中國(guó)傳統(tǒng)文化元素在當(dāng)代雕塑中再現(xiàn)的形式

王麒鈞

(吉林藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130012)

中國(guó)傳統(tǒng)文化元素在當(dāng)代雕塑中再現(xiàn)的形式

王麒鈞

(吉林藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130012)

將中國(guó)傳統(tǒng)文化元素在當(dāng)代雕塑中很好地再現(xiàn)，是當(dāng)代雕塑藝術(shù)家們探索與追尋的目標(biāo)。本文基于雕塑藝術(shù)家們的歷史責(zé)任感與目標(biāo)方向歷程的探索與總結(jié)，研究了中國(guó)傳統(tǒng)文化元素在當(dāng)代雕塑藝術(shù)品中的再現(xiàn)形式問題，以期有助于我們系統(tǒng)地把握如何在中國(guó)當(dāng)代雕塑中體現(xiàn)傳統(tǒng)文化，以及指導(dǎo)具體工作和作品創(chuàng)作。

傳統(tǒng)文化元素;當(dāng)代雕塑;再現(xiàn)

雕塑藝術(shù)，是伴隨著人類文明發(fā)展的腳步發(fā)展和延伸的。雕塑藝術(shù)以一種難以磨滅的痕跡記錄著人類文明的編年史，它體現(xiàn)了人類在歷史的長(zhǎng)河中創(chuàng)造出的輝煌的文化藝術(shù)遺產(chǎn)。新中國(guó)的成立到改革開放，是中國(guó)雕塑藝術(shù)逐漸崛起的幾十年，至改革開放后中國(guó)的雕塑也逐漸成熟，在當(dāng)下這個(gè)時(shí)代和國(guó)際化的大背景下，形成了中國(guó)的當(dāng)代雕塑藝術(shù)，徹底走出了中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的影子，而受到國(guó)際的認(rèn)可。同時(shí)也涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀的當(dāng)代雕塑藝術(shù)家，他們利用傳統(tǒng)文化元素與當(dāng)代文化相碰撞創(chuàng)作出一批反映當(dāng)代社會(huì)觀念的優(yōu)秀當(dāng)代雕塑作品，使中國(guó)的雕塑藝術(shù)的走向更加昌盛。他們憑借自己對(duì)民族文化和國(guó)際大藝術(shù)的理解和判斷，開辟出具有中國(guó)當(dāng)代文化特征的雕塑藝術(shù)，這些成功的藝術(shù)家們的作品在國(guó)際上一再受到關(guān)注，使得具有中國(guó)文化元素的藝術(shù)作品真正走紅于當(dāng)代國(guó)際藝術(shù)領(lǐng)域，這就是目前中國(guó)當(dāng)代雕塑藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀。

1 具有中國(guó)文化代表性的雕塑材料在當(dāng)代藝術(shù)中的運(yùn)用

中華民族在幾千年以來的生產(chǎn)和生活中積累了無數(shù)的經(jīng)驗(yàn)和財(cái)富，從陶瓷器的制作、冶煉鑄造技術(shù)的出現(xiàn)，到四大大發(fā)明的誕生，無處不體現(xiàn)著中華民族智慧的結(jié)晶。這些在生產(chǎn)和生活中，通過勞動(dòng)人民智慧與努力創(chuàng)造出來的物質(zhì)財(cái)富，正是中華民族文化傳統(tǒng)的承載體。這些材料如陶瓷、青銅器、火藥、太湖石等等，在國(guó)際文化飛速融合的時(shí)代，仍以獨(dú)傲的傳統(tǒng)文化載體的身份，傳承著中華文化的脈搏。在國(guó)際文化潮流風(fēng)起云涌的大潮中，鮮明地體現(xiàn)著中華文化。

