戰(zhàn)爭(zhēng)啟蒙與人性自覺(jué)＊
——20世紀(jì)40年代少數(shù)民族題材戲劇意蘊(yùn)探討

張 華

(南京大學(xué)戲劇影視研究所,江蘇南京210093)

戰(zhàn)爭(zhēng)啟蒙與人性自覺(jué)＊
——20世紀(jì)40年代少數(shù)民族題材戲劇意蘊(yùn)探討

張 華

(南京大學(xué)戲劇影視研究所,江蘇南京210093)

“戰(zhàn)爭(zhēng)啟蒙”和“人性自覺(jué)”作為20世紀(jì)40年代少數(shù)民族題材戲劇的兩大重要主題,具體體現(xiàn)為四個(gè)主要方面:民族偏見(jiàn)服從于抗戰(zhàn)大局、“世仇(私仇)”服從于“國(guó)仇”、個(gè)人情感服從于民族大義、人性探尋與自由求索。而在具體的劇作中,這四個(gè)方面往往又是交叉呈現(xiàn)的。這從一個(gè)側(cè)面表明,在40年代戰(zhàn)爭(zhēng)與政治的境遇中,劇作家不但具有中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)者獨(dú)特的感時(shí)憂(yōu)國(guó)情懷,而且堅(jiān)持著對(duì)話(huà)劇人學(xué)精神的追求。

少數(shù)民族題材;戲劇;戰(zhàn)爭(zhēng)啟蒙;人性自覺(jué)

在20世紀(jì)40年代(指文學(xué)史上的1937-1949年)的戰(zhàn)爭(zhēng)語(yǔ)境中,少數(shù)民族文化運(yùn)動(dòng)一直受到文壇重視。劇作家鄭君里認(rèn)為:“一個(gè)民族構(gòu)成的主要條件中,共同語(yǔ)言與共同文化表現(xiàn)出共同的心理結(jié)構(gòu),是與文化運(yùn)動(dòng)有直接關(guān)系的”,而具體到戲劇創(chuàng)作與演劇中,“戲劇是一種語(yǔ)言的藝術(shù),它通過(guò)了獨(dú)特的形象去表現(xiàn)一定的心理結(jié)構(gòu),因此,少數(shù)民族的戲劇是有其獨(dú)特的發(fā)展的道理。它要采用各民族的語(yǔ)言,通過(guò)基于其共同生活上的一切風(fēng)俗習(xí)慣,以造成在戲劇上的共同心理結(jié)構(gòu)?！盵1]與此同時(shí),將少數(shù)民族題材戲劇創(chuàng)作納入整個(gè)中華民族救亡圖存大業(yè)是20世紀(jì)40年代眾多劇作家先入為主的創(chuàng)作理念,它幾乎貫穿了所有此類(lèi)題材戲劇的創(chuàng)作。少數(shù)民族題材戲劇在被稱(chēng)為“話(huà)劇黃金時(shí)期”的40年代雖為數(shù)不多,但由于其在時(shí)間上跨及現(xiàn)代中國(guó)兩場(chǎng)最為重要的戰(zhàn)爭(zhēng),且現(xiàn)實(shí)的和美學(xué)的指涉面較廣,仍可以視為一種較為重要的戲劇現(xiàn)象。這一時(shí)期此類(lèi)題材戲劇按發(fā)表的時(shí)間先后主要有:陽(yáng)翰笙的《塞上風(fēng)云》(四幕劇,1938年)、老舍與宋之的的《國(guó)家至上》(四幕劇,1940年)、羅永培的《喜馬拉雅山上雪》(四幕劇,1940年)、王亞凡的《塞北黃昏》(獨(dú)幕歌劇,1941年)、老舍的《大地龍蛇》(三幕話(huà)劇歌舞混合劇,1942年)、郭沫若的《孔雀膽》(四幕劇,1943年)、風(fēng)露的《巴爾虎之夜》(四幕五場(chǎng)劇,1945年)、文泉的《烏拉拉鄉(xiāng)·生命舞曲》(三幕五場(chǎng)劇,1946年)、王余的《夜祭》(三幕五場(chǎng)歌劇,1947年)、林剛白的《文成公主》(四幕劇,1948年)、尚丁的《咫尺天涯》(四幕劇,1948年)、黃梅的《風(fēng)云巴郎寨》(三幕詩(shī)劇,1948年)等。

