弗羅斯特“意義之音”的理論探討

劉瑞英

（中國(guó)政法大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，北京102249）

弗羅斯特“意義之音”的理論探討

劉瑞英

（中國(guó)政法大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，北京102249）

作為20世紀(jì)美國(guó)最重要的詩(shī)人之一，弗羅斯特以清新質(zhì)樸的詩(shī)風(fēng)贏得了讀者的青睞，又以豐富深刻的內(nèi)涵吸引著一代又一代的研究者。在詩(shī)歌理論方面，弗羅斯特沒有系統(tǒng)化的論述，只是在書信、詩(shī)集序言和訪談中不時(shí)抒發(fā)一些有關(guān)詩(shī)歌創(chuàng)作的見解，“意義之音”（sound of sense）便是頻繁出現(xiàn)在他的書信和言談之中的一個(gè)重要的美學(xué)思想。它是弗羅斯特詩(shī)歌美學(xué)的核心，集中體現(xiàn)了他的自然觀、語(yǔ)言觀和想象觀，也是他用以對(duì)抗強(qiáng)調(diào)視覺意象的意象派的手段。正是得益于“意義之音”，弗羅斯特在英美詩(shī)壇自成一家，獨(dú)樹一幟，成為與艾略特、龐德和史蒂文斯并立的現(xiàn)代詩(shī)歌的奠基人。

弗羅斯特；“意義之音”；聽覺想象；語(yǔ)氣

作為20世紀(jì)美國(guó)最重要的詩(shī)人之一，弗羅斯特（1874-1963）以清新質(zhì)樸的詩(shī)風(fēng)贏得了讀者的青睞，又以豐富深刻的內(nèi)涵吸引著一代又一代的研究者。在詩(shī)歌理論方面，弗羅斯特沒有系統(tǒng)化的論述，只是在書信和訪談中不時(shí)抒發(fā)一些有關(guān)詩(shī)歌創(chuàng)作的見解，“意義之音”（sound of sense）便是頻繁出現(xiàn)在他的書信和言談之中的一個(gè)重要的美學(xué)思想，弗羅斯特也稱之為“句子聲音理論”（sentence sound）或聲音姿態(tài)（sound-posturing）。它是弗羅斯特詩(shī)歌美學(xué)的核心，集中體現(xiàn)了他的自然觀、語(yǔ)言觀和想象觀，也是他用以對(duì)抗強(qiáng)調(diào)視覺意象的意象派的手段。他認(rèn)為莎士比亞、雪萊、華茲華斯和愛默生通過(guò)意義之音取得了微妙的藝術(shù)效果，盡管他們并沒有意識(shí)到也沒有確立相關(guān)的創(chuàng)作原則。

“意義之音”的發(fā)現(xiàn)看似偶然。像所有年輕的詩(shī)人和作家一樣，弗羅斯特曾經(jīng)模仿的是典型的文學(xué)語(yǔ)言。20歲時(shí)，他意識(shí)到書面語(yǔ)言與生活語(yǔ)言存在相當(dāng)大的差異，而真正的藝術(shù)語(yǔ)言只能來(lái)自生活。在新罕布什爾的一位農(nóng)民身上，他發(fā)現(xiàn)了這種語(yǔ)言。弗羅斯特從此開始認(rèn)真觀察并在詩(shī)歌中再現(xiàn)這種語(yǔ)言。在新英格蘭口語(yǔ)的“意義之音”和傳統(tǒng)的英詩(shī)格律構(gòu)成的張力中，弗羅斯特走出了一條與以T.S.艾略特和龐德為代表的“現(xiàn)代派盛期（high modern2 ism）”[1]詩(shī)人截然不同的創(chuàng)作道路。本文試就弗羅斯特“意義之音”對(duì)于弗氏詩(shī)學(xué)的重要性、思想根源及其內(nèi)涵進(jìn)行探討，并通過(guò)解讀弗氏詩(shī)歌達(dá)到對(duì)“意義之音”的更深刻的理解。