1.1 火藥

火藥的發(fā)明有著近千年歷史，每年春節(jié)都傳承者中華民族最美好的祝愿，歡喜慶典的場(chǎng)合有它，國(guó)之典禮中，它不可或缺，工業(yè)生產(chǎn)中，它大大地提高了生產(chǎn)效率，它的傳播也帶動(dòng)了世界文明的進(jìn)步和生產(chǎn)力的發(fā)展。這種典型的帶有中華文明特質(zhì)的物質(zhì)材料，恰恰因?yàn)槠洫?dú)特的文化屬性，在當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作中，以其合適的身份和相應(yīng)的物理屬性，被藝術(shù)家蔡國(guó)強(qiáng)重新賦予了另一種生命?；鹚幍奈幕瘜傩?，作為中華文明的代表之一、作為中華文化中的物質(zhì)文明、作為中國(guó)人的美好寄托，成為慶典文化的必備物品，促進(jìn)了生產(chǎn)力的大力發(fā)展，這都將被我們所供認(rèn)不諱。它的物理特性也將作為一種特殊物質(zhì)材料語言，被提取放大。在蔡國(guó)強(qiáng)的火藥創(chuàng)作的作品中，火藥帶有著歷史厚重、文化的積淀、傳統(tǒng)的延續(xù)，然而在一瞬間被爆燃、被升華?；鹚幵谝凰查g消失了，構(gòu)成火藥的化學(xué)物質(zhì)沒有了，但留下了火藥燃燒后的痕跡，力量在平靜中積蓄、瞬間爆發(fā)，產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的震撼。所留下的痕跡清晰地再現(xiàn)了這一力量釋放的過程，即這種文明的轉(zhuǎn)換過程。一種物質(zhì)的消失，另一種物質(zhì)的誕生。一種形態(tài)的消失，另一種形態(tài)的誕生。一種文化的過去，另一種嶄新的文化開始。它們之間的過度關(guān)系，不是一種在時(shí)間軸區(qū)分那么簡(jiǎn)單，畢竟，后者傳承著前者。通過火藥，這種東方式的材料，來表達(dá)我們物質(zhì)文明和精神文明對(duì)傳統(tǒng)的傳承與創(chuàng)新，正是蔡國(guó)強(qiáng)先生要說明的問題(如圖1所示)。

1.2 陶瓷

早在中國(guó)的公元前八千年就已經(jīng)出現(xiàn)了，繼經(jīng)近萬年的歷練與傳承，如今陶瓷已經(jīng)成為中國(guó)傳統(tǒng)文化最具有代表性的標(biāo)志，它的特殊之處，是以一種特殊的質(zhì)地和立體的空間來續(xù)寫中國(guó)的民族文化，它是整個(gè)中華民族文化意識(shí)的反映的方式。它也是整個(gè)民族文化的特定藝術(shù)載體。所以陶瓷以它自身的空間和材料特性在雕塑中已經(jīng)成為一些先鋒藝術(shù)家對(duì)于傳統(tǒng)文化挖掘和體現(xiàn)的源泉。例如：澳洲華人雕塑藝術(shù)家阿先，他的作品是將傳統(tǒng)文化的陶瓷元素裝飾體現(xiàn)在寫實(shí)風(fēng)格的雕塑的頭像上，他的彩繪頭像雕塑作品集傳統(tǒng)裝飾圖案、傳統(tǒng)技法以及現(xiàn)代表現(xiàn)方式于一身，我們從他的作品中能深切地感受到國(guó)人藝術(shù)家對(duì)中國(guó)本土文化的重新審視和回味，從而使寫實(shí)雕塑走向觀念藝術(shù)的新空間。還有劉建華運(yùn)用陶瓷材料制作的《迷戀的記憶》(如圖2所示)，所表現(xiàn)的是一個(gè)女性的空殼旗袍坐在沙發(fā)上，藝術(shù)家借用細(xì)膩艷麗的陶瓷材料，合理轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)陶瓷工藝彩繪的獨(dú)特性，這種傳統(tǒng)獨(dú)特的材質(zhì)，加以艷麗的裝飾作為載體，更加符合了當(dāng)代藝術(shù)的審美情趣，提升了作品的視覺沖擊力和說服力，延伸和展示了藝術(shù)家對(duì)于熱點(diǎn)話題的表述，是中國(guó)當(dāng)代雕塑藝術(shù)革新觀念的典范。他在作品暗示了中國(guó)當(dāng)今的一種反面的社會(huì)現(xiàn)象。從他的作品中我們可以看出從新中國(guó)女性翻身，追求男女平等，到現(xiàn)在的金錢崇拜且漠視道德的社會(huì)現(xiàn)象所進(jìn)行的具有諷刺意味的調(diào)侃。這些盤子、沙發(fā)連同人體都是出自景德鎮(zhèn)的工藝。藝術(shù)家劉建華15歲就在景德鎮(zhèn)隨師學(xué)藝，可以相信這些陶瓷的工藝品質(zhì)，光潔滑手、色彩明麗。由于身份不明，反而沒有了感性的遐想，單是觀看的愉悅使物的素質(zhì)上升，而人的概念幾乎消失殆盡，似乎不再構(gòu)成煩擾心神的因素。景德鎮(zhèn)燒制的陶塑都是菩薩、羅漢之類，其意義的穩(wěn)定和它的物象重和無隙，那也就簡(jiǎn)單了。而這些盤中的旗袍女使意義和物象分離，有一種雙向的力量糾纏著，旗袍、女性、文化在這里都是可以被隨意詮釋的雜亂寓言。