晚清及至“五四”,“戲劇啟蒙”就已經(jīng)是廣大知識(shí)精英所認(rèn)同和推崇的重要理念。“五四”啟蒙表面上的“被壓倒”(即李澤厚的“救亡壓倒啟蒙”論)[2],除了救亡的、政治的外在因素,還有啟蒙自身的發(fā)生規(guī)律、啟蒙者和被啟蒙者之間的緊張關(guān)系等內(nèi)在因素。事實(shí)上,戰(zhàn)爭(zhēng)非但沒(méi)有使知識(shí)分子的“啟蒙”理念消失,而且為“戲劇啟蒙”的推進(jìn)提供了一個(gè)難得的現(xiàn)實(shí)契機(jī)。在戰(zhàn)爭(zhēng)境遇中,戲劇藝術(shù)以它特有的包容性,從演劇(形式)和文本(內(nèi)容)雙重層面促成了啟蒙者和被啟蒙者的密切會(huì)晤。知識(shí)分子在這場(chǎng)激流中克服“五四”以降啟蒙者的精英姿態(tài),運(yùn)用戲劇以前所未有的激情擁抱民眾,民眾也以前所未有的自覺(jué)予以回饋。“戰(zhàn)爭(zhēng)啟蒙”特指在戰(zhàn)爭(zhēng)境遇中為了共御外敵,由知識(shí)精英為主導(dǎo)的、以消除“被啟蒙者”身上一切不利于戰(zhàn)爭(zhēng)的因子為主要目的的“運(yùn)動(dòng)”,它是戰(zhàn)時(shí)“文化運(yùn)動(dòng)”的重要組成部分,具有顯在的現(xiàn)實(shí)功利色彩,可以看成是戰(zhàn)爭(zhēng)境遇中“戲劇啟蒙”的具體化。40年代少數(shù)民族題材劇作的實(shí)績(jī)表明,“戰(zhàn)爭(zhēng)啟蒙”作為創(chuàng)作理念幾乎深入到每一部作品;同時(shí),劇作家個(gè)人的審美經(jīng)驗(yàn)、對(duì)人性(人情)的探索等形而上內(nèi)容也以不同的具體形式分布在此類(lèi)題材戲劇的文本世界中,形成較為典型的“人性自覺(jué)”?！叭诵宰杂X(jué)”基于對(duì)于作為個(gè)體的和普遍的人之精神深層的正視和發(fā)掘,它既關(guān)注人的精神與現(xiàn)實(shí)生活之間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系,又涉及到生存本體意義上的人性關(guān)懷。戰(zhàn)時(shí)戲劇文學(xué)中的“人性自覺(jué)”使劇作家在藝術(shù)追求上避免了創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的一元化,對(duì)“戰(zhàn)爭(zhēng)啟蒙”的功利性要求起到有益的制衡作用。限于篇幅,本文僅就涉及上述主題的相關(guān)方面結(jié)合作品作簡(jiǎn)要闡述。

一、民族偏見(jiàn)與抗戰(zhàn)大局

在“戰(zhàn)爭(zhēng)啟蒙”理念的指導(dǎo)下,劇作家在創(chuàng)作時(shí)首先考慮的是如何鼓勵(lì)和激發(fā)有益于抗戰(zhàn)的力量,消除不利于團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)的一切因素。因此當(dāng)戲劇創(chuàng)作涉入少數(shù)民族題材時(shí),劇作家首先考慮到的自然是民族團(tuán)結(jié)問(wèn)題。他們看到,基于本民族的文化、宗教、利益等一系列立場(chǎng),民族偏見(jiàn)(如“回漢”偏見(jiàn)、“蒙漢”偏見(jiàn))在各民族的民眾意識(shí)結(jié)構(gòu)中均有不同程度的存在,并削弱了全民抗戰(zhàn)的整體力量。于是,從抗戰(zhàn)大局出發(fā)、消除民族偏見(jiàn)便成了這個(gè)時(shí)期少數(shù)民族題材戲劇關(guān)注的最為重要和普遍的內(nèi)容。