一、“意義之音”的思想根源

“意義之音”的美學(xué)原則是弗羅斯特自然觀和語(yǔ)言觀的體現(xiàn)。弗羅斯特認(rèn)為自然（外界環(huán)境nature和人類本性human nature）是藝術(shù)的源泉。在1916年的一次訪談中，弗羅斯特說(shuō)：“你知道加拿大伐木者順著木紋的曲線削切斧柄，既牢固又漂亮。藝術(shù)應(yīng)該模仿自然的線條，像斧柄的紋理一樣。虛假的藝術(shù)在沒有曲線的事物上添加曲線?！盵2]19弗羅斯特認(rèn)為，任何強(qiáng)加于事物的行為都會(huì)篡改事物的真實(shí)面目[2]21。

對(duì)于弗羅斯特來(lái)說(shuō)，萬(wàn)事萬(wàn)物皆有詩(shī)意。他曾對(duì)《紐約時(shí)報(bào)》的記者說(shuō)：“有生活的地方就有詩(shī)歌。有語(yǔ)氣就有詩(shī)歌?！盵2]50新英格蘭的一山一石、一草一木、一花一鳥、一人一屋，無(wú)論多么卑微，都充滿了詩(shī)情畫意，都蘊(yùn)涵著深刻哲理。而新英格蘭的口語(yǔ)，帶著泥土的氣息，如同鳥類的鳴唱一樣有著千變?nèi)f化的音調(diào)，是真正的藝術(shù)語(yǔ)言。詩(shī)歌素材與創(chuàng)作技巧在弗羅斯特的詩(shī)歌中達(dá)到了和諧完美的統(tǒng)一，或者說(shuō)技巧即素材本身。

誠(chéng)如華茲華斯所言，最初的口語(yǔ)與詩(shī)歌語(yǔ)言都是從一個(gè)源頭涌出，現(xiàn)代文明污染了詩(shī)歌語(yǔ)言，所以必須返回口語(yǔ)，再?gòu)目谡Z(yǔ)中獲取有生命力的滋養(yǎng)。鄉(xiāng)間口語(yǔ)貼近自然而遠(yuǎn)離社會(huì)浮華，因而更加有生命力，更加具有哲學(xué)意味[3]。弗羅斯特顯然也意識(shí)到了語(yǔ)言的危機(jī)。他聲稱自己使用了連華茲華斯都不屑使用的日常通俗語(yǔ)言。在對(duì)奧伯林學(xué)院1937屆畢業(yè)生的講話中，弗羅斯特說(shuō)：“新英格蘭對(duì)美國(guó)最大的貢獻(xiàn)是頑固地堅(jiān)持意義，——凈化語(yǔ)言直至它們重新指涉他們應(yīng)該指涉的意義。清教主義就有這層涵義：凈化語(yǔ)言，更新語(yǔ)言，更新意義?！盵4]962

弗羅斯特認(rèn)為，意義之音不是任何人創(chuàng)造出來(lái)的，也不能任意增補(bǔ)，它們與生俱來(lái)，存在于人的口中，是最原始的東西，甚至先于詞語(yǔ)存在。這也許是它們最具詩(shī)意的原因。作為自然的一部分，語(yǔ)言有著內(nèi)在的節(jié)奏和韻律，英語(yǔ)語(yǔ)言只包括嚴(yán)格的抑揚(yáng)格和松散的抑揚(yáng)格及后者的變體。詩(shī)歌的藝術(shù)效果源于語(yǔ)言的自然節(jié)奏與抑揚(yáng)格之間的張力。他認(rèn)為，自由詩(shī)故意破壞形式、拆裂節(jié)奏和韻律，因此不可能達(dá)到和諧的效果。20世紀(jì)60年代興起的生成韻律學(xué)認(rèn)為抑揚(yáng)格五音步作為主要格律統(tǒng)治了文藝復(fù)興到19世紀(jì)的英語(yǔ)詩(shī)壇，其根源是它最適合英語(yǔ)語(yǔ)言的自然結(jié)構(gòu)，因此有學(xué)者認(rèn)為弗羅斯特的直覺預(yù)示了現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的發(fā)展[5]。