圖1 蔡國(guó)強(qiáng)《火藥》

圖2 劉建華《迷戀的記憶》

2 具有中國(guó)傳統(tǒng)文化元素的符號(hào)在當(dāng)代雕塑中應(yīng)用

中國(guó)傳統(tǒng)文化的元素有很多，但不容易提煉出來，如何精煉準(zhǔn)確地提煉，并恰當(dāng)?shù)那腥胱髌罚蔀樽髌烦晒Φ年P(guān)鍵所在。對(duì)于傳統(tǒng)文化元素符號(hào)化提取，就是將具象元素的相通造型概念化的過程，我們的祖先在這一方面有著豐富的經(jīng)驗(yàn)，擁有大量的成功案例。例如：佛教造像、陰陽八卦圖案等。我國(guó)的佛教造像造型飽滿、溫潤(rùn)平和，在全世界范圍內(nèi)與其他國(guó)家和地區(qū)佛教造型略有不同，有著本民族特有的的文化特質(zhì)和在儒家文化影響下的形象特征。這一點(diǎn)不是天生就有的，而是在幾百年甚至千年來，由民間工匠在儒家文化中央集權(quán)制度的影響下，在造型上反復(fù)研究、提取精華，一代又一代人前仆后繼，最終形成我們現(xiàn)在所熟知的佛教造型。佛教自西漢末年由民間傳入我國(guó)，東漢時(shí)期由官方正式接納弘揚(yáng)，并興建了大量石窟。

2.1 中國(guó)傳統(tǒng)造型元素產(chǎn)生的過程

云岡石窟始鑿于公元453年，也就是北魏興安二年，大部分完成于北魏遷都洛陽之前，造像工程則一直延續(xù)到正光年間。云岡石窟與甘肅敦煌莫高窟、河南龍門石窟并稱中國(guó)三大石窟群。云岡石窟是中國(guó)佛教藝術(shù)發(fā)展的見證，它很形象地記錄了印度佛教藝術(shù)及中亞佛教藝術(shù)趨向于中國(guó)佛教藝術(shù)發(fā)展的軌跡，它反映出佛教藝術(shù)在中國(guó)被中國(guó)民族化和世俗化的過程。

2.1.1 被中國(guó)世俗化

佛教在中國(guó)的世俗化，是指宗教對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的適應(yīng)程度以及在世俗社會(huì)影響下宗教所發(fā)生的變化。在佛教造型發(fā)展中，越來越多的中國(guó)本土文化開始影響著佛教造型的發(fā)展，“眉高眼低、上寬下闊、鼻梁通天、兩耳垂肩、項(xiàng)下三疊”這些佛教造型的規(guī)律口訣，正式在儒家文化、社會(huì)觀念、民間風(fēng)俗的長(zhǎng)期影響下形成的造型元素。“眉高眼低”的“眉高”指眉毛貼近發(fā)髻線，“眼低”指眼睛目視下方，目視眾生;“上寬下闊”指天庭飽滿，地閣方圓;“鼻梁通天”指鼻梁比較直，直通額頭;“兩耳垂肩”是指耳垂很長(zhǎng)，直達(dá)肩部。根據(jù)我國(guó)的面相方面的說法，耳朵大是有福之相，耳垂的厚和大更是表現(xiàn)了福氣的深厚，這是寬厚仁益的象征;“項(xiàng)下三疊”脖子上有三條肉摺，這是高貴、富貴的象征。通過這些元素我們不難看出，當(dāng)時(shí)社會(huì)的發(fā)展的行為準(zhǔn)則、統(tǒng)治階級(jí)的思想把控和社會(huì)風(fēng)俗習(xí)慣。