《塞上風(fēng)云》是較早涉入這一問(wèn)題的重要作品。劇中的蒙古女青年金花兒在即將與本族青年迪魯瓦結(jié)婚時(shí),卻愛(ài)上了漢族青年丁世雄。這引起了迪魯瓦的惱恨和報(bào)復(fù),認(rèn)為“漢人為蒙古人的仇人”。冒充“佛爺”的濟(jì)克揚(yáng)利用這一偏見(jiàn),到處散布“魔鬼就是漢人”,起到了很好的煽動(dòng)效果。以丁世雄為代表的漢族青年則從全民抗戰(zhàn)的高度,通過(guò)種種個(gè)人的犧牲,致力于緩解以至最終消除民族偏見(jiàn),實(shí)現(xiàn)了“蒙漢青年聯(lián)合抗日”的主題?！秶?guó)家至上》的創(chuàng)作“是為了促進(jìn)回漢的團(tuán)結(jié),為了引起國(guó)人對(duì)于回民生活以及回教文化的注意”[3]。劇中的回族張老拳師與漢人黃子清之間素有矛盾,而在張的堅(jiān)持之下遲遲不得消融。劇作通過(guò)張堅(jiān)強(qiáng)豪爽和頑固保守的個(gè)人性格的逐步展現(xiàn)、戰(zhàn)爭(zhēng)情勢(shì)的演進(jìn)變化表明“回漢偏見(jiàn)”是要不得的。最后,張老拳師終于領(lǐng)會(huì)了“國(guó)家大義”,明白了要想取得抗戰(zhàn)的勝利,“回漢得合作”,并親手舉槍殺死了漢奸金四把。《喜馬拉雅山上雪》企圖“用國(guó)家最高的立場(chǎng),本中國(guó)最深的文化去教導(dǎo)蕓蕓眾生”[4]。此劇呼喚“以德治藏”,批評(píng)武力治藏,并通過(guò)女土司巫拉之口表明:漢、藏、滿(mǎn)、蒙、回都是中國(guó)人;通過(guò)月禪的講演,向觀眾傳達(dá)漢藏同胞團(tuán)結(jié)起來(lái)、共同抗日的希望與決心。《大地龍蛇》中的西藏高僧羅桑旺贊高呼:“為中華打仗,不分漢滿(mǎn)蒙回藏!為中華復(fù)興,大家永遠(yuǎn)攜手行?！贝藙⊥ㄟ^(guò)象征意象“龍”與“蛇”在舞臺(tái)上的演繹,表明只有在消除民族偏見(jiàn)的前提下,中國(guó)這條“睡龍”才能最終打敗日本軍閥這條“毒蛇”?！讹L(fēng)云巴郎寨》中的公主痛斥伊烏爾制造民族矛盾,生產(chǎn)毒品給中華民族帶來(lái)災(zāi)難。《烏拉拉鄉(xiāng)·生命舞曲》則站在人類(lèi)現(xiàn)代文明的高度,突破了瑤漢民族偏見(jiàn)的藩籬,在更為廣闊的視野上,確立了人類(lèi)面臨的真正的“朋友”和“敵人”。

“消除民族偏見(jiàn)”這一理念有時(shí)并不直接體現(xiàn)為戰(zhàn)爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)要求。如《孔雀膽》從作品本身來(lái)看,似乎無(wú)關(guān)共同抗敵的國(guó)家意識(shí),但作者在談到創(chuàng)作動(dòng)機(jī)時(shí)仍不忘“企圖寫(xiě)民族團(tuán)結(jié)”[5],且在該劇的闡釋史上,“民族主題”也一直是論者的重要切入點(diǎn)之一;《文成公主》的問(wèn)世是因?yàn)槲某晒魇论E“最足以闡揚(yáng)漢藏文化之關(guān)系,興發(fā)民族間之友情”[6]。由于它塑造了文成公主這一為藏漢團(tuán)結(jié)作出過(guò)杰出貢獻(xiàn)的歷史人物形象,關(guān)注了西藏的戰(zhàn)后建設(shè)問(wèn)題,呼吁“共同建設(shè)西藏”,也可以認(rèn)為是戰(zhàn)時(shí)“民族團(tuán)結(jié)”主題的延續(xù)。值得注意的是,劇作家在創(chuàng)作的過(guò)程中,較好地處理了如何對(duì)待少數(shù)民族宗教問(wèn)題(如《國(guó)家之上》、《大地龍蛇》中對(duì)少數(shù)民族宗教的尊重),正視了少數(shù)民族文化蒙昧如封建迷信(如《塞上風(fēng)云》中的濟(jì)克揚(yáng)靠“念經(jīng)驅(qū)魔”騙得蒙古人的信任,《烏拉拉鄉(xiāng)·生命舞曲》中的答狼認(rèn)為相機(jī)可以勾走四德拉娃的魂,《塞北黃昏》中的喇嘛“測(cè)算吉兇”)等,并將這些內(nèi)容融入了戰(zhàn)爭(zhēng)啟蒙的現(xiàn)實(shí)理念?？傊?這些作品從戲劇創(chuàng)作和演劇角度營(yíng)造了全民抗戰(zhàn)的文化氛圍,最大限度地團(tuán)結(jié)了邊疆少數(shù)民族抗?fàn)幜α?同時(shí)對(duì)于展望戰(zhàn)后國(guó)家建設(shè)圖景中的民族問(wèn)題,具有積極的引導(dǎo)作用。