二、“意義之音”的理論內(nèi)涵

在1913年的美國(guó)國(guó)慶日寫給John T.Bartlett的一封信中，弗羅斯特首次提到“意義之音”。他首先將意義之音區(qū)別于散文中無(wú)“意義之音”的意義（sense without the sound of sense）和《愛麗絲漫游記》中的無(wú)意義的“意義之音”（the sound of sense without sense），指出獲得抽象的“意義之音”的最佳場(chǎng)所是一扇門后傳來(lái)的說(shuō)話聲，所用的詞語(yǔ)因?yàn)殚T的阻隔而難以辨別，但我們卻能領(lǐng)會(huì)對(duì)話的大意。在他看來(lái)，這是英語(yǔ)口語(yǔ)的抽象活力，是獨(dú)立于字詞的純粹的聲音表達(dá)意義的潛力。他的句子聲音宣言出現(xiàn)在1914年2月致巴特利特的一封信中：

我給句子下一個(gè)新定義：

一個(gè)句子本身是一種聲音，其它被稱作字詞的聲音串在上面。

你可以不用句子——聲音將字詞串在一起，就像不用晾衣繩而直接把衣服的袖子結(jié)在一起并在兩棵樹之間拉直一樣——但那樣會(huì)損壞衣服。一個(gè)句子中字詞的數(shù)量可多可少，但總存在著超載的危險(xiǎn)。

句子聲音是非常明確的實(shí)體……它們和文字一樣明確。耳朵把它們從方言中聚攏來(lái)，引進(jìn)書中……最有獨(dú)創(chuàng)性的作家只是把它們從剛剛聽到的談話中捕捉到……

……想象的聲音，即講話的聲音必須明確知道在每一個(gè)句子中如何發(fā)揮作用。[6]

“意義之音”的核心是語(yǔ)氣語(yǔ)調(diào)。弗羅斯特曾經(jīng)給詩(shī)歌這樣下定義：“每一首詩(shī)都是實(shí)際口語(yǔ)語(yǔ)氣的再現(xiàn)?！痹谥耂idney Cox的一封信中，弗羅斯特寫道：“一首詩(shī)最有活力的部分是蘊(yùn)涵于語(yǔ)言風(fēng)格和文句意義之中的語(yǔ)調(diào)。它是一首詩(shī)最靈活多變也是最重要的成分。沒有語(yǔ)調(diào)語(yǔ)言將會(huì)失去活力，詩(shī)歌也會(huì)失去生命?！备チ_斯特認(rèn)為，書面語(yǔ)言的弊端與其說(shuō)是它永遠(yuǎn)使用相同的詞組，不如說(shuō)它聽起來(lái)總是閱讀的語(yǔ)氣。格律的作用是有限的，詩(shī)歌豐富深邃的內(nèi)涵有賴于語(yǔ)氣語(yǔ)調(diào)的變化。因此詩(shī)人應(yīng)該到口語(yǔ)中尋找那些未曾入書的各種語(yǔ)氣，弗羅斯特說(shuō)自己的成功之處在于以別的詩(shī)人認(rèn)為不能入詩(shī)的語(yǔ)氣寫詩(shī)。

弗羅斯特以感嘆詞“Oh”為例，說(shuō)明語(yǔ)氣的多樣性和表達(dá)效果：

美國(guó)詩(shī)人實(shí)際上只使用了“Oh”的一種語(yǔ)氣，即表示莊嚴(yán)壯麗：“啊靈魂!”“啊大山!”—“啊一切!”這就是他們的用法。想想“Oh”是多么富于表現(xiàn)力：可以表示輕蔑，表示快樂，表示驚訝，表示懷疑——等等等等。但學(xué)院派的詩(shī)人卻嗤之以鼻。[2]13

一首詩(shī)可以包含不止一種語(yǔ)氣。弗羅斯特在題為《聽覺想象力》的演講中以《牧場(chǎng)》和《修墻》為例，說(shuō)明同一首詩(shī)的每一行都可以有不同的語(yǔ)氣?！赌翀?chǎng)》的第一行采用輕松告知的語(yǔ)氣，第二行采用保留的語(yǔ)氣，第三行采用補(bǔ)充和可能的語(yǔ)氣，第四行先是保證的語(yǔ)氣，考慮之后變?yōu)檠?qǐng)的語(yǔ)氣?！缎迚Α分小昂绵l(xiāng)鄰全靠好籬笆”可以是懷疑的語(yǔ)氣，也可以是鄭重其事的語(yǔ)氣，而“哎，這是在玩另一種戶外游戲罷了——”則是嬉笑的語(yǔ)氣[6]689。語(yǔ)氣語(yǔ)調(diào)的不同為一首詩(shī)的闡釋提供了多種可能，這正是口語(yǔ)的運(yùn)用與格律的要求相左時(shí)產(chǎn)生的對(duì)抗主題統(tǒng)一性的力量。以《未走之路》最后一節(jié)為例：

