中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)因“模仿”產(chǎn)生的誤讀

■王鑫

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)因“模仿”產(chǎn)生的誤讀

■王鑫

意大利作家昂伯托·?？普J(rèn)為：“一切閱讀都是誤讀”。如果沒有誤讀就沒有各種各樣的讀后感，也就沒有文字批評(píng)工作者的職位。藝術(shù)也是同理，沒有誤讀，也就沒有藝術(shù)理論工作者的職位。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在發(fā)展之初，藝術(shù)家普遍“模仿”西方現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)觀念，許多的藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)風(fēng)格都是在“誤讀”的情況下產(chǎn)生的。中西兩種不同的藝術(shù)史參照系中，同一種藝術(shù)風(fēng)格卻因闡釋角度的差異而產(chǎn)生了不同的意義、功能和審美訴求。

第一節(jié)模仿是“誤讀”的開端

摹仿作為藝術(shù)學(xué)的重要范疇，即（Mimesis），是隨著對(duì)藝術(shù)起源和藝術(shù)本質(zhì)的思考而出現(xiàn)的。摹仿說是一種樸素的唯物主義的觀點(diǎn)，古希臘哲學(xué)家赫拉克利特、德謨克利特、蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德等都是這個(gè)學(xué)說的支持者。這個(gè)學(xué)說的合理之處在于它揭示了史前人類一種比較普遍的心理特點(diǎn)，即人類有一種摹仿的天性。摹仿可能是人類最早采用的藝術(shù)創(chuàng)作方法。當(dāng)代很多研究藝術(shù)起源和藝術(shù)本質(zhì)的著作都會(huì)首先提到“摹仿說”。而摹仿又是藝術(shù)領(lǐng)域造成“誤讀”的一個(gè)大前提。無論是模仿自然，還是“上帝”，亦或是人自身，模仿都是與“誤讀”聯(lián)姻的。（本文這里出現(xiàn)的“摹仿”與“模仿”在概念上一致）中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在很大程度上是西方現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)的東方版本，雖然不乏超越現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)的探索，但首要前提是模仿。

中世紀(jì)基督教要求藝術(shù)成為神學(xué)原理的簡(jiǎn)單圖解，把藝術(shù)形象變成一種符號(hào)和象征。此時(shí)的藝術(shù)摹仿說正適應(yīng)了這一要求，為中世紀(jì)宗教藝術(shù)提供了理論根基。文藝復(fù)興者反對(duì)中世紀(jì)的藝術(shù)摹仿論，恢復(fù)古羅馬藝術(shù)摹仿自然的傳統(tǒng)?！安幌襁^去人文主義者比喻文藝為隱藏真理的‘障面紗’，他們都喜歡比喻文藝為反映現(xiàn)實(shí)的‘鏡子’。”文藝復(fù)興摹仿說有一個(gè)重要特點(diǎn)，就是第一次把摹仿原則解釋為個(gè)人創(chuàng)作的原則。17世紀(jì)法國(guó)新古典主義也信奉摹仿說，18世紀(jì)英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義者博克、法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)者狄德羅、德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)者鮑姆嘉敦，溫克爾曼和萊辛都用摹仿說解釋自己的藝術(shù)理論。

隨著各種摹仿說的出現(xiàn)，“誤讀”的各種對(duì)象也在變化、充實(shí)，藝術(shù)因此也跟隨花樣繁多，這似乎是個(gè)呈遞進(jìn)趨勢(shì)的有趣現(xiàn)象。摹仿在藝術(shù)學(xué)范疇里是比作為普通詞語(yǔ)的摹仿具有遠(yuǎn)為復(fù)雜的涵義，它不是對(duì)對(duì)象的機(jī)械復(fù)制，而是一種創(chuàng)造性的再現(xiàn)，包含有藝術(shù)家個(gè)人的創(chuàng)造因素。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)西方藝術(shù)的模仿，不全部是簡(jiǎn)單的再現(xiàn)與簡(jiǎn)單的復(fù)制，而是包含藝術(shù)家個(gè)人的創(chuàng)造。中國(guó)藝術(shù)家從圖式到繪畫語(yǔ)言上對(duì)西方的模仿，不是一種簡(jiǎn)單的和對(duì)象保持同一的模仿，而是帶有主動(dòng)傾向的去模仿，其實(shí)就是在“誤讀”西方當(dāng)代藝術(shù)，“誤讀”的過程中，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)便拉開了創(chuàng)造的序幕。