二、“世仇(私仇)”與“國(guó)仇”

“復(fù)仇”是戰(zhàn)時(shí)戲劇文學(xué)的一個(gè)重要命題。戰(zhàn)爭(zhēng)造成種種現(xiàn)實(shí)的毀滅(包括“物化”世界的毀滅和人性的毀滅),這種毀滅容易激發(fā)起潛伏于人性深層的仇恨,進(jìn)而轉(zhuǎn)化為“復(fù)仇”的欲望。戰(zhàn)時(shí)文學(xué)創(chuàng)作中全民抗戰(zhàn)、共同御敵的理念不同程度地體現(xiàn)為對(duì)這種“復(fù)仇”欲望的喚醒與激發(fā)。于是,如何引導(dǎo)和處理這一欲望的突破口是眾多劇作家在創(chuàng)作中難以回避的問(wèn)題。戰(zhàn)時(shí)戲劇文學(xué)中大量毀滅事件的展示、“打倒日本帝國(guó)主義”等標(biāo)語(yǔ)式口號(hào)的產(chǎn)生便直觀地說(shuō)明了這一點(diǎn)。具體到40年代少數(shù)民族題材劇作,有將“復(fù)仇”從“世仇(家仇)”的藩籬中疏引出來(lái),并將其歸送于整個(gè)中華民族的“國(guó)仇”;也有將個(gè)人的“私仇”通過(guò)戲劇藝術(shù)手法轉(zhuǎn)化為對(duì)損害全民族利益的惡勢(shì)力的仇恨。這種努力的重要性不僅僅體現(xiàn)在民族團(tuán)結(jié)的現(xiàn)實(shí)層面,對(duì)于消除民族文化隔閡、提出并試圖解決深植于少數(shù)民族乃至全中國(guó)蒙昧民眾精神深處的狹隘的家族思想也有積極的推動(dòng)作用。

風(fēng)露的《巴爾虎之夜》便是集中體現(xiàn)這一努力的少數(shù)民族題材戲劇之一。該劇以戰(zhàn)時(shí)的黑龍江呼倫貝爾草原為背景。巴爾虎族的鄂爾桑領(lǐng)導(dǎo)著游擊隊(duì)與敵人拼殺了一年多,返回家鄉(xiāng)時(shí)經(jīng)過(guò)布萊雅族的領(lǐng)地,受到酋長(zhǎng)木克漢的熱情接待。然而,由于鄂爾桑的祖父多年前勾結(jié)俄羅斯人霸占金礦,使布萊雅人流離失所,并因?yàn)闅⑺懒四韭樗?與木克漢有三代的世仇。這種情況被公子安列“揭穿”以后,鄂爾桑頓時(shí)成為木克漢不共戴天的敵人,遂被扣押準(zhǔn)備處死。由于鄂爾桑與巴爾虎公主黛妮斯一年前約定了以火相會(huì),他希望在知情后的黛妮斯燃起“第二堆火”以后死去。鄂爾桑被殺后,木爾汗在夫人“世仇為什么不在你的手中止住?”的質(zhì)問(wèn)之下幡然醒悟:“世仇,毀了我國(guó)的年輕騎士,也毀了我自己,我們應(yīng)該報(bào)國(guó)仇,報(bào)民族的仇恨”,并以死謝罪。

