“獨白語言”不是“獨白臺詞”

■繆大江

在影視表演的專業(yè)教學環(huán)境中，一提起“獨白”大家就會認為是指戲劇臺詞中的獨白。正如現(xiàn)代漢語詞典中的解釋：“獨白，戲劇、電影中角色獨自抒發(fā)個人情感和愿望的話?！边@更從理論依據(jù)上強化了人們對“獨白”一詞概念定義的認知，并將“獨白”當成了“獨白臺詞”的簡稱和專用術語。然而，必須指出的是“獨白”有兩大類：一類是指戲劇臺詞中的獨白，即所謂“獨白臺詞”；一類是指更廣泛地存在與我們生活中，為廣大群眾所喜聞樂見的語言活動——獨白語言。這就提出一個問題，“獨白語言”的概念是什么？語文基礎知識詞典告訴我們：“‘獨白語言’指一個人獨自面對聽眾進行較長而連貫的口頭表達方式。它是以有聲的口頭語言輔之以態(tài)勢語言訴諸聽眾的聽覺和視覺相結合的語言活動。它包括朗讀、朗誦、講故事、演講、會議發(fā)言、致祝詞、作報告等方式。”

可見，“獨白語言”是現(xiàn)實社會生活中個人與眾人思想交流的語言活動。獨白人是“自然人”，目的是表達思想情感。而“獨白臺詞”是假定情境生活中個人與自我內(nèi)心交流的語言活動，獨白人是“劇中人”，目的是塑造性格形象?？磥恚炀臀覀儗煞N獨白概念混淆的第一個原因是對 “獨白”定義認知的單一性。

這里，我們要特別提及獨白語言“朗誦”的問題。由于多年來，社會上的各種慶祝活動、紀念活動、競賽活動，最為普及、最為感人，形式簡便、效果最好的語言活動當首推獨白語言“朗誦”了?！袄收b”教科書上又稱“表情朗讀”，由于朗讀活動一般都選擇在舞臺上進行，習慣上也稱“舞臺朗誦”。獨白語言一旦上了舞臺就要“面對大眾”，自然地要提出朗誦者能夠激情飽滿，形象生動地用舞臺語言的相應要求，將作品的思想感情傳達給舞臺下的觀眾。從而使舞臺朗誦更具競爭性和挑戰(zhàn)性，因此，它吸引了廣大的文藝愛好者、影視表演專業(yè)工作者的踴躍參加，并每每名列前茅。加上媒體的傳播功效，久而久之，逐漸使“群眾性”(“社會性”)的閱讀語言活動“朗誦”披上了舞臺藝術的外衣，進而認為，這就是“戲劇獨白”。但語文基礎知識詞典在“閱讀類”中告訴我們，“朗讀的最終定位不是為了表演給觀眾看，而是在進行一種文化閱讀活動?！币环N有品味、有生活情趣、有表演成份、群眾性的閱讀行為，它仍舊是“獨白語言”范疇的。理由只有一個：作品朗讀永遠不具有塑造性格形象的屬性和技能！

肯定有人會說，我的朗誦里就有不同人物形象的表演。但戲劇屬性告訴我們，朗誦的表演是“我學他（她）”，戲劇的表演是“我就是”！

當朗誦中人物語言的表演每每中斷和結束時，必然要回歸朗誦人的身份好轉(zhuǎn)入敘述語言的表達。然后再轉(zhuǎn)入另一個人物形象表述的交替輪回。這在我們的行話里叫“搬進搬出”，亦稱之為“搬演”。而戲劇表演是“扮演”，對戲劇中人物是自始至終的。即使有“間離效果”的戲劇處理，也只是對“特定時空”的間離，“扮演者”也絕對不會“直觀間離”，“我就是”戲中人身份的！

可見，兩者表演的概念是不一樣的：朗誦的表演在本質(zhì)上是“代言代敘”的，戲劇表演在本質(zhì)上是“自言自敘”的。前者是現(xiàn)實時空的“再傳達”；后者是假定時空的“再體現(xiàn)”?？磥恚硌輰傩院臀枧_時空的差異，是造成我們對“獨白”認識混淆的第二個原因。

既然這樣講，為什么我們的戲劇臺詞教學一直有 “朗誦”的訓練內(nèi)容呢？我想，這主要是出于“借鑒”功能的考慮，即所謂“借用”功能和“鑒別”功能。具體講，朗誦有“一人多用”的借用功能和“文體理解”的鑒別功能。當然這里的“多角”指的是“意境形象”；“理解”指的是“直觀理解”。

我們知道，從戲劇臺詞的總量上講，獨白臺詞處于絕對少數(shù)，而適合于臺詞教學要求的經(jīng)典戲劇獨白，更是“少中又少”。怎么辦？這對“短小精悍”又“一人多角”，并被“舞臺化”了的獨白語言“朗誦”自然成了借用首選。有人會問，這是“搬演”不是“扮演”，又怎么解釋呢？我們講，藝術的本體是來自人們對大自然的模仿。任何藝術技能技巧的學習，都要從“模仿”開始?！拔覍W他（她）”就是就是一種對各種意境形象的“模仿”，也是對“我就是”具體情境形象有效的體驗和感受。這種“一人多角”的形象體驗，更是獨白語言朗誦，具有了“多快好省”的效用功能。