第二節(jié)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的被動(dòng)誤讀

造成“誤讀”的原因是多方面的，客觀上說包括：①時(shí)間的遙遠(yuǎn)、“斷代”現(xiàn)象；②空間的距離，地理的跨度；③由于各自的文化生態(tài)背景的差異；④由于個(gè)人的心理因素、知識(shí)結(jié)構(gòu)等等。⑤人的等級(jí)地位、社會(huì)名望等因素……。這些也是“被動(dòng)誤讀”的構(gòu)成因素，因?yàn)椤氨粍?dòng)誤讀”主要是“客觀”上的“誤讀”；而“主動(dòng)誤讀”的原因包含了“誤讀”的主觀原因成分，可以說主要是為了自身再創(chuàng)作。如果把個(gè)人的“誤讀”因素聚集起來，占大多數(shù)比例的因素就會(huì)形成一個(gè)時(shí)代的“誤讀”因素。

羅蘭·巴特曾指出，對(duì)藝術(shù)的“過度”解釋只能導(dǎo)致對(duì)它的損害。對(duì)觀者來說更多的是以“被動(dòng)誤讀”為主，對(duì)藝術(shù)史家、著錄書者等諸多的解釋者來講更多的是“主動(dòng)誤讀”。對(duì)于同一對(duì)象來說，“主動(dòng)誤讀”和“被動(dòng)誤讀”也是呈交織混合狀態(tài)表現(xiàn)的。

從這一點(diǎn)看，對(duì)于觀者而言，上文所提及產(chǎn)生的“誤讀”的諸多渠道和原因，加之理論工作者的“主動(dòng)誤讀”都構(gòu)成了相對(duì)于觀者而言的客觀“誤讀”，即：“被動(dòng)誤讀”。對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家而言，他們所創(chuàng)作的作品被“主動(dòng)誤讀”與“被動(dòng)誤讀”似乎顯得合情合理。

改革開放初期的鄉(xiāng)土寫實(shí)主義作品《春風(fēng)已蘇醒》，是何多苓的代表作品之一。關(guān)于這個(gè)作品，后來的解讀，附會(huì)了它很多崇高的意義。諸如暗示改革開放的到來，暗示祖國(guó)的春天等等。何多苓自己是這樣解釋的：“意識(shí)形態(tài)的東西我不會(huì)直接入畫。我最早畫的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》被很多人附會(huì)和改革開放有關(guān)系，要么就是作為一種批判現(xiàn)實(shí)主義，表現(xiàn)民間疾苦，實(shí)際上我本無意于此。我本質(zhì)上應(yīng)該是個(gè)詩(shī)人，但是我不會(huì)寫，我就會(huì)用筆來畫。”

國(guó)內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)家中，常常被“被動(dòng)誤讀”的，還有畫家王廣義。2008年9月1日至10月15日，王廣義在深圳何香凝美術(shù)館舉辦“視覺政治學(xué)：另一個(gè)王廣義”展覽。以架上繪畫標(biāo)志性的《大批判》聞名的王廣義展出的竟是裝置作品。對(duì)于為什么選擇裝置作品，王廣義給出的解釋是：“我不想再被誤讀”。用他自己的話來說，“長(zhǎng)期以來，公眾對(duì)我的作品是有偏見的，是有誤讀的。所以我希望這個(gè)展覽能讓他們看到不同于以往的王廣義——真正的王廣義思想沒那么深刻，藝術(shù)形式也沒那么膚淺。”

事實(shí)上，批評(píng)家們對(duì)王廣義的誤讀更有代表性。有批評(píng)家認(rèn)為，《大批判》反映的是“在過了中國(guó)政治高峰而走向經(jīng)濟(jì)高峰時(shí)，藝術(shù)家們浮躁的創(chuàng)作心態(tài)，是我們的歷史發(fā)展到商業(yè)社會(huì)時(shí)的世紀(jì)病態(tài)”。另一種批評(píng)則認(rèn)為“政治波普”迎合了西方戰(zhàn)后以冷戰(zhàn)戰(zhàn)略鉗制中國(guó)的需要。這樣的批評(píng)，基本上已經(jīng)給王廣義定了性：他是一個(gè)政治的投機(jī)者，膚淺的民族主義者，而非一個(gè)嚴(yán)肅的藝術(shù)家。所有這些都是對(duì)“政治波普”舊式反映論方式的誤讀。

“面對(duì)這些抨擊和誤讀，我基本上都表現(xiàn)出無立場(chǎng)、無態(tài)度。我要力求學(xué)術(shù)上的公平。我只想把思想的東西任意闡釋出來?！蓖鯊V義說。