此劇將“復(fù)仇”主題分化為兩個(gè)層面:世仇與國(guó)仇,并集中在鄂爾桑身上。一旦他被木克漢扣押在陰森的佛堂里,便產(chǎn)生了這兩種仇恨的沖突。隨著劇情的發(fā)展,沖突逐漸加深,并最終激發(fā)為一系列死亡(新的毀滅),從而展現(xiàn)了“國(guó)仇高于世仇”的主題。同時(shí),鄂爾桑的被殺、巴顏克的悔悟、木克漢的自刎?zé)o疑讓我們認(rèn)識(shí)到,“世仇”的存在是一種文化蒙昧的表現(xiàn),它既是民族內(nèi)部精神自縛的結(jié)果,也在“復(fù)仇”意義上破壞了報(bào)“國(guó)仇”的有生力量。其中鄂爾桑的舍生取義由于從現(xiàn)實(shí)抗?fàn)幒腿宋锩\(yùn)雙重層面進(jìn)入了“復(fù)仇”文化的闡釋過(guò)程,提升了“復(fù)仇”的內(nèi)涵,具有很強(qiáng)的悲劇色彩。

《風(fēng)云巴郎寨》中的俠女小綠鞋原來(lái)是巴郎國(guó)大臣伊烏爾的結(jié)發(fā)妻子,十年前被丈夫裝進(jìn)麻袋扔進(jìn)瓦斯河。僥幸逃生以后,行俠仗義,成了協(xié)助馬賽和公主鏟除惡勢(shì)力的得力助手,從而為草原的“光明”奉獻(xiàn)了自己的力量。小綠鞋的行為可以看成是將與丈夫的“私仇”轉(zhuǎn)化為自己民族乃至中華民族對(duì)于邪惡勢(shì)力的仇恨,劇中的“復(fù)仇”主題突破了私人和家族圈子的狹隘,從而獲得了精神內(nèi)容的提升。

三、個(gè)人情感與民族大義

在戰(zhàn)爭(zhēng)語(yǔ)境中,劇作家們自覺(jué)降低對(duì)戲劇表現(xiàn)人生、展示個(gè)人情感功能的要求,并力圖將所有個(gè)人的生命體驗(yàn)、愛(ài)恨情仇托寓于對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的希望之中。“神圣的對(duì)日抗戰(zhàn)一開(kāi)始,使戲劇藝術(shù)界過(guò)去眼中存在的為人生為藝術(shù)的爭(zhēng)點(diǎn)歸于統(tǒng)一。每一個(gè)不愿做亡國(guó)奴的戲劇工作者都愿意把他的藝術(shù),甚至他的生命,貢獻(xiàn)給抗戰(zhàn),以爭(zhēng)取中華民族對(duì)侵略者光榮的勝利?！盵7]毋庸諱言,戰(zhàn)時(shí)戲劇文學(xué)的這一倡導(dǎo),在一定程度上束縛了戲劇藝術(shù)的自身發(fā)展,但從戲劇與時(shí)代的關(guān)系來(lái)說(shuō),民族大義超越個(gè)人情感在40年代不失為一種獨(dú)特的戲劇現(xiàn)象。它在少數(shù)民族題材戲劇創(chuàng)作中,主要體現(xiàn)為對(duì)愛(ài)情的理解與超越,進(jìn)而轉(zhuǎn)化為戰(zhàn)爭(zhēng)語(yǔ)境中的民族意識(shí)。這在作品中又分為兩類(lèi),一類(lèi)是直接與抗戰(zhàn)宣傳有關(guān),是試圖確立關(guān)于中華民族的“大義”,一類(lèi)是對(duì)于邪惡力量的抗?fàn)?是基于本民族尋求生存自由的“大義”。兩者的顯在指向雖有不同,但其內(nèi)在指向都是表現(xiàn)在個(gè)人或民族生存自由受到威脅時(shí)個(gè)人情感的自覺(jué)隱退,因此又是相通的。