再則，作品理解是戲劇臺詞處理的前提，也是朗誦技能的制約。我們要堅持從內(nèi)容出發(fā)的原則，深入分析理解朗誦作品的思想內(nèi)容，理解的越透徹越能把握其內(nèi)容的精神實質(zhì)。這就需要對你的文本理解加以必要的鑒別。如用聲讀技巧，從文本理解出發(fā)，設計出適合作品思想內(nèi)容的頓歇的長短、節(jié)奏的快慢、聲音的高低、語勢的輕重和語調(diào)的抑揚，來對其進行動態(tài)的內(nèi)心體驗和外化體現(xiàn)，進行直觀鑒別，最終使我們對原作品的理解以充實、豐富、完美、直觀的整體升華，為下一步從性格坐標制約下的形象塑造打下導向準確的重要基礎。這也就是獨白語言朗誦形式，具有文本理解階段的“直觀鑒別”功能！因此，它在臺詞基礎教學階段始終是占有“一席之地”的。

但在宏觀教學思路上，我們必須明確這樣一個道理：朗誦者的感情受“作品”情感的制約；朗誦技巧的運用受語法“結構方式”的支配，他始終要保持“作者”的人格和心聲。而獨白臺詞的情感受“劇中人”情性的制約；臺詞技巧的處理受劇中人心理“行為方式”的支配，它始終要保持“劇中人”的人格和心聲。前者是“語法結構范疇”的，后者是“表演心理學范疇”的。它們范疇不一樣，屬性不一樣，技巧術語當然也不一樣。因此那種將“閱讀技巧”直接當成塑造人物形象階段的“臺詞技巧”來對待的觀點，更是說不通的。

然而，這樣的觀點和認同，多年來在我們青年朋友們的心理上是很普遍的。特別是學生，對你課堂上的概念講解采取“禮貌合理”的方式加以“曲線規(guī)避”并在集體生活中互相影響。恰逢今年我國戲劇節(jié)的慶祝活動，我們的專業(yè)老師幾乎清一色的用“舞臺朗誦”的形式參加了本屆戲劇界的紀念活動，并獲得不同獎勵。在掌聲和歡呼聲中，又給“舞臺朗誦”披上了一件“戲劇臺詞”的外衣，并自以為是地認為得到了一次被“集體認同”的錯覺。

因此，在期末臺詞匯報中，仍有同學將“舞臺朗誦”當作“獨白臺詞”來匯報，導致匯報中從頭到尾沒了“獨白臺詞”假定時空的“第四堵墻”而直接與舞臺下的觀眾進行交流互動。這也徹底沒了“獨白臺詞”的自我交流神態(tài)特征和思維過程的聲腔色彩了！看來，盲目自信（實際是文化錯位問題）是我們對“獨白”認識混淆的第三個原因。

就我的教學而言，出于技能訓練考慮，在選材上也有用朗誦作品的情況。但我一旦選定作品后的首要工作就是對其屬性進行“干預”，使它步入“獨白臺詞”的軌道。

我的“干預”有以下三點：

一.假定情景時空

黑格爾講，戲劇情境有兩個層面，①客觀層面上的環(huán)境和情況；②主觀層面上的心境和情緒。總之它必須能反映出作品的時代背景。對獨白臺詞而言，它必須具有時代背景的特殊性和人物處境的個別性。因此，首先要從作品背景資料出發(fā)，設置出這種一般和個別的統(tǒng)一的典型環(huán)境，以利于“獨白人”在這種典型環(huán)境中的行動。從而變“獨白語言”的現(xiàn)場時空為“獨白臺詞”的假定時空！當然，這種假定時空的設置無需復雜，只是象征性的“背景支點”罷了，關鍵是使它具有了“獨白臺詞”看不見的“第四堵墻”！

二.假定人物基調(diào)

我們說，在戲劇體系中，角色的性格是一種具有審美價值的“性格形象”。它包含了人的情感、意志、個性、能力與氣質(zhì)等個性心理特征，同時也包括了角色的行為特征與外貌特征。所以斯坦尼將“一切演員——形象的創(chuàng)造者，毫無例外的應該再體現(xiàn)和性格化。”進而說“沒有性格特征的角色是不存在的。”為此，我們將作品的“文情基調(diào)”假定為作家我的“情性基調(diào)”，變“作家我”為“人物我”，成為假定時空里塑造人物形象的創(chuàng)作坐標。變“獨白語言”語法結構方式制約下的“語氣腔調(diào)”意象傳達，為“獨白臺詞”心理行為狀態(tài)制約下的“聲氣腔調(diào)”的形象揭示。

三.假定舞臺行動

戲劇是行動的藝術。它必須在有限的舞臺空間和演出時間內(nèi)迅速地展開人物的行動，并使之發(fā)生在尖銳的沖突之中，成為人物對沖突的態(tài)度與反應的一種表露，以表達人物的思想、性格、感情。這就需要臺詞必須服從戲劇行動，具備動作性。斯坦尼講，人物性格形象是通過“舞臺行動”來揭示的。為此，要根據(jù)人對沖突的態(tài)度和反應過程在假定時空里圍繞背景支點展開舞臺行動，對有限的舞臺時空進行合理的動態(tài)分配，使人物的行動方式與典型環(huán)境相統(tǒng)一。從戲劇屬性的“再體現(xiàn)和性格化”上徹底變“獨白語言”為“獨白臺詞”。

以上闡述，未必全面或有缺陷。但筆者認為，“獨白語言”與“獨白臺詞”概念的混淆不清，不是新發(fā)現(xiàn)而是“老問題”。老問題不明確，就會成為一種“習慣”，繼續(xù)影響今后。如此文能對今后的臺詞教學有些許參考價值的話，乃吾之大幸也！