荊浩《筆法記》“六要”之我見

馮 艷

【摘要】荊浩是一位中國傳統(tǒng)山水畫從發(fā)展走向巔峰的重要畫家和理論家。其《筆法記》是中國山水畫走向成熟時(shí)期的重要繪畫理論著作。文章通過對荊浩《筆記法》中“六要”的具體解析,闡述了“六要”對傳統(tǒng)山水畫的影響。

【關(guān)鍵詞】 荊浩;筆法記;六要

稍懂一點(diǎn)中國繪畫史的人,都不會(huì)不知道荊浩,這位前承古人,后啟來者的山水畫巨匠,他以其獨(dú)特的視角和對山水畫的追求寫出的那篇完整且極為精湛的繪畫理論著作——《筆法記》,將中國傳統(tǒng)水墨山水畫理論提高到了一個(gè)新的美學(xué)高度,并奠定了他在中國繪畫史上“百代標(biāo)程”、“照耀千古”的地位。而這個(gè)重要地位的奠定,不只有其個(gè)人主觀的努力,還與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景密不可分。

荊浩,字浩然,號(hào)洪谷子,生卒不詳,活動(dòng)于唐末、五代,河南沁水人。荊浩業(yè)儒,博通經(jīng)史,善屬文,能作詩,唐末天下大亂,遂退藏不仕,隱居于太行山之洪谷,摒棄功名富貴,致力于山水畫的創(chuàng)作。①首先,從環(huán)境上看,荊浩生活在唐末天下大亂之際。荊浩本“業(yè)儒,博通經(jīng)史”,可以看出他早年未必不想入世,通過仕途而成才。長安人關(guān)同曾拜他為師,可見他在唐末(可能是昭宗朝)曾在京都(長安)做過小官。②然適遇唐末天下大亂,社會(huì)動(dòng)蕩不安,民不聊生,不得已隱居太行山,過著出世生活。其次,從思想上看,在五代之前的中國文人在人生理想上一直受到莊學(xué)的影響,往往不得志時(shí)遁跡山林,怡悅情性。所以,作為一位博通經(jīng)史的士大夫,歸隱山林業(yè)已成為一種生活方式。倘若說“醉翁之意不在酒,在乎山水之間也”,那么高人逸士的退隱,并不旨在“游山玩水”,而是通過觀察自然、思考人生世事,完成“靜觀”后的思想的闡發(fā)。因此,這種闡發(fā)和思想的體現(xiàn),通常以詩詞歌賦和繪畫等造型藝術(shù)作為載體,荊浩正是以山水畫作為載體,來靜觀世界的。這兩者原因,也就成就了《筆法記》問世的背景條件。

《筆法記》約成書于公元10世紀(jì)初葉,在《筆法記》中,作者首先以寫古松“數(shù)萬本、方如其真”的“吾”為楔子,又假以托名“石鼓巖子”的“叟”為響應(yīng),由此展開對山水畫見解的深入探討。文中老叟所言看似是對“荊浩”的修正或深化,其實(shí)質(zhì)乃是荊浩借老叟之口來闡述自己的繪畫主張和見解。先是提出了“畫之六要”,然后又提出了“四勢”、“二病”的觀點(diǎn)。其核心內(nèi)容是“畫之六要”,即:

夫畫有六要:一曰氣;二曰韻;三曰思;四曰景;五曰筆;六曰墨。③

此“六要”是由謝赫《古畫品錄》之“六法”而來的。不同的是“六法”是對人物畫而言,“六要”則是對山水畫而發(fā)。那么,該怎樣闡述這作為全文核心的“六要”呢?作者又進(jìn)一步具體地闡明了自己的見解:

氣者,心隨筆運(yùn),取象不惑;韻者,隱跡立形,備儀不俗;思者,刪撥大要,凝想形物;景者,制度時(shí)因,搜妙創(chuàng)真;筆者,雖依法則,運(yùn)轉(zhuǎn)變通,不質(zhì)不形,如飛如動(dòng);墨者,高低暈淡,品物淺深,文采自然,似非因筆。④

其一,“氣者,心隨筆運(yùn),取象不惑”。 “氣”,氣勢,此指人或物的風(fēng)骨體勢。“惑”,迷亂,迷惑?！靶碾S筆運(yùn),取象不惑”即要心手相應(yīng),下筆肯定、敏捷,才能畫出對象的生氣,作品自然有神氣?！靶碾S筆運(yùn)”實(shí)際上可以反過來念運(yùn)筆隨心,運(yùn)筆是由人的內(nèi)心感受去支配的,因此,書法上有“字為心畫”之說,心隨筆運(yùn)實(shí)際上有“胸有成竹”之意,即運(yùn)筆所呈現(xiàn)的實(shí)際上是一種“心象”,即是審美主體對客體的形態(tài)經(jīng)心靈觀照后升華的“心跡”。取象不惑,則要求這種由心生之象的準(zhǔn)確表達(dá)。