第一類(lèi)作品主要有《塞上風(fēng)云》和《巴爾虎之夜》?！度巷L(fēng)云》里的蒙族青年迪魯瓦愛(ài)慕金花兒,而金花兒則對(duì)漢族青年丁世雄情有獨(dú)鐘。為了顧全蒙漢民族兄弟的團(tuán)結(jié),丁世雄拒絕了金花兒的求愛(ài)。劇情發(fā)展到最后,丁世雄與迪魯瓦相互擁抱,共唱蒙漢青年聯(lián)合抗日進(jìn)行曲?！栋蜖柣⒅埂分械墓鼢炷菟古c出征抗日的鄂爾桑相互愛(ài)慕,當(dāng)被父親強(qiáng)迫嫁給八王爺?shù)墓影擦袝r(shí),在第一幕痛苦地喊出:“如果你(鄂爾桑)不回來(lái),我并不怪你,我知道你正領(lǐng)導(dǎo)著游擊隊(duì)和敵人搏斗。你為了巴爾虎的生存,盡忠你的草原、祖國(guó)?！痹谶@兩部作品中,作為個(gè)體的情感甚至生命已經(jīng)不再重要,它的生存必將附著于國(guó)家的生存;換句話(huà)說(shuō),若是出于國(guó)家生存的需要,個(gè)人情感既可轉(zhuǎn)化為報(bào)效國(guó)家的決心,也可強(qiáng)化全民抗戰(zhàn)的國(guó)家意識(shí)。

《夜祭》著重表現(xiàn)蒙古人民對(duì)于邪惡力量的反抗和對(duì)自由生活的追求,屬于第二類(lèi)作品。與上述兩部作品相比,它在展現(xiàn)個(gè)人情感與民族大義的沖突時(shí)更注重人物性格、生活內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)發(fā)展過(guò)程,尤其注重展現(xiàn)主人公的心靈沖突,摒棄了此類(lèi)劇作中概念化的人物塑造傾向,從而使人物的行為選擇更具有悲劇性。飛紅巾由于家人全被惡士格魯奇及其部屬殺害而成了孤兒,長(zhǎng)大后當(dāng)了司令。在不知底細(xì)的情況下,她受到格魯奇部屬哈的盧歌聲的迷惑,從而對(duì)他產(chǎn)生愛(ài)戀。由于哈的盧的出賣(mài),飛紅巾的部隊(duì)遭到重大損失,當(dāng)她明白這一切的時(shí)候,便面臨著痛苦的選擇,幾度被哈的盧打動(dòng),又幾度克服。展現(xiàn)這一痛苦選擇的過(guò)程是全劇的亮點(diǎn)所在。情感對(duì)個(gè)人的俘獲、個(gè)人如何掙脫俘獲這種掙扎展現(xiàn)得微妙而富有人性的真實(shí)。后來(lái),當(dāng)飛紅巾堅(jiān)決拒絕哈的盧的哀求,將他交與烏蘭布朗總部接受處罰時(shí),夜祭之歌響起,個(gè)人情感在“蒙古人的自由、幸福、快樂(lè)”中隱退,民族大義得到最終確立。

值得注意的是,民族大義對(duì)個(gè)人情感的“覆蓋”并不意味著扼殺。相反,上述劇中人物在放棄個(gè)人情感的時(shí)候帶有明顯的主動(dòng)性:無(wú)論是丁世雄對(duì)金花兒的拒絕,還是戴妮斯對(duì)鄂爾桑的理解,抑或是飛紅巾對(duì)哈的盧的“拋棄”,都暗示了對(duì)于真正情感自由的向往。這種向往在種種現(xiàn)實(shí)和精神沖突下變得更加可貴,它形成了戲劇情感結(jié)構(gòu)的一種張力,促成人物性格的豐富、復(fù)雜和真實(shí),進(jìn)而反襯出戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)的殘酷與悲涼。

四、人性探尋與自由求索

20世紀(jì)40年代的戲劇文學(xué)既倡導(dǎo)了由現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)所決定的“同仇敵愾”的國(guó)家大義、民族意識(shí),又關(guān)注了戰(zhàn)爭(zhēng)所造成的人性毀滅、人的精神探尋以及由此所生發(fā)的一般意義上的“人性自覺(jué)”。該時(shí)期少數(shù)民族題材戲劇在“人性自覺(jué)”上主要體現(xiàn)為對(duì)人性?xún)?nèi)涵的探尋和對(duì)自由意義的求索。

