《風(fēng)》《騷》體制異同論（上）

李 金 坤

（江蘇大學(xué) 人文學(xué)院，江蘇 鎮(zhèn)江 212003）

《風(fēng)》《騷》體制異同論（上）

李 金 坤

（江蘇大學(xué) 人文學(xué)院，江蘇 鎮(zhèn)江 212003）

對《風(fēng)》與《騷》的篇章、句式、韻律、內(nèi)容等4方面之體制進(jìn)行比較論析。篇章體制方面：《詩經(jīng)》篇幅短小，大多分章節(jié)，二章詩具對稱美，無標(biāo)題；《楚辭》篇幅宏大，不分章節(jié)，思想感情內(nèi)容在結(jié)構(gòu)上亦具對稱美，始立標(biāo)題?！对娊?jīng)》對答之體對《楚辭》有影響。句式體制方面：《詩經(jīng)》以四言為主，間以雜言；《楚辭》亦有少數(shù)四言詩，多為帶“兮”字的七言句，五言、六言句大量產(chǎn)生。韻律體制方面：《詩經(jīng)》在用韻位置、疏密程度、用韻格局與關(guān)系等方面甚為靈活；《楚辭》多用偶句韻，以四言二韻為定制，有全篇一韻到底者。多用高呼度韻腳和鼻韻尾韻腳，形成屈騷悲壯激切之聲韻特征?！对娊?jīng)》韻律多呈自然美，《楚辭》韻律多呈人工美。內(nèi)容體制方面：《詩經(jīng)》以音樂為標(biāo)準(zhǔn)劃分內(nèi)容為風(fēng)、雅、頌三類，少數(shù)詩篇則三體皆備；《楚辭》不標(biāo)風(fēng)、雅、頌三體之名稱，但精神實(shí)質(zhì)則含有風(fēng)、雅、頌三體之特征，無“形”有“神”，內(nèi)在與《詩經(jīng)》相一致?？傊?，《詩經(jīng)》與《楚辭》體制存在淵源關(guān)系。

《詩經(jīng)》；《楚辭》；篇章；句式；韻律；承傳；體制

《楚辭》受《詩經(jīng)》影響是多方面的。其中體制方面影響亦有跡可尋。這方面迄今尚未見有系統(tǒng)比較研究者，筆者不揣谫陋，茲就《詩經(jīng)》與《楚辭》在篇章體制、句式體制、韻律體制、內(nèi)容體制等方面異同之情況作一比較論述，以窺《詩經(jīng)》至《楚辭》在形體方面的演進(jìn)之跡。

一、篇章體制之異同

《詩經(jīng)》篇幅一般都較短小，少則四、五行，如《周頌·維清》，只有 18字，是《詩經(jīng)》中最短的詩。亦有五、六行者，如《召南·騶虞》。大多數(shù)作品在十多行至數(shù)十行之間，即使是《詩經(jīng)》中篇幅最長、規(guī)模最宏偉的《魯頌·閟宮》，也只有九章120句492字。到了屈原的《楚辭》，則發(fā)展成為一種鴻篇巨制。《天問》共有380多句，1 500余字，一連提出了170多個關(guān)于天地萬物、古往今來的各種問題。篇幅之大，內(nèi)容之奇，令人驚心動魄。而《離騷》之規(guī)劃則更為宏大，全詩373句，2 490余字，不愧為我國古典文學(xué)中最長的抒情詩，奠定了我國古典詩歌的長篇體制。

《詩經(jīng)》除《周頌》、《魯頌》的部分篇章不分章節(jié)外，共余皆分章節(jié)。最少的只有兩章，如《召南·小星》；最多的達(dá)到十六章，如《大雅·桑柔》?！秶L(fēng)》中最常見的是三章，二《雅》的章數(shù)則較多。在《國風(fēng)》中，大多表現(xiàn)為聯(lián)章復(fù)沓的體制特征，體現(xiàn)出民歌的特點(diǎn)。根據(jù)雨辰《詩經(jīng)體議析》的考察，“從各章相互關(guān)系看，有重章復(fù)沓、并列復(fù)沓和遞進(jìn)復(fù)沓等；從全篇構(gòu)成成分看，則有單純聯(lián)章復(fù)沓、副歌聯(lián)章復(fù)沓、序曲聯(lián)章復(fù)沓、尾聲聯(lián)章復(fù)沓、序曲并尾聲聯(lián)章復(fù)沓以及聯(lián)曲聯(lián)章復(fù)沓等”[1]。下面就《詩經(jīng)》常見之幾種復(fù)沓形式試加論析。