其二,“韻者,隱跡立形,備儀不俗”。 “韻”,風(fēng)度、性情。 “隱跡”即無刻畫痕跡,自然?！傲⑿巍?呈現(xiàn)對象之形態(tài)?！皞溥z不俗”將對象之形態(tài)完備地呈現(xiàn)于畫面上但又不著痕跡,方有韻味。這是對謝赫提出人物畫“氣韻”概念的一種發(fā)揮和補(bǔ)充。即荊浩不僅要求表現(xiàn)對象以形傳神,更應(yīng)加強(qiáng)作者的主觀表達(dá)。

其三,“思者,刪撥大要,凝想形物”。 “思者”,實(shí)是藝術(shù)的思立意的過程。所謂“刪撥大要” 即對對象之取舍、提煉、概括。實(shí)際上是對自然山川情境觀察體味、而構(gòu)建的山水情境?！澳搿币馔c顧愷之所謂“遷想妙得”之“遷想”,即創(chuàng)作時(shí)精神投入之狀態(tài)?！靶挝铩奔礊閷ο?物)“立形”。對對象的提煉取舍乃是和精神投入之狀態(tài)是達(dá)到隱于對象“形”之中的“真”的重要條件。“凝想形物”指出了“形”物是經(jīng)過凝想后的藝術(shù)提煉的客體的“形”的確定。

其四,“景者,制度時(shí)因,搜妙創(chuàng)真”?！熬罢摺?實(shí)際上是“山水藝術(shù)情境的構(gòu)建”?！爸贫葧r(shí)因”,則是制作時(shí)“考慮到季節(jié)等因素”,以其典型形態(tài)的提煉組合,構(gòu)建出有生命力的傳自然之神韻的情境。景的表現(xiàn),固然要突出季節(jié)性,但更重要的是搜其妙而創(chuàng)真。即對事物(對象)季節(jié)性(時(shí)因)的準(zhǔn)確把握是“搜妙創(chuàng)真”的重要條件。

其五,“筆者,雖依法則,運(yùn)轉(zhuǎn)變通,不質(zhì)不形,如飛如動(dòng)?！薄肮P者”的核心內(nèi)容是“如飛如動(dòng)”,達(dá)此境界則需“運(yùn)轉(zhuǎn)變通不質(zhì)不形”即是不為陳法所困,達(dá)到為“傳神”的“不質(zhì)不形”之狀。繪畫用筆雖有法則可依,但要融匯變通,不受形質(zhì)的約束,才能體現(xiàn)用筆之“如飛如動(dòng)”的氣勢。

其六,“墨者,高低暈淡,品物淺深,文采自然,似非因筆。” “墨者”的精義依然是最后的“似非因筆”?！澳?高低暈淡,品物淺深,文采自然” 用濃淡不同的墨皴染出物的高低、淺深、去其斧鑿之痕,而達(dá)到“文采自然”。筆墨是一種語言符號(hào),畫家擇筆用墨,其思維狀態(tài),精神情感,才氣稟性都作為一種軌跡由其顯示。

在《筆法記》之前,人們已經(jīng)把謝赫“六法論”中之“氣韻生動(dòng)”作為繪畫藝術(shù)形象創(chuàng)造成功的定律。對于人物畫來說,什么是“氣韻”,怎樣做到“氣韻生動(dòng)”,畫家們已經(jīng)摸索出一套行之有效的方法,荊浩將謝赫“六法論”中的“氣韻生動(dòng)”借用過來,從山水畫的角度闡發(fā),并將“氣”和“韻”分開闡述,這是一大創(chuàng)舉。所謂“氣”,是由畫家的品格氣概,給予作品一種力的、剛性的感覺,代表了一種陽剛之美;所謂“韻”,則代表一種淡遠(yuǎn)的意境,即一種陰柔之美。氣和韻實(shí)際上都是強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)客體的“神”,而這種“神”的表現(xiàn)并非“玄思空想”,而是落實(shí)到具體的用筆。氣強(qiáng)調(diào)“存于心跡”的準(zhǔn)確表達(dá),而“韻”則強(qiáng)調(diào)“忘筆墨”的狀態(tài)。是所謂“大匠無痕”的高妙的藝術(shù)表現(xiàn)形式。因此,是隱跡、去雕鑿而確定傳神之形,如此方能“備儀不俗”,不是對客觀形態(tài)的簡單再現(xiàn)。這也就是一個(gè)畫家面對自然之時(shí)所感受到山水存在于道的玄奧。所謂“氣者,心隨筆運(yùn),取象不惑”;“韻者,隱跡立形,備儀不俗”。這是一種認(rèn)識(shí)上的質(zhì)的飛躍?！皬莫M義上說,這一見地總結(jié)了中晚唐以來興起的以松樹為題材的山水畫的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),有助于后代優(yōu)秀的文人畫家在松石、”四君子“等比較狹窄的題材范圍內(nèi),取得一定的表現(xiàn)力。從廣義上講,它客觀上反映了水墨山水畫發(fā)展進(jìn)程中,文人士大夫畫家的擴(kuò)大山水畫的容量,發(fā)揮山水畫在他們心目中的社會(huì)作用,使山水畫的審美作用和認(rèn)識(shí)教育作用有機(jī)結(jié)合起來所進(jìn)行的探索。”⑤

