解 讀 《黃 土 地》

丁 艷

（長(zhǎng)江大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,湖北荊州 434023）

解 讀 《黃 土 地》

丁 艷

（長(zhǎng)江大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,湖北荊州 434023）

《黃土地》作為第五代導(dǎo)演的代表作品,傳達(dá)出了特定時(shí)代的文化反思。革命敘事和民間敘事在交融,但是鄉(xiāng)土 （傳統(tǒng)）依然頑固,婦女也掙脫不了悲劇命運(yùn)。電影的鏡頭語言也表現(xiàn)出了文化反思意義,具有一定的世界性眼光。

《黃土地》;革命;婦女命運(yùn);文化反思

第五代導(dǎo)演的成就有目共睹,他們豐富的人生閱歷,恰逢其時(shí)的文化思索,以及一定的藝術(shù)語言引領(lǐng)了一個(gè)時(shí)代。在今天,站在全球化背景之下對(duì)其探索進(jìn)行思考,可以發(fā)現(xiàn)一些以往被歷史所遮蔽的東西存在,也可以說對(duì)之進(jìn)行一種新的解釋。不僅他們作品中的鄉(xiāng)土中國、人物性格、鏡頭語言是豐富的、獨(dú)特的,而且背后所隱含的人文精神也帶有一定的時(shí)代的印記。本文擬從這樣的角度來考察陳凱歌的電影《黃土地》。

一、革命敘事與民間敘事的悖離

革命文藝工作者顧青的出現(xiàn)預(yù)示著革命已經(jīng)走到了新的階段。國民革命和共產(chǎn)革命再次融合了。革命的目的在于啟發(fā)民眾、教育民眾,也在于指導(dǎo)民眾、拯救民眾。延安革命者適時(shí)地向國統(tǒng)區(qū)的滲透,使得革命的宏大理想可以擴(kuò)展到處在水生火熱的、亟待救助的大眾那里,而國統(tǒng)區(qū)的政權(quán)在影片中的彰而不顯,其實(shí)是隱含了創(chuàng)作者的一個(gè)模糊不清的視角,對(duì)之的視而不見顯然是為一種革命壓倒另一種革命力量的彰顯,其中所顯示的激情在后革命年代里也是值得玩味的。

在兩種革命敘事之下,或者說一種革命敘事處在壓倒性情形之下,影片還有另一種敘事的存在,就是民間敘事的出現(xiàn),在影片中構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)特的存在。

在影片中,顧青所教的革命歌曲鏗鏘有力,鼓舞斗志,與之相對(duì)的是陜北當(dāng)?shù)氐男盘煊吻{(diào),帶有高亢、婉轉(zhuǎn)、悠遠(yuǎn)的特點(diǎn)。革命文藝工作者收集信天游曲調(diào)是為了將之改編成為革命歌曲,利于戰(zhàn)士傳唱。當(dāng)?shù)乩习傩諈s將之看做是“酸曲”。表面上看來,革命的文藝結(jié)合了民間文化的內(nèi)容,但是實(shí)際上卻存在極大的差別,其中反映的是革命敘事和民間敘事的悖離:革命敘事將酸曲改編成革命歌曲,不自覺地保留了酸曲的內(nèi)涵,將民間敘事內(nèi)容帶進(jìn)了革命隊(duì)伍;而民間敘事所強(qiáng)調(diào)的民俗民風(fēng),在革命性變革之下也無法改變,是兩種敘事分離的具體指征。

還有,顧青所講的革命道理與老百姓的樸素觀念也形成了沖突。按照顧青的說法,根據(jù)地人民男女平等,女子自己尋找婆家是新天地人們的自然的行為,老農(nóng)民的反應(yīng)卻是不合規(guī)矩、不守禮法,是要不得的。而且革命理想也和老百姓的天命觀格格不入,在影片中,盡管有許多像顧青一樣的革命工作者來到農(nóng)村進(jìn)行啟蒙教育,但是農(nóng)民們依然在天旱時(shí)祈求老天爺,隱含著革命觀念和傳統(tǒng)觀念的悖離,也是革命敘事和民間敘事的悖離。

我們因此有理由認(rèn)為,鄉(xiāng)土中國具有具有傳統(tǒng)性、頑固性,基本上是一個(gè)靜態(tài)的表現(xiàn),作為動(dòng)態(tài)的革命運(yùn)動(dòng)依然沒有找到恰切的方法對(duì)之進(jìn)行改變,是不爭(zhēng)的事實(shí)。至少也說明了盡管革命文藝工作者這一小知識(shí)分子努力靠近老百姓,卻依然和他們存在隔膜,他們之間的相互理解還存在巨大的鴻溝。