重章復(fù)沓：章與章之間字句基本相同，內(nèi)容一樣。如《召南·甘棠》，全詩三章，每章3句，反復(fù)表達(dá)詩人對周宣王大臣召伯(虎)的崇敬與愛戴之情。相傳召伯曾輔助宣王征伐南方的淮夷，南行過程中勸農(nóng)、聽訟，為老百姓辦了很多好事。由于他曾經(jīng)在甘棠樹下休息過，因此，后來人們就不準(zhǔn)任何人損壞這棵樹，以示對恩人的懷念與感戴之情。章與章之間僅2字相異，而意思則一樣。像這種重章復(fù)沓的詩篇，純粹是起強(qiáng)調(diào)感情的作用。

并列復(fù)沓：各章之間形式相同，字句有異，內(nèi)容并列。如《周南·麟之趾》，這是一首阿諛奉承統(tǒng)治者子孫繁盛多賢的詩。共三章，首章寫麒麟蹄子不踢人，稱頌公子為麒麟；二章寫麒麟額頭不頂人，夸美公孫為麒麟；三章寫麒麟角不觸人，歌頌公族（諸侯曾孫以下所稱）為麒麟。姚際恒《詩經(jīng)通論》云：“趾、定、角，由下而及上；子、姓、族，由近而及遠(yuǎn)，此詩之章法也[2]30?！贝酥^典型的并列復(fù)沓。比起重章復(fù)沓來，句式要靈活些，內(nèi)涵亦更豐富些。

遞進(jìn)復(fù)沓：結(jié)構(gòu)章法基本相同，但各章內(nèi)容依次遞進(jìn)加深，感情步步深入。如《王風(fēng)·采葛》，寫一位男子對情人的無限思念之情，僅僅是“一日不見”，可在這位男子看來，時間之長就“如三月”“如三秋”“如三歲”那樣的久長。這種心理上時間概念一而再、再而三地?cái)U(kuò)張與夸飾，極寫三章之間主人公思想感情逐步深入的激進(jìn)狀態(tài)，有利于反映人物心靈情感的變化程度，增強(qiáng)藝術(shù)感染力。

副歌聯(lián)章復(fù)沓：各章之間部分句子整齊對應(yīng)且相同的部分叫副歌。副歌一般有章前章后兩種。副歌在每章之前者，如《豳風(fēng)·東山》。這是一個遠(yuǎn)征士卒于歸途思家之詩。全詩四章，每章都以“我徂東山，滔滔不歸；我來自東，零雨其濛”開端，反復(fù)渲染征人服役時間之長的痛苦以及西歸時凄涼的心情，具有籠罩全詩、全章的作用。副歌在每章之后者，如《周南·漢廣》。此詩描寫男主人公對所愛慕的女子可望而不可求的憂傷情懷。全詩共三章，每章均以“漢之廣矣，不可泳思；江之永矣，不可方思”4句收尾，相思悠悠，余哀不絕。

序曲聯(lián)章復(fù)沓：先有揭示全詩內(nèi)容的一章，是為序曲，下面各章聯(lián)章復(fù)沓，強(qiáng)調(diào)主題。如《陳風(fēng)·衡門》，這是一首沒落貴族以安于貧賤自慰的詩。全詩三章，首章以棲居衡門而不嫌其簡陋，卻以清水充饑聊以自安，揭示了君子固窮的清高孤傲之主旨。下面兩章分別以兩個反問句來加深主題。前后映照，感情強(qiáng)烈，中心突出。

尾聲聯(lián)章復(fù)沓：章法與序曲聯(lián)章復(fù)沓相反，即在聯(lián)章復(fù)沓之后，再續(xù)補(bǔ)一章。如《鄭風(fēng)·子衿》，此乃一位女子思念情人的詩。全詩三章，首二章寫她責(zé)怪男子不來約會的哀怨之情，末章轉(zhuǎn)而寫她獨(dú)自徘徊城樓的焦灼的心情，前因后果，主旨鮮明。