“六法”之“經(jīng)營位置”在荊浩的筆下衍為“思”,即構(gòu)思而得也。“應(yīng)物象形”和“隨類賦彩”,此衍為“景”,即景象也。荊浩講“思”作為一法,要求創(chuàng)作者“凝想作物”,取舍提煉構(gòu)思將要表現(xiàn)的物象。在觀念上與顧愷之為了解決山水畫傳神以便達(dá)到以形寫神的目的所提出的“遷想妙得”有一脈相傳的關(guān)系。即在創(chuàng)作主體中巧妙利用主觀聯(lián)想處理好主客體之間的關(guān)系,深入描繪對象的神情氣度。思的對象是“景”,“景”是應(yīng)物寫形,是寫“真”,不是純客觀機(jī)械的對景寫生?！八肌迸c“景”應(yīng)是一種相結(jié)合的創(chuàng)作方法?！八肌迸c“景”相連,“景”中求“真”,此乃成功之作。荊浩從繪畫創(chuàng)作實(shí)踐出發(fā),著重的探討的是對繪畫意境和真實(shí)的重視。這是荊浩在繼承前人的基礎(chǔ)上又進(jìn)一步對水墨山水走向成熟發(fā)展的一個(gè)里程碑。

荊浩《筆法記》的核心內(nèi)容是“畫之六要”,“畫之六要”的最高境界則是“可忘筆墨,惟有真景”?！肮P者,雖依法則,運(yùn)轉(zhuǎn)變通,不質(zhì)不形,如飛如動(dòng)”,發(fā)展自謝赫的“骨法用筆”,此衍為“筆”,即用筆有骨力也;“筆”與“氣”相通,“筆”之“如飛如動(dòng)”即為“氣”;“筆”之“運(yùn)轉(zhuǎn)變通”與“氣”之“心隨筆運(yùn)”相生,又都強(qiáng)調(diào)要靈活而富于變化;只有用筆不受形質(zhì)約束才能達(dá)到“心隨筆運(yùn)”的境界?！澳?高低暈淡,品物淺深,文采自然,似非因筆”,發(fā)展自謝赫的“傳移模寫”,此衍為“墨”。 這是一種用墨的化境,而達(dá)此化境,必然是極自然無痕的,是“可忘筆墨”之境。荊浩在論述筆墨時(shí),獨(dú)到之處是把“墨”單獨(dú)提出來與筆并列,這在以前理論中是少有的,它標(biāo)志著中國繪畫特有造型語言的重大發(fā)展。⑥在中國畫論中,墨法的提出是伴隨著水墨畫的興起、發(fā)展而出現(xiàn)的。荊浩認(rèn)為,筆即墨、墨即筆,才能創(chuàng)造出于真情境相使用的真境界。只有將用筆之勢與用墨之法結(jié)合在一起,才能賦予作品超越本身的精神內(nèi)涵。

此“六要”的提出,是中國水墨山水畫日益成熟的經(jīng)驗(yàn)結(jié)晶,促成了山水畫技法的完善,使其達(dá)到“有筆有墨”進(jìn)而完成了其“以形寫神”的山水情境構(gòu)建的理論——“可忘筆墨,惟有真景”。荊浩在《筆法記》中給“筆墨”賦予新的意義,于中國畫的創(chuàng)作中也起到了新的作用。爾后,“筆墨”一詞遂為中國畫技法的代名詞,荊浩功不可沒。荊浩以自己的繪畫實(shí)踐和繪畫理論,上承晉宋隋唐,下開五代后千余年中國繪畫的新局面,無疑是一位“繼往開來”引領(lǐng)新境的一代宗師巨匠。

參考文獻(xiàn)

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[3]《唐五代畫論》,何志明、潘運(yùn)告編著,湖南美術(shù)出版社,1997年4月第1版

[4]《唐五代畫論》,何志明、潘運(yùn)告編著,湖南美術(shù)出版社,1997年4月第1版

[5]《書畫史論叢稿》,薛永年著,四川教育出版社,1992年6月第1版

[6]《中國山水畫史》,陳傳席著,天津人民美術(shù)出版社,2001年1月第1版

作者簡介:

馮艷(1981-),女,江蘇省連云港人,廣西藝術(shù)學(xué)院桂林中國畫08級研究生,研究方向:中國美術(shù)史