我將會(huì)一邊嘆息一邊敘說(shuō)，

在某個(gè)地方，在很久很久以后：

曾有兩條小路在樹林中分手，

我選了一條人跡稀少的行走，

結(jié)果后來(lái)的一切都截然不同。[4]142-143

詩(shī)人的語(yǔ)氣可以是洋洋得意、遙想當(dāng)年勇的自豪；也可以是無(wú)限感慨，遺憾不能同時(shí)選擇兩條路；還可以是對(duì)讀者和年輕人的諄諄告誡：人生的選擇會(huì)影響人生的方向，因此要慎重。靈活語(yǔ)氣所提供的多種情感表達(dá)增強(qiáng)了詩(shī)歌的戲劇性，揭示了復(fù)雜多元的主題。

“意義之音”的另一個(gè)重要內(nèi)容是：句子聲音表達(dá)的意義大于組成句子的單個(gè)詞的意義的總和，甚至（在反諷語(yǔ)氣中）表達(dá)與單詞意義相反的意思。Robert Bernard Hass認(rèn)為，“意義之音”是伯格森語(yǔ)言文學(xué)理論對(duì)弗羅斯特的影響結(jié)果。對(duì)于伯格森來(lái)說(shuō)，詞語(yǔ)像數(shù)字、尺度和概念一樣，是構(gòu)成不斷變化的情感之流的各自分立的思維單位。人們用同樣的語(yǔ)言表達(dá)千差萬(wàn)別的情感，因此語(yǔ)言傳達(dá)的只是情感的客觀和非個(gè)人化的方面。只有通過(guò)節(jié)奏、標(biāo)點(diǎn)、句子及其構(gòu)成部分的不同長(zhǎng)度、句子的特殊舞蹈引導(dǎo)讀者描繪出作者所要表達(dá)的思想感情，詞語(yǔ)才能完整地傳達(dá)作者所期望表達(dá)的意義[7]。弗羅斯特稱沒有“意義之音”的句子為“語(yǔ)法句子”（grammatical sentence），有意義之音的句子為“活的句子”（vital sentence）。前者是后者的附庸，為后者提供線索。弗羅斯特捕捉到的來(lái)自口中的意義之音借助戲劇性語(yǔ)調(diào)因時(shí)因地因人而變，相對(duì)于將情感固定于單一嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)的獨(dú)立的單詞或語(yǔ)法句子，能更好地展現(xiàn)無(wú)限多樣的情感狀態(tài)，從而打破了語(yǔ)匯的局限性，賦予語(yǔ)言新的生機(jī)和豐富的表現(xiàn)力。比如《消失的紅色》一詩(shī)以貌似超然的筆觸描寫了一個(gè)白人磨坊主殺害一個(gè)無(wú)辜印第安人的故事。詩(shī)人通篇使用“據(jù)說(shuō)”“哦”和“后來(lái)呢”之類的口語(yǔ)性句式，表達(dá)了白人試圖掩蓋事實(shí)真相，故作輕松的姿態(tài)。其中“笑（聲）”出現(xiàn)了4次，開篇的頭四行集中了3次，渲染了氣氛，烘托了主題。

據(jù)說(shuō)約翰是阿克頓鎮(zhèn)的最后一個(gè)

紅種人。據(jù)說(shuō)那磨坊主一直在笑——

如果你想把那種聲音叫做笑聲的話。

但他卻不給別人的笑聲發(fā)許可證，

……

后來(lái)他關(guān)上了系有鈴鐺的活板門，

鈴鐺的響聲甚至壓過(guò)了所有聲音，

然后他獨(dú)自上來(lái)——并開始那樣笑，

還對(duì)一個(gè)來(lái)磨面的人說(shuō)了些什么，

那個(gè)人沒能聽明白?！髞?lái)呢?