序曲并尾聲聯(lián)章復(fù)沓：聯(lián)章復(fù)沓為主體，開頭一章為序曲，最后一章為尾聲，猶如一幕小型戲劇。如《豳風(fēng)·九罭》，此為一首表現(xiàn)女子大膽追求幸福愛情的戀歌。共四章，首章寫她遇上了非同尋常的意中人而喜出望外，這是序曲。二、三章反復(fù)寫她設(shè)法留注意中人，是為全詩主體內(nèi)容。末章寫女子藏起意中人的繡龍袍，強(qiáng)行他留下。人非木石豈無情。在這位女子的再三盛情挽留下，意中人當(dāng)會留下無疑。這是尾聲，給人以想象的余地。

同樣是詩，但《楚辭》卻不像《詩經(jīng)》這樣聯(lián)章復(fù)沓，更不像《詩經(jīng)》這樣形式多樣的聯(lián)章復(fù)沓的形式?！冻o》每一首詩，即便長到幾千言的《離騷》，短到幾十字的《九歌·禮魂》，一律不分章，均是一個嚴(yán)密完整的篇章。不過，就《楚辭》的思想脈絡(luò)及其內(nèi)在發(fā)展邏輯而言，其詩歌的段落層次還是十分鮮明的。通過比較我們發(fā)現(xiàn)，《詩經(jīng)》中有節(jié)有章，而《楚辭》中卻是有節(jié)無章。這里的“有節(jié)”，即指詩歌的段落層次?！对娊?jīng)》中除部分《頌》詩不分章外，其余作品基本全分章。一般為三章(《風(fēng)》詩較多)，還有兩章、四章甚至多至十六章者。每章以4句、6句、8句為最普遍，3句、5句、7句、9句、10句、12句亦間有，而最多者竟達(dá)31句和38句?！冻o》雖無分章之明顯標(biāo)志，但它都有內(nèi)在的歌節(jié)，且有規(guī)律可循。正如殷光熹先生所說：“楚辭的歌節(jié)，變化雖多(有少至二句為一個歌節(jié)，有多至六十句為一個歌節(jié))。但多數(shù)仍為四句一個歌節(jié)，例如《離騷》就是這種特點(diǎn)的代表?！币笙壬终f：“楚辭中的歌節(jié)多數(shù)以雙句為單位，除四句為一個歌節(jié)的基本形式外，還有六句、八句、十句、十二句、五十四句、六十四句等。單句歌節(jié)也有，但少見，如《招魂》中就有七句、十一句為一個歌節(jié)的[3]?！?/p>

如果說《詩經(jīng)》的分章是公開明顯的話，那么，《楚辭》中的歌節(jié)便是隱晦含蓄的分章。它與《詩經(jīng)》的分章具有相似的作用，卻起到轉(zhuǎn)韻或轉(zhuǎn)換內(nèi)容或推進(jìn)情感發(fā)展的效果。如《離騷》開頭：“帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降?；视[揆余初度兮，肇錫余以嘉名：名余曰正則兮，字余曰靈均。”前后4句押韻不同，內(nèi)容亦有異，前曰降生，后曰賜名。按時敘述，井然有序。《離騷》又云：“鷙鳥之不群兮，自前世而固然。何方圓之能周兮，夫孰異道而相安。屈心而抑志兮，忍尤而攘詬；伏清白以死直兮，固前圣之所厚?！鼻?4句寫詩人不與小人為伍，崇尚峻潔人格；后4句表明矢志不渝的堅(jiān)強(qiáng)態(tài)度。其意前后相連，貫通一氣，共同體現(xiàn)出屈原注重名節(jié)德操的思想本質(zhì)特征。所以，《離騷》這種大多以4句為一歌節(jié)的語言形式，實(shí)際上是一種明不分章而暗中有章的有意味的形式。只有掌握其基本表現(xiàn)形態(tài)，就依然有規(guī)律可尋。它與《詩經(jīng)》明顯設(shè)章的形式，具有異曲同工之妙。

《楚辭》這種不分章的整體性詩歌結(jié)構(gòu)形式的形成，一方面是因?yàn)閼?zhàn)國時期縱橫捭闔、風(fēng)云變幻政治形勢的影響；另一方面是屈原為了表達(dá)自己強(qiáng)烈的政治愿望和豐富的思想感情的需要。正如褚斌杰先生所指出的那樣：