二、躍動(dòng)的生命:翠巧的悲劇故事

《黃土地》在 80年代的出現(xiàn),隱含了對(duì)革命年代的回憶,同時(shí)也是對(duì)比之前的動(dòng)亂歲月。作為特定的藝術(shù)傳媒發(fā)揮了一定的文化作用。有論者認(rèn)為:在《黃土地》等第五代導(dǎo)演作品之中“鮮明地體現(xiàn)了一種整體的文化品格:通過或寓言或傳奇、或?qū)憣?shí)或概括的藝術(shù)形象體系,都蘊(yùn)涵著嚴(yán)肅的形而上的社會(huì)反思與生命覺悟?！盵1]導(dǎo)演在翠巧這個(gè)人物身上寄托自己的文化反思,同時(shí)將北方婦女的命運(yùn)進(jìn)行了揭示。

影片中翠巧出現(xiàn)在迎親娶親的場(chǎng)景當(dāng)中。作為一個(gè)旁觀者,她有機(jī)地滲入了畫面之中。顧青在喜酒桌上出現(xiàn)時(shí),翠巧適時(shí)地離開了。翠巧有著鄉(xiāng)里女孩的樸實(shí)、善良、靈巧,但是基本上還是處在懵懵懂懂狀態(tài),對(duì)外界事物一無所知。其后,在與顧青的接觸當(dāng)中,發(fā)現(xiàn)顧青這個(gè)公家人能干 （做針線活,使?頭,耕田犁地）,還教自己的弟弟唱革命歌曲。從顧青身上,她發(fā)現(xiàn)了新奇,隨之,顧青的革命啟蒙也就取得了意義和效果。

如果說顧青剛到翠巧家時(shí)說的一番男女平等的話語,翠巧還一時(shí)難以領(lǐng)會(huì)的話 （她一直拉著風(fēng)箱）,那么在山崖上翠巧送飯時(shí),顧青說南邊女子讀書識(shí)字倒真是打動(dòng)了翠巧（挑著擔(dān)子默默離開）。其實(shí),翠巧何嘗不是對(duì)自己的命運(yùn)進(jìn)行了一番思考,一方面,有了心的萌動(dòng),另一方面,她又不得不接受現(xiàn)實(shí)。固守鄉(xiāng)土,嫁給一個(gè)農(nóng)民,才是她做人的本分。

在與顧青的接觸當(dāng)中,翠巧感受到了革命的氣息,革命對(duì)她產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)奈?。但?正當(dāng)翠巧對(duì)革命產(chǎn)生了愛情之時(shí),她卻被逼要出嫁了。翠巧要求革命而不得,至少顯示出了她的自我意識(shí)已經(jīng)開始覺醒。她逐漸明白她必須要爭(zhēng)得自己的幸福,自由的追求對(duì)她而言還談不上,但是她為了自己的未來已經(jīng)開始行動(dòng)了。在夫家感受到又一重壓迫之后,她決定過黃河去找八路打鬼子,卻被洶涌的黃河所吞沒了。

革命意識(shí)啟動(dòng)了翠巧的生命意識(shí),使得她決絕出走,也造成了她的悲劇。影片所表現(xiàn)的父權(quán)、夫權(quán)對(duì)她的壓迫很明顯,影片也刻意地表達(dá)了傳統(tǒng)的天命觀對(duì)她的壓制。翠巧出嫁后,鏡頭反復(fù)停留在她生活勞作的場(chǎng)所,停留在門框的對(duì)聯(lián)上:自古婚嫁由天定,而今富貴在命中。翠巧為了擺脫這些,而走向革命,但是革命卻沒有馬上接受她,她等不及了,她一刻也待不下去了。翠巧的自我意識(shí)的覺醒固然由影片中的國家民族情結(jié)的上升所淹沒,但是她的出走還是有一些積極的意義的。

翠巧想到了出走卻最終沒有走出來,是她的幸還是不幸?是北方婦女的幸還是不幸?導(dǎo)演由視聽語言所傳達(dá)的是對(duì)鄉(xiāng)土中國以及婦女命運(yùn)的反思。因此,在 80年代的背景之下,對(duì)民族根性的思考觸及到了文化深層的思索。