2.1.2 被中國(guó)民族化

中國(guó)傳入佛教以后，在本土化和民族化經(jīng)歷的過程中是通過兩個(gè)方向進(jìn)行的：在2000年的漢化過程中，通過與中原和漢族實(shí)際相結(jié)合，建立了以典型宗派禪宗的漢化佛教，后又和形成理學(xué)的儒化佛教完成了佛教漢化的過程，將佛教成功融入到中國(guó)文化之中。具有渾厚、純樸的西域情調(diào)的是早期的“曇曜五窟”，其勢(shì)磅礴的特征是印度人的生理特征，佛像身材造型較瘦，寬肩，大鼻子。云岡石窟不同程度地影響了以后的敦煌莫高窟、龍門石窟。石窟藝術(shù)“中國(guó)化”的開始是云岡石窟。中國(guó)宮殿建筑式樣雕出現(xiàn)在云岡中期石窟的雕刻中，中國(guó)式佛像龕在此基礎(chǔ)上得到了發(fā)展，廣泛應(yīng)用在后世的石窟寺建造中?！爸袊?guó)化”的佛教藝術(shù)在不斷深入和發(fā)展。所以，在藝術(shù)品的創(chuàng)作中，我們發(fā)現(xiàn)，不只是現(xiàn)在，包括過去，人類社會(huì)的生產(chǎn)生活活動(dòng)、宗教信仰、風(fēng)俗習(xí)慣、文化活動(dòng)，這些當(dāng)時(shí)歷史沉淀下來的文化元素?zé)o時(shí)無刻的不在影響著創(chuàng)作本體，這些方面，在佛教造型中，通過幾百年的演變和民間工匠們的反復(fù)修改，形成了現(xiàn)在我們看見的經(jīng)典的、具有規(guī)律性的佛教造像。

2.2 具有中國(guó)傳統(tǒng)文化特征的佛教造型在當(dāng)代雕塑中的再現(xiàn)

現(xiàn)在，有些藝術(shù)家也在利用佛像這一傳統(tǒng)造型的代表，將它作為傳統(tǒng)文化元素融入現(xiàn)代雕塑作品中進(jìn)行再創(chuàng)作，將傳統(tǒng)與當(dāng)代相結(jié)合，展現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾沖突和繼承發(fā)展的關(guān)系。文化上的嚴(yán)肅與嬉皮，社會(huì)價(jià)值觀的變化，道德觀的古今差異，這些我們所關(guān)注的現(xiàn)實(shí)問題，都在作品中得以討論。強(qiáng)調(diào)歷史與當(dāng)代的重新組合，這一招一勢(shì)既是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)又是對(duì)歷史與文化的特定解讀，其作品背后包含著極其深刻的文化意旨。這正是我們的藝術(shù)家想要表達(dá)的觀念。

2.3 具有中國(guó)傳統(tǒng)文化特征的假山石造型在當(dāng)代雕塑中的再現(xiàn)