以上是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中所存在的普遍“被動(dòng)誤讀”現(xiàn)象。其實(shí)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家或者其作品被進(jìn)行被動(dòng)誤讀的，遠(yuǎn)不止這些，還有更多的誤讀現(xiàn)象存在。

第三節(jié)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的主動(dòng)誤讀

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)近三十年的發(fā)展，是在西方的影響下發(fā)生的。由于中西方不同的文化背景與不同的文化語(yǔ)境，存在著一種文化上的“錯(cuò)位”，這種“錯(cuò)位”帶來的結(jié)果是“誤讀”。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在尋求發(fā)展的過程中，面對(duì)的是中西當(dāng)代藝術(shù)的雙重譜系。而中國(guó)社會(huì)的發(fā)展與西方社會(huì)存在很大差距，這種差距不僅表現(xiàn)在文化上，更表現(xiàn)在政治和經(jīng)濟(jì)上。由于多方面發(fā)展的不平衡，東西方的“錯(cuò)位”是一種必然，而“誤讀”是另一種必然。從中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展歷程來看，中國(guó)藝術(shù)家離不開西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的參照系。從20世紀(jì)90年代初到當(dāng)今的各種中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)流派，在它們背后都潛藏著一個(gè)西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的影子。從中國(guó)的國(guó)情來看，無論是20世紀(jì)80年代以來的改革開放，還是90年代以來的社會(huì)轉(zhuǎn)型，中國(guó)在追求現(xiàn)代化的過程中，自然需要一種與之相匹配的現(xiàn)代文化。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)西方藝術(shù)的誤讀則顯示出明顯的“主動(dòng)誤讀”特征。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與西方當(dāng)代藝術(shù)處于兩種不同的藝術(shù)史參照系中，同一種藝術(shù)風(fēng)格往往會(huì)因?yàn)殛U釋角度的差異而產(chǎn)生了不同的意義、功能和審美訴求。達(dá)達(dá)主義、表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)等等，都存在“誤讀”現(xiàn)象。以波普藝術(shù)為例，20世紀(jì)90年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的“政治波普”與西方“波普藝術(shù)”的藝術(shù)觀念有著本質(zhì)的區(qū)別。中國(guó)的“政治波普”利用了這種波普的樣式，即平面化的表達(dá)、圖像的挪用和拼貼、非藝術(shù)化的語(yǔ)言呈現(xiàn)方式，其所追求的并不是西方波普藝術(shù)那種顛覆藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，消解藝術(shù)與生活之間的距離，相反是在一種社會(huì)學(xué)的解釋模式下，追求藝術(shù)的批判功能。顯然，這是對(duì)西方波普藝術(shù)的“誤讀”，但卻是一種創(chuàng)造性的主動(dòng)誤讀。

批評(píng)家在論述中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)時(shí)的一個(gè)結(jié)論是，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是被西方催生的，所以總是跟在人家后面。這是泛進(jìn)化論的觀點(diǎn)，先后的關(guān)系并不能證明創(chuàng)造性的問題，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品，特別是架上繪畫的成果，先“進(jìn)口”后“出口”的現(xiàn)象有目共睹，中國(guó)藝術(shù)家“主動(dòng)誤讀”了“原版”，但是他們?cè)凇爸鲃?dòng)誤讀”中加入了自己的創(chuàng)造，形成了自己的風(fēng)格特征，方力鈞、王廣義、岳敏君等人都是如此。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)西方藝術(shù)的誤讀，除了“創(chuàng)造性誤讀”而外，還存在一種“策略性誤讀”。當(dāng)前影像領(lǐng)域中出現(xiàn)大量的“擺拍”和“圖式挪用”的作品就是一種策略化“誤讀”的產(chǎn)物。對(duì)“圖式的挪用”在西方后現(xiàn)代藝術(shù)中是一種主要的創(chuàng)作方法，判斷它是“創(chuàng)造性的誤讀”還是“策略化的誤讀”的關(guān)鍵在于，這種誤讀背后是否有思想的支撐，換言之，這取決于“誤讀”背后的藝術(shù)觀念，而這種觀念自身應(yīng)該是有意義的。

結(jié)語(yǔ)

究竟是“主動(dòng)誤讀”生成了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，還是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)生成了“被動(dòng)誤讀”，似乎已經(jīng)顯得不重要。一部藝術(shù)發(fā)展的歷史，其實(shí)就是一部“誤讀”的歷史。博爾赫斯說過：我們是在某個(gè)作家的作品里發(fā)現(xiàn)了前輩大師的價(jià)值。人們正是在“誤讀”中領(lǐng)會(huì)到經(jīng)典的高度。