《孔雀膽》是郭沫若40年代史劇作品中頗有爭(zhēng)議的一部。該劇的主題被論者分解為三個(gè):階級(jí)主題(鎮(zhèn)壓農(nóng)民起義)、民族主題(協(xié)助梁王異族政權(quán))與人性主題(段功與阿蓋的愛(ài)情),并被部分論者看成是沖突的,是作者的“無(wú)意中陷入”[8]。通過(guò)文本解讀,我們認(rèn)為,此劇雖以戰(zhàn)爭(zhēng)事件作為背景,不能排除階級(jí)意識(shí)形態(tài)訴求等現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī),但全劇的主線(xiàn)仍是段功與阿蓋的愛(ài)情。若能夠抓住這條主線(xiàn),上述的“主題沖突”實(shí)際上并不存在。在這條主線(xiàn)之下,真摯的愛(ài)情與破壞力量之間的沖突通過(guò)人性的復(fù)雜紛爭(zhēng)凸顯出來(lái),劇中的“階級(jí)主題”或“民族主題”在強(qiáng)大的人性張力之下退居二位。阿蓋的性格展現(xiàn)、情感波動(dòng)顯然源于作者創(chuàng)作心理結(jié)構(gòu)中的“人性探尋”。而阿蓋的自殺既是對(duì)破壞力量(人性中的“惡”)的質(zhì)詢(xún)與反抗,也是作者基于人性高度對(duì)人類(lèi)精神世界的拷問(wèn)。

《烏拉拉鄉(xiāng)·生命舞曲》幾乎是同時(shí)代少數(shù)民族題材劇作中惟一一部不直接涉及戰(zhàn)爭(zhēng)內(nèi)容的作品,卻貫注了作者深沉的人性思考。它很大程度體現(xiàn)為一種精神的“掙扎”,而作者卻并不希望這種掙扎“寄生”讀者的精神中[9]。美麗的瑤族少女四德拉娃由于受到逃難到瑤鄉(xiāng)的電影演員皇霧的誘惑,跟隨他去了上海,卻最終帶著對(duì)現(xiàn)代文明的失望與仇恨返回瑤鄉(xiāng)。深?lèi)?ài)四德拉娃的漢人工程師石毅之甚至未來(lái)得及向她表露心跡,便在奉獻(xiàn)“愛(ài)”的過(guò)程中喪失了生命。此劇主要展現(xiàn)了善與惡的紛爭(zhēng)(石毅之與莫蓀之間的人性較量)、以上海為象征的“現(xiàn)代文明”與以瑤鄉(xiāng)為代表的“原始文明”的沖突(如四德拉娃與皇霧的精神對(duì)壘),并在此過(guò)程中探尋和思考人性在個(gè)體生命上的復(fù)雜性和普遍意義。值得注意的是,在表現(xiàn)人性沖突的同時(shí),作者借石毅之之口在劇中呼喚著極其深沉而具有宗教意味的“愛(ài)”:“我們要永遠(yuǎn)不灰心地愛(ài)大家,愛(ài)各種東西,愛(ài)科學(xué),愛(ài)一切好人、壞人……發(fā)揮最大的愛(ài)給人類(lèi)帶來(lái)最大的便利和愉快?！痹诔珜?dǎo)“愛(ài)”的大麾之下,人性的善惡紛爭(zhēng)暫時(shí)隱退為一種虛無(wú);然而,隨著鄉(xiāng)長(zhǎng)由于自責(zé)而自殺、石毅之的冒險(xiǎn)死亡,人性之惡對(duì)人性之善的壓倒得到悲劇性呈現(xiàn),進(jìn)而,作者的人性拷問(wèn)在四德拉娃的“圍尸起舞”中獲得了更為深刻的內(nèi)容。