如果說佛教的造像是歷史和文化長(zhǎng)期影響下出現(xiàn)的帶有很大的人工痕跡和社會(huì)文化烙印的特有造型語言，那么太湖石，就是大自然鬼斧神工班的杰作。太湖石，又稱假山石，是我國(guó)古代著名四大玩石之一，因產(chǎn)于太湖而得名。其形態(tài)各異，千姿百態(tài)，通靈剔透，所以布置在街道、草坪、花園、庭院、旅游景點(diǎn)等十分適宜，有較好的觀賞性。此石是中國(guó)宮廷的布景石材，其自然天成、巧奪天工、剔透玲瓏，是大自然的杰作。太湖石可謂姿態(tài)萬千，異彩紛呈，永不重復(fù)，一石一座巧構(gòu)思，是園林布景和制作假山的最佳選擇?！都偕绞肥钦雇淖髌?如圖3所示)，不銹鋼的材料具有現(xiàn)代含義，而假山石是中國(guó)古代園林中的裝飾代表，其意義是矛盾的、對(duì)立的，他的假山石獲得了多重的當(dāng)代意義也正是由于這一特點(diǎn)。人與自然的關(guān)系是用以小觀大的方式來呈現(xiàn)傳統(tǒng)“假山石”的園林景觀，因?yàn)榧偕绞茉谝粋€(gè)很小的空間距離里呈現(xiàn)大自然。而當(dāng)展望使用不銹鋼的材料，把假山石改造為《假山石》時(shí)，人與自然的矛盾和對(duì)抗的含義就被作品本身體現(xiàn)出來了，而當(dāng)北京西客站或某幢寫字樓前出現(xiàn)這個(gè)《假山石》時(shí)，被突顯出來就是都市的現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文化之間的語義沖突。這表明“假山石”不單單只是一個(gè)觀賞的對(duì)象，而且是一個(gè)思考的對(duì)象，觀念化的對(duì)象。展望以現(xiàn)代化的“假山石”，不銹鋼材質(zhì)塑造的人工化對(duì)表現(xiàn)出城市工業(yè)化進(jìn)程中中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行了全新的闡釋?，F(xiàn)代都市的大環(huán)境是冰冷的簡(jiǎn)單重復(fù)體現(xiàn)，也是他一貫對(duì)于材料語言運(yùn)用的充分表現(xiàn)。在行為藝術(shù)創(chuàng)作上他也多次引用了這一觀點(diǎn)，“假山石”流放太平洋、到珠穆朗瑪峰等的行為創(chuàng)作都是他近年來的作品。

圖3 展望《假山石》

3 結(jié)語

當(dāng)代雕塑藝術(shù)家們針對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化元素在雕塑中的再現(xiàn)問題，都有其本人對(duì)文化的過濾與思考，關(guān)于文化的再現(xiàn)問題，從前人們的總結(jié)規(guī)律上可以分為兩條線索，即材料與形式。運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)文化中的材料語言和造型元素作為雕塑的創(chuàng)作基點(diǎn)，可以使我們感受到中國(guó)傳統(tǒng)文化中的材料元素和形象元素的特質(zhì)在當(dāng)代藝術(shù)中的認(rèn)同與贊美，這不僅僅是對(duì)于某件獨(dú)立的作品的認(rèn)可，更是對(duì)整個(gè)深遠(yuǎn)的中國(guó)文化的感動(dòng)。故此項(xiàng)研究對(duì)于中國(guó)的當(dāng)代雕塑的發(fā)展方向有著新的探索。希望能為中國(guó)藝術(shù)界的民族化與風(fēng)格化的發(fā)展提供更多的參考與佐證。

［1］ 河清.藝術(shù)的陰謀［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005.

［2］ 莫妮卡·德瑪黛.藝術(shù)各自為戰(zhàn)的運(yùn)動(dòng)親歷中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)20年［M］.石家莊：河北美術(shù)出版社，2008.

［3］ 徐敏·陳箴［M］.長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社.2006.

［4］ 田國(guó)林.試論雕塑造型的觸覺美感［J］.長(zhǎng)春大學(xué)學(xué)報(bào)，2004 (5)：95-97.

［5］ 張澤佳，付振宇.論雕塑在當(dāng)代公共藝術(shù)中的作用［J］.長(zhǎng)春大學(xué)學(xué)報(bào)，2009(7)：106-107.

責(zé)任編輯：李鳳英

Forms for the representation of Chinese traditional cultural elements in modern sculpture

WANG Qi-jun
(Academy of Fine Arts，Jilin College of The Arts，Changchun 130012，China)

Better representation of traditional Chinese cultural elements in modern sculpture is the objective for artists to explore and find out.Based on the historical responsibility of sculpture artists and exploration and summary of goal orientation course，this paper studies issues of representing forms of traditional Chinese cultural elements in modern sculpture，helping us systematically seize how to embody traditional culture in China＇s modern sculpture and guide concrete work and production practice of works.

traditional cultural element;modern sculpture;representation

J302

A

1009-3907(2010)11-0107-03

2010-09-12

王麒鈞(1977-)，男，吉林長(zhǎng)春人，講師，碩士，主要從事雕塑教學(xué)與研究。