戰(zhàn)國時代縱橫家鋪敘辭采的言辭和當(dāng)時記載這些辭令的“繁辭華句”的散文作品，對于屈原的楚辭也是有影響的。實(shí)際上，當(dāng)時郁然勃興的散文，無論從閎闊的篇章、汪洋恣肆的氣勢、自由靈活的句式，還是從接近口語的虛詞之運(yùn)用上，對于屈原“楚辭”體作品的形成，無不有著啟發(fā)和影響[4]。

這就進(jìn)一步說明了以屈原為代表所創(chuàng)作的詩歌，其不分章節(jié)的閎闊的詩篇結(jié)構(gòu)形式，無疑是受到北方中原諸子散文與歷史散文之影響的。

德國科學(xué)家H·魏爾(1885－1955)認(rèn)為：“對稱性，不管你是按廣義還是狹義來定義其含義，總是一種多少世代以來人們試圖用以領(lǐng)悟和創(chuàng)造秩序、美和完善性的觀念[5]?！边@種對稱美的觀念早在《詩經(jīng)》中就已十分普遍地存在了?！对娊?jīng)》中的兩章詩，基本都具有這種結(jié)構(gòu)的對稱美。如《邶風(fēng)·二子乘舟》、《鄘風(fēng)·柏舟》、《王風(fēng)·君子陽陽》等等?！对娊?jīng)》中這種對稱美，往往表現(xiàn)出一定程度的“絕對化”特征。屈原也注意學(xué)習(xí)這種對稱的形式來抒情言志，如《九歌》中的《湘君》、《湘夫人》，這是描寫楚人祭祀湘水神的歌舞詩。湘君、湘夫人是一對配偶神，由男巫扮湘君，女巫扮湘夫人，兩人對舞對唱。所以這兩首詩是一個完整的整體。兩詩結(jié)構(gòu)大致相同，語氣彼此相貫，相互呼應(yīng)，具有對稱美。不過，屈原并不像《詩經(jīng)》那樣表現(xiàn)出“絕對化”的對稱性特征，而更多地是注意在情感上的對稱性?！峨x騷》便是典型的代表，全詩共分為兩大段，即：第一大段，從開頭至“豈余心之可懲”，敘寫詩人現(xiàn)實(shí)世界的人生歷程，表現(xiàn)了他為實(shí)現(xiàn)美政理想而作的頑強(qiáng)斗爭以及斗爭失敗后的重重怨憤。該段又可分為兩小段：1) 開頭至“固前圣之所厚”，鋪敘詩人現(xiàn)實(shí)斗爭的生活。2) 從“悔相道之不察兮”至“豈余心之可懲，”抒發(fā)詩人斗爭失敗后的憤激之情。第二大段，從“女媭之嬋媛兮”至“蜷局顧而不行”，敘述詩人幻想世界的神游情景，表現(xiàn)詩人為實(shí)現(xiàn)美政理想而作的熱烈追求及其追求幻滅后的深切苦痛。此段亦可分為兩小段：1) 從“女媭之嬋媛兮”至“余焉忍與此終古”，寫詩人在幻想中的不懈追求。2) 從“索藑茅以筳篿兮”至結(jié)束，寫詩人幻想破滅后的痛苦?？梢姡峨x騷》的思想情感之內(nèi)蘊(yùn)具有十分明晰的對稱關(guān)系。這種注重于詩歌內(nèi)部思想情感、因素對稱美的形式，是屈原對《詩經(jīng)》外在對稱美結(jié)構(gòu)形式的可喜發(fā)展?！扒峨x騷》中所運(yùn)用的較之《詩經(jīng)》遠(yuǎn)為復(fù)雜、精致的善于反復(fù)詠嘆內(nèi)心感情的對稱的結(jié)構(gòu)形式，對我國詩歌創(chuàng)作的影響巨大而又深遠(yuǎn)”[6]。這是屈原對中國詩歌創(chuàng)作的一大貢獻(xiàn)。