哦，對(duì)啦，他的確讓約翰見識(shí)了輪槽。[4]188-189

詩(shī)的第二行和第三行的典型的口語(yǔ)語(yǔ)氣揭示了“笑”在此情此景中的反諷意義。第四行的“許可證”一詞給人以鄭重其事的印象，與前文的輕松隨意構(gòu)成強(qiáng)烈的對(duì)比。中國(guó)人說(shuō)“只許州官放火，不許百姓點(diǎn)燈”，白人磨坊主甚至不給紅色的印第安人笑的權(quán)利。讀者的腦海中縈繞著磨坊主的笑聲，這是在戲劇性語(yǔ)境中扭曲變形的笑聲，令人不寒而栗，引發(fā)讀者對(duì)種族沖突的深刻思考。

三、“意義之音”與聽覺想象

“意義之音”可以說(shuō)是弗羅斯特對(duì)以龐德為代表的意象派的反應(yīng)。意象派強(qiáng)調(diào)視覺形象的重要性，而“意義之音”靠聽覺想象力才能捕捉到。因此耳朵是唯一真正的作者和真正的讀者。弗羅斯特對(duì)年輕詩(shī)人的告誡是“用耳朵來(lái)收集句子，創(chuàng)作時(shí)再度想象”。也就是寫作時(shí)用耳朵去想象，仿佛再度聽到了那些句子。1916年接受《波斯頓郵報(bào)》記者卡爾·威爾莫爾（Carl Wilmore）采訪時(shí)，弗羅斯特說(shuō)：“我聽到我所寫的一切。對(duì)我來(lái)說(shuō)，所有的詩(shī)歌首先是一種聲音。我聽到我的詩(shī)被說(shuō)出來(lái)。”[2]12讀者也必須具備想象的耳朵才能辨別弗羅斯特詩(shī)歌中的豐富多變的語(yǔ)氣語(yǔ)調(diào)，傾聽詩(shī)中講話人內(nèi)心的聲音，理解弗羅斯特詩(shī)歌豐富深邃的內(nèi)涵。弗羅斯特曾經(jīng)坦言：“一首詩(shī)要想打動(dòng)讀者的心靈，最可靠的途徑是通過(guò)耳朵。視覺意象固然重要，更重要的是選擇并按一定順序組織詞語(yǔ)，使之近乎控制讀者的語(yǔ)調(diào)和停頓?！盵2]12上面提到的《消失的紅色》中，“笑（聲）”是最突出的意象，也是典型的聽覺意象。在著名的《雪夜林邊駐足》一詩(shī)中，整體的連環(huán)韻和行間的頭韻和半韻增強(qiáng)了詩(shī)歌的音樂效果，烘托了和諧寧?kù)o的氣氛。全詩(shī)的韻式為“aaba，bbcb，ccdc，dddd”，最后一節(jié)使用dddd來(lái)替代dded，給讀者一種終止完美之感。詩(shī)中頻繁出現(xiàn)的包含/s/的詞，例如snow，see，horse，must，stop，farmhouse，harness，ask， some，sound，sweep，sleep使讀者仿佛聽到了下雪的“沙沙”聲。詩(shī)歌最后兩行的重復(fù)強(qiáng)調(diào)了人生責(zé)任的不可推卸，也揭示了“我”內(nèi)心的矛盾。矛盾沒有解決，而韻律已然終止。因此意猶未盡，引人遐思。

弗羅斯特重視口語(yǔ)的新鮮和親切，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的節(jié)奏和格律。在致約翰·T.巴特利特的信中，弗羅斯特指出：“一個(gè)人若想成為詩(shī)人，那他就必須學(xué)會(huì)熟練地打破其無(wú)規(guī)則的重音與格律中有規(guī)則的節(jié)奏相交錯(cuò)的‘意義之音’，從而獲得語(yǔ)言的自然韻律。一首好詩(shī)是‘意義之音’與韻律節(jié)奏的完美融合?！盵4]870-871在《詩(shī)歌與學(xué)?！芬晃闹校チ_斯特重申：“詩(shī)歌在韻律的格子上演奏戲劇性的語(yǔ)言?！睂?duì)于弗羅斯特來(lái)說(shuō)，沒有格律的詩(shī)歌就像打網(wǎng)球沒有網(wǎng)，而鮮活自然的口語(yǔ)只有通過(guò)有格律的詩(shī)行展現(xiàn)出來(lái)時(shí)才最可愛。另一方面，詩(shī)歌應(yīng)“始于愉悅，終于智慧”，從而達(dá)到“暫時(shí)地遏制混亂”的目的。韻律是混亂的先聲，同時(shí)也阻止了混亂[8]。對(duì)于經(jīng)歷了人生諸多不幸的弗羅斯特來(lái)說(shuō)，格律帶來(lái)的秩序感可以減輕痛苦，是詩(shī)人“扼住命運(yùn)的咽喉”的有力武器；面對(duì)現(xiàn)代化給整個(gè)西方文明帶來(lái)的混亂，格律的和諧與秩序給現(xiàn)代人提供一種哪怕是暫時(shí)的詩(shī)意的棲居。