對(duì)人性的探尋在少數(shù)民族題材戲劇中還進(jìn)一步體現(xiàn)為對(duì)壓抑人性自由的生存現(xiàn)狀的抗?fàn)?并轉(zhuǎn)化為對(duì)作為“人”的自由生活的求索。如《咫尺天涯》中的活佛自小接受人民的朝拜,長(zhǎng)大后,因厭倦了宮中壓抑人性的生活,悄然出宮去了解百姓疾苦、追求自己的愛(ài)情。作為活佛口中“吃人的破規(guī)矩、濫遺教”維護(hù)者的拉藏汗等人試圖廢除活佛,活佛的話(huà)鮮明地表現(xiàn)了“人性自覺(jué)”:“可以不當(dāng)活佛,但是,不能不做一個(gè)人?！睘榱瞬皇姑芪髯迦耸艿嚼睾沟膫?活佛答應(yīng)回宮,又最終逃出來(lái)死于破廟中。最后,作者借應(yīng)公之口說(shuō)活佛的尸體“是一顆種子”?？梢哉f(shuō),這顆“種子”既意味著對(duì)人性受抑的反抗,也寄寓了作者對(duì)人性自由的希望和信心。

當(dāng)然,20世紀(jì)40年代少數(shù)民族題材劇作中的人性?xún)?nèi)容絕不僅限于以上的例舉。“人性自覺(jué)”的起點(diǎn)是直面人性的真實(shí),注重展現(xiàn)各種生存境遇中的人性沖突與深層精神探索。從這個(gè)意義上說(shuō),上述劇作主題如個(gè)人情感服從于國(guó)家(民族)大義、“世仇(私仇)”服從于“國(guó)仇”都不同程度地包含著作家的人性思考。應(yīng)該看到,在40年代的歷史文化語(yǔ)境中,戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)象為有限的少數(shù)民族劇作提供了獨(dú)特的人性視角,而劇作家在具體的創(chuàng)作中,既涉及了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人性的壓抑、扭曲甚至毀滅,又突破了人性關(guān)注的現(xiàn)實(shí)藩籬,進(jìn)入生存本體意義上的人性探詢(xún)。這從一個(gè)側(cè)面表明,在40年代戰(zhàn)爭(zhēng)與政治的境遇中,劇作家不但具有中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)者獨(dú)特的感時(shí)憂(yōu)國(guó)情懷,而且堅(jiān)持著對(duì)話(huà)劇人學(xué)精神的追求。

[1]鄭君里.論抗戰(zhàn)戲劇運(yùn)動(dòng)[M].上海:生活書(shū)店發(fā)行, 1939:59-60.

[2]李澤厚.中國(guó)現(xiàn)代思想史論[M].天津:天津社會(huì)科學(xué)院出版社,2003:26.

[3]老舍.國(guó)家至上[M].重慶:上海雜志公司,1940.

[4]羅永培.最快樂(lè)的悲劇[M].重慶:商務(wù)印書(shū)館,1944.

[5]郭沫若.郭沫若劇作全集:第2卷[M].北京:中國(guó)戲劇出版社,1982:398.

[6]林剛白.文成公主[M].杭州:交通書(shū)局,1948.

[7]田漢.田漢全集:第15卷[M].石家莊:花山文藝出版社,2000:380.

[8]周寧.想象與權(quán)力:戲劇意識(shí)形態(tài)研究[M].廈門(mén):廈門(mén)大學(xué)出版社,2003:76.

[9]文泉.烏拉拉鄉(xiāng)·生命舞曲[M].上海:生命出版社, 1946:22.

(責(zé)任編輯:李登葉)

War Enlightenment and Human Nature Consciousness——An Exploration of the Implication in the Plays of Minority Subject Matter in the 1940s

ZHANG Hua
(Institute of Drama,Film and Television,Nanjing Nniversity,Nanjing 210093,Jiangsu,China)

War enlightenment and human nature consciousness,as the two important themes of the plays with the subject matter of minority groups in the 1940s,are embodied in four major aspects:national prejudice being subordinated to the anti-Japanese war,family fueds being subordinated to national enmity,personal feelings being subordinated to the national cause,human nature exploration being subordinated to freedom pursuit.In individual plays,these four aspects overlap,which shows that in the situation of war and politics of the 1940s,dramatists were not only concerned about their country which was characteristic of modern Chinese intellectuals,but also persisted in their pursuit of the spirit of huma science in plays.

subject matter of minority groups;plays;war enlightenment;human nature consciousness

book=2010,ebook=148

I23

A

1671-0304(2010)04-0066-05

2010-04-12

張華(1975-),男,安徽廬江人,南京大學(xué)戲劇影視研究所博士生,主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代戲劇、中外戲劇理論研究。