《詩經(jīng)》的作品都沒有題目，大約是為了便于記憶與區(qū)分篇名之需要，即以每首詩的首句或其中的一兩個字來作標(biāo)題，如《氓》、《碩鼠》、《摽有梅》等。屈原的少數(shù)作品受《詩經(jīng)》影響也有這種情形，如《九章》中的《惜誦》、《思美人》、《惜往日》等。但屈原的絕大部分與作品都出現(xiàn)能概括全詩主要內(nèi)容的簡明題目，如《離騷》、《天問》、《國殤》、《桔頌》等。屈原作品制題達(dá)到如此高妙的水平，很可能是直接受到了中原文化的代表之一《墨子》制題的影響。如《墨子》中《親士》、《尚賢》、《兼愛》、《非攻》、《明鬼》、《非樂》、《貴義》等篇名，勾玄提要，簡明精到，可謂制題中的神品。屈原則更具“勝藍(lán)寒水”之奇異本領(lǐng)，能將鴻篇巨制壓縮在 2字中以顯示其主旨，《離騷》、《天問》便是這樣的妙題。屈原堪稱是制題之大手筆。值得注意的是與詩題遙相呼應(yīng)者，屈原作品之結(jié)尾大都設(shè)有“亂曰”一節(jié)?！皝y曰”即“亂詞”，有人說是“合唱”，它是作品的有機(jī)組成部分。其作用是對全詩內(nèi)容或主旨的進(jìn)一步概括與總結(jié)，起到強(qiáng)調(diào)和加強(qiáng)主題的作用。這些當(dāng)是屈原對《詩經(jīng)》體制繼承與發(fā)展的結(jié)果。

在《詩經(jīng)》和《楚辭》中，有不少是對答體作品，而且此二者之間還存在著明顯的淵源關(guān)系。所謂對答之體，即“通過兩個（或兩組）人之間彼此對話或相互問答的對局來抒發(fā)情感，表達(dá)意思。這本是民間歌謠中經(jīng)常采用的意味長久的藝術(shù)方式”[7]。我們先看《詩經(jīng)》中對答體詩歌。朱熹《詩集傳序》云：“凡《詩》之所謂《風(fēng)》者，多出于里巷歌謠之作，所謂男女相與詠歌，各言其情者也[8]?！彼^“相與詠歌”，即相互對唱也。這在《詩經(jīng)》本身也可找到足夠的理論根據(jù)?！多嶏L(fēng)·萚兮》，描寫的是一位熱情坦率的女子請求心上人兒與她對唱戀歌的詩。全詩二章，首章云：“萚兮萚兮，風(fēng)其吹女（汝）。叔兮伯兮，倡予和女?！薄俺韬团保础坝璩汀钡牡刮?，意謂我先唱來你和歌。這是明顯的對歌行為?！蛾愶L(fēng)·東門之池》首章云：“東門之池，何以漚麻。彼美淑姬，可與晤歌?！贝嗽妼懸晃荒凶酉Ｍc朝思暮想的“窈窈淑女”對歌，以抒衷腸。詩中“晤歌”，就是對歌、對唱的意思。由此可知，《詩經(jīng)》中的對答之體大多用來表現(xiàn)男女戀情或夫婦感情的內(nèi)容。不過，也可擴(kuò)大到征人鄉(xiāng)愁和貴族統(tǒng)治者的政治生活方面。就對答體表現(xiàn)之形式而言，有全篇對答者，局部對答者；亦有隱形對答者，不一而足，方法多變。《鄭風(fēng)·女曰雞鳴》便是通篇男女對答的典型之作。詩云：

女曰：“雞雞”，士曰“昧旦”?！白优d視夜，明星有爛。”“將翱將翔，弋鳧與雁?！?/p>

弋言加之，與之宜之。宜言飲酒，與子偕老。琴瑟在御，莫不靜好。

知子之來之，雜佩以贈之。知子之順之，雜佩以問之。知子之好之，雜佩以報(bào)之。

余冠英先生指出：“這篇是夫婦的對話。第一章妻說：‘雞叫了?！蛘f：‘天將亮未亮。’妻說：‘你起來看看天吧，啟明星那么亮’。夫說：‘那我要去射鳧雁了’。第二章妻說：‘射得雁我為你制肴下酒，愿我們和樂偕老！’。第三章夫答：‘我知道你是和我同心，衷心愛我的，我將這雜佩送給你，表示我的報(bào)答’[9]?！贝嗽娪脤υ?、聯(lián)句的形式，表現(xiàn)了對新婚夫婦情投意合、歡樂和美的家庭生活。枕頭絮語，情真意切，溫馨宜人。難怪連素以封建禮教之有色眼鏡看待男女情事的朱熹也情不自禁地稱嘆說：“此詩意思甚好。讀之，使人有不知手舞足蹈者?！?《朱子語類》)《齊風(fēng)·雞鳴》從題目到對答形式都與《鄭風(fēng)·女曰雞鳴》相似。詩云：