錢鐘書在《談藝錄》中引加爾杜齊言：“聲音乃詩(shī)之極致，聲音之能事往往足濟(jì)語(yǔ)言伎倆之窮?！盵9]朱光潛在《詩(shī)論》中指出：“情感最直接的表現(xiàn)是聲音節(jié)奏，而文字意義反在其次。文字意義所不能表現(xiàn)的情調(diào)?？梢杂寐曇艄?jié)奏表現(xiàn)出來(lái)?！敝旃鉂撜J(rèn)為這是詩(shī)與散文的本質(zhì)區(qū)別[10]。對(duì)于弗羅斯特來(lái)說(shuō)，最大的藝術(shù)成就是表現(xiàn)既有的素體詩(shī)的規(guī)則格律與口語(yǔ)語(yǔ)調(diào)不規(guī)則的重音節(jié)奏之間的張力。以語(yǔ)調(diào)語(yǔ)氣為核心的“意義之音”，使得弗羅斯特的詩(shī)歌具有了豐富的內(nèi)涵，留給讀者豐富的想象空間。寄景于音，寓情于聲，聲情并茂，這正是弗羅斯特詩(shī)歌的魅力所在，也是讀者理解弗羅斯特詩(shī)歌的關(guān)鍵。

[1]楊金才.新編美國(guó)文學(xué)史[M].上海：上海外語(yǔ)教育出版社，2002：53.

[2]Lathem，Edward Connery.Interviews with Robert Frost[M].New York：Holt，1966.

[3]Wordsworth，William.Preface to Lyrical Ballads[G]//Adams，Hazard＆Leroy Searle.Critical Theory Since Plato.Beijing：Peking University Press，2006：483.

[4]曹明倫，譯.弗羅斯特集——詩(shī)全集﹑散文和戲劇作品[M].沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，2002.

[5]Murphy，James.“A thing so small”：The Nature of Meter in Robert Frost’s“Design”[J].Modernism/Modernity，2007 （Apr.）.

[6]Frost，Robert.Robert Frost：Collected Poems，Prose＆Plays[M].New York：The Library of America，1995：675.

[7]Hass，Robert Bernard.reading Bergson：Frost，Pound and the Legacy of Modern Poetry[J].Journal of Modern Literature， 2005（Fall）.

[8]拜倫.鏡與燈[M].北京：北京大學(xué)出版社，1989：242.

[9]錢鐘書.談藝錄（補(bǔ)訂本）[M].北京：中華書局，1988：608.

[10]朱光潛.詩(shī)論[M].北京：北京出版社，2005：337.

A Theoretical Study of Robert Frost’s“Sound of Sense”

LIU Rui-ying
（China University of Political Science and Law，Beijing 102249，China）

As one of the most important American poets in the 20th century，Robert Frost has been attracting genera- tions of readers and critics.He never made a systematic study of versification.We can only gain some insights into his percep- tions through his letters，prefaces and interviews.“Sound of sense”is the core of Frost’s aesthetics and embodies his opinions on nature，language and imagination，constituting a reaction against Imagism and its concentration on the visual.With the spar- kling quality of“sound of sense”in his poetry，F(xiàn)rost stands out—along with T.S.Eliot，Ezra Pound，and Wallace Stevens—as one of the founders of Modernism.

Frost；sound of sense；hearing imagination；tone

I106.2

A

1000-2359（2010）04-202232-04

劉瑞英（1975-），女，河南安陽(yáng)人，中國(guó)政法大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師，北京師范大學(xué)外文學(xué)院博士生，主要研究英美詩(shī)歌詩(shī)論。

[責(zé)任編輯 許 昌]

2010－05－02