審美經(jīng)驗與其他經(jīng)驗不同,是一種高等的感官經(jīng)驗,正如叔本華所說:這是一種“無功利的感官沉思”。

受眾通過體驗巨幅銀幕上假定的真實而獲得情感的真實,這種情感的真實源于感官刺激和不自覺的內(nèi)心活動,是一部電影作品真正的藝術(shù)精神與氣質(zhì)所在。如果說攝影機拍攝出來的生活中假定的真實更偏向于技術(shù)的層面,是電影表現(xiàn)的手段,直指觀眾的視覺;那么,情感的真實就更多的屬于藝術(shù)層面,是電影表現(xiàn)和存在的目的,直指觀眾的內(nèi)心。這種由“視覺”滲透到“內(nèi)心”的過程為受眾“提供了一種獨此一家的脫離方法——一種離奇的超然和平靜,讓人感覺他能超脫在日常生活之上,并能保持自我來對抗它,而無需否認它帶來的那些不安感——由此提供了一種不同于生活在其中所需的健全心智之外的健全心智”。[5]

而卡梅隆的一套關(guān)于3D電影的獨特理解與這種傳統(tǒng)的接受美學(xué)理論有著異曲同工之妙,那就是它“更接近于人的真實體驗,實際上會帶給人一種普通電影所不能產(chǎn)生的記憶,因為觀看立體圖像需要動用更多的神經(jīng)元?！边@種記憶,就是所謂的感官沉思。

由此可見,3D技術(shù)無疑將接受美學(xué)推向了一個全新的階段——數(shù)字立體電影使感官刺激前所未有的伴隨著受眾審美實踐的全過程?？梢哉f,在3D的世界里,受眾“將體驗到與日常生活徹底的脫離和決裂——它將真正起到某種治療的效果,盡管是不完全的和暫時性的,但是,當(dāng)審美作用消退,生活帶來的痛苦傷口變得更能讓人忍受了些”。[6]

五、結(jié)語:3D是拓展而非終結(jié)

就像電影的誕生不能取代劇場藝術(shù)一樣,3D的誕生并不意味著2D的消亡。上文中提到的導(dǎo)演伊納里多就曾提出:3D技術(shù)的蓬勃發(fā)展也伴有危機——技術(shù)可能會讓人分心,反而忽略了電影的故事和情感表達。許多電影人也認為3D并不會成為電影唯一的表現(xiàn)手段。

目前,有人將五大類型片列入適合3D制作的范圍:動畫片、科幻片、動作片、驚悚片、情色片。由此可見,3D技術(shù)并非也不必人盡皆用。比如以敘事見長的劇情片,讓觀眾保持一定的審美距離,以一個旁觀者的心態(tài)去感受和判斷反而更容易打動人心。首部國產(chǎn)3D大片《樂火男孩》的黯然落幕就證明了作為票房推手的3D制作并非影片成功與否的決定因素。高昂的票價和全國有限的340塊3D熒幕直接讓眾多年輕粉絲望而卻步,再加上歌舞片并沒有多少需要立體展示的內(nèi)容,最終造成了國內(nèi)3D電影“首發(fā)脫靶”的慘淡結(jié)局。針對類似現(xiàn)象,編劇席德?菲爾德曾說,“有聲電影在19世紀20年代也曾遭遇過‘成長的煩惱’,當(dāng)時,很多制片公司熱衷于找專人雕琢對白,電影人一度過于關(guān)注錄音和聲效。當(dāng)我們真正掌握了一門技術(shù)之后,就會有一種藝術(shù)形式從中誕生。而現(xiàn)在,3D技術(shù)還在襁褓期?！盵7]

由此可見,電影創(chuàng)作者們面對3D也要擺正態(tài)度,對花哨技巧的一味遷就反而會造成作品的致命傷。要知道,3D從本質(zhì)上說是借助科技力量進行的又一次電影創(chuàng)作手段的拓展而非傳統(tǒng)創(chuàng)作方式的終結(jié)。

多年以前,杜尚曾說:“我不認為電影是一種表達的方式,以后它也許會是,但現(xiàn)在還沒有發(fā)展到那一步。正如攝影一樣,現(xiàn)在它不過是制造某種東西的機械手段。他無法與藝術(shù)相競爭……”[8]《阿凡達》在全球市場的巨大成功標(biāo)志著3D電影的涅槃時刻已經(jīng)到來。隨著藝術(shù)語言的逐漸豐富,美學(xué)理論的拓展與創(chuàng)新,先賢泉下有知,一定愿意感受一下美麗的潘多拉星球,在納威人純凈的眼神中捕捉自己內(nèi)心深處創(chuàng)意的靈光。

[1]羅一平,《媒介與藝術(shù)生產(chǎn)》,《美術(shù)觀察》 2003年第01期

[2]彭吉象,《影視美學(xué)》,北京大學(xué)出版社

[3]安德烈?巴贊,《電影是什么?》,中國電影出版社

[4]B?日丹,《影片的美學(xué)》,中國電影出版社

[5]卡斯比特,《藝術(shù)的終結(jié)》,北京大學(xué)出版社

[6]同上

[7]信息來自新浪網(wǎng)

[8]馬塞爾?杜尚,《我過著侍者般的生活》