三、凝重的鏡頭語言:土地、黃河

影片一開頭就是大片大片的黃土地,開闊而雄渾,過了一座山梁又是一座山梁,座座相連,起伏不斷。人物在行進(jìn)過程中,黃沙迎面撲來,山風(fēng)穿過,步履艱難。微茫的歌聲響起來了,極具有穿透力,不由不引人駐足側(cè)耳細(xì)聽,原來是信天游的曲調(diào),蒼涼而又悠遠(yuǎn),穿越了歷史和時(shí)空,一時(shí)使人覺得一股悒郁之氣彌漫胸間。一陣風(fēng)過,歌聲卻再也聽不見了,眼睛里只是黃沙漫天,天地變得模糊,只得一步一挪往前行。

還有黃河。翠巧在黃河邊上擔(dān)水,之前的鏡頭是黃河上拉船的纖夫。在岸邊上埋頭前行,背脊上扛著繩索,長(zhǎng)滿老趼的雙手用勁扯著,而船在河道里緩緩前行,纖夫們的歌聲還在耳邊縈繞時(shí),鏡頭切到翠巧在河邊打水。水桶蕩開河面,渾濁的河水泛起漣漪,在夕陽下泛著金光。一桶下去,往上一提,手感到了沉重,拎起來擔(dān)上肩,踏著黃土,腳步沉重走十里山路回家。

影片大量的黃土和黃河鏡頭的出現(xiàn)加強(qiáng)了凝重的視覺效果。首先是極具有視覺沖擊力。滿眼的黃和灰的色調(diào)是對(duì)北方景色特征的表現(xiàn)。黃土地的開闊遼遠(yuǎn)是北方人民生存的環(huán)境,觀者仿佛身臨其境不由得不對(duì)周遭氛圍充滿期待和親近感。其次是畫面的動(dòng)靜感的結(jié)合很好。土地是靜態(tài)的,人在其中行走形成動(dòng)靜交織;河水在流動(dòng),而船在河面行走,人在河邊打水,這些都形成了很好的動(dòng)靜結(jié)合。再次是形成了畫面感。鏡頭講究構(gòu)圖,人物的出場(chǎng)與故事的推進(jìn)也形成關(guān)聯(lián)。比如在山崖上犁地一節(jié),老農(nóng)灑水祭拜蒼天大地,鏡頭從下往上拍攝老農(nóng)的上半身和頭部,構(gòu)成一種仰視的角度,表現(xiàn)出了敬畏感。還有就是鏡頭表現(xiàn)出的沉思的調(diào)子。每一個(gè)場(chǎng)景,每一個(gè)畫面都有一定的內(nèi)涵,鏡頭的移動(dòng)正像從一個(gè)思路轉(zhuǎn)向另外一個(gè)思路,或者說從一句話轉(zhuǎn)向另外一句話。比如結(jié)尾顧青回來了,從憨憨的視角就是顧青在山脊上出現(xiàn)了,一步一步走向憨憨。這樣的鏡頭比起一般的語言對(duì)白要豐富得多了。

作為一部具有探索精神的電影,《黃土地》對(duì)應(yīng)了當(dāng)時(shí)理論界所探討的一些問題。比如對(duì)藝術(shù)的民族性與世界性問題的探索。土地、黃河是極具民族化特色的東西,而電影作為一種特別的世界化的語言,又有自身內(nèi)在的要求。所以,“關(guān)于藝術(shù)的民族性與世界性問題,我們所持的態(tài)度應(yīng)該是:主題、意識(shí)是世界性的,材料是民族性的。也就是說,盡量用具有民族特色的人、物、事去表現(xiàn)世界性的內(nèi)容、人類共同關(guān)心的問題。以個(gè)性去體現(xiàn)共性,用民族性的東西來反映、表現(xiàn)世界性的內(nèi)容。”[2]《黃土地》在這些方面都作了一些探索,為后來者提供了借鑒。

[1]桂青山.“第五代”電影 20年來的文化態(tài)勢(shì) [J].學(xué)術(shù)研究,2004,（2）:116.

[2]程惠哲.20世紀(jì)中國藝術(shù)理論中的“民族性與世界性”[J].藝術(shù)探索,2005,（2）:87.

（責(zé)任編輯:劉東旭）

I206.7

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1001-7836（2010）11-0116-02

10.3969/j.issn.1001-7836.2010.11.046

2010-05-10

丁艷 （1976-）,女,新疆石河子人,講師,文學(xué)碩士,從事動(dòng)畫和電影研究。