雞既鳴矣，朝既盈矣。匪雞則鳴，蒼蠅之聲。

東方明矣，朝既昌矣。匪東方則明，月出之光。

蟲飛薨薨，甘與子同夢。會且歸矣，無庶予子憎。

此詩寫一位妻子與朝臣丈夫的床頭對話。妻子勸丈夫快起床早朝，而丈夫卻貪戀溫柔鄉(xiāng)的甜蜜，遂故意編造理由不肯早朝。全詩均為對話，寫女子兩次催促，繼而婉勸，實(shí)境真情，饒有情致，極富生活氣息。此詩比起《女曰雞鳴》來，連“女曰”“士曰”的提示語也干脆省卻了，行文更為簡潔明了?？梢姟对娊?jīng)》對話形式的豐富多采、靈活自如。

以男女對唱形式貫穿全詩的還有《邶風(fēng)·式微》。詩云：“‘式微式微，胡不歸？’‘微君之故，胡為乎中露？’‘式微式微，胡不歸？’‘微君之躬，胡為乎泥中？’”孫作云先生解釋說：“這一首詩的每一章皆分成兩截，前兩句是男子之詞，說：‘天黑了，你為什么還不回去呢？’……下兩句為女子回答男子之詞，說：‘若不是為了你，我哪里會在露地里呆著呢？’這簡單的一句一答，完全地把男女燕昵之情烘托了出來[10]。”孫先生之解，較之舊說與其他新說來，似乎更切近詩旨。

《鄭風(fēng)·溱洧》是描寫鄭國三月上已節(jié)青年男女在溱河洧河岸邊游春歡樂情景的詩。全詩二章，每章都穿插著一段男女的對答。首章云：“溱與洧，方渙渙兮。士與女，方秉蕑兮。女曰：‘觀乎？’士曰：‘既且’，‘且往觀乎！洧之外，洵訏且樂?！S士與女，伊其相謔，贈之以勺藥?！贝嗽娫谳p松歡快的敘述中插入一段青年男女聲情并茂、自然坦率的對話，更突出了女子的友愛多情與節(jié)日的歡愉氣氛。同時，使詩歌內(nèi)容之表達(dá)更為生動活潑，情趣盎然。姚際恒《詩經(jīng)通論》稱贊說：“詩中敘問答，甚奇[2]12?！比绻f《詩經(jīng)》中全篇皆為對答之體的詩歌，具有原始質(zhì)樸民歌表現(xiàn)特征的話，那么，《詩經(jīng)》中局部的對答之體，則已轉(zhuǎn)化為體現(xiàn)全篇內(nèi)容的傳情達(dá)意的表現(xiàn)技巧，這自然是一種藝術(shù)的進(jìn)步。

《詩經(jīng)》中還常?？梢娨环N單方言說的隱形對答之體。所謂“隱形對答”，即只敘述單方的話語，而將另一方對答的話語隱去，讓讀者從已見的單方敘述話語中去揣摹出另一部分隱去話語的內(nèi)涵。這種隱形對答之體，表現(xiàn)手法更為精巧，語言更為簡潔，而感情則更為含蘊(yùn)深厚，耐人尋味?！段猴L(fēng)·陟岵》是這方面的代表。此乃征人思家之詩，共三章。首章云：“陟彼岵兮，瞻望父兮。父曰：‘嗟！予子行役，夙夜無已！上慎旃哉，猶來無止！”以下二章“母曰”“兄曰”結(jié)構(gòu)與內(nèi)容相似。一個長年戍役的征人，登上高高的山岡，把親愛的故鄉(xiāng)眺望。他望啊望啊，似乎聽到了父親、母親和哥哥希望他多加保重、盼望他早日回家的殷切叮嚀?！案冈弧薄澳冈弧薄靶衷弧苯哉魅讼胂笾~，不厭其煩地反復(fù)述說他們對自己的思念，而其實(shí)是曲折表達(dá)征人自己深深的思親之詞。詩中只有征人想象“父曰”“母曰”“兄曰”的話語，而省卻了征人自己的回答之詞。正是這一省略，征人懷鄉(xiāng)之情則更為熱烈，詩歌意味則更為深長，亦更具有藝術(shù)感染力。正如沈德潛所云：“三段中但念父、母、兄之思已，而不言已之思父、母與兄。蓋一說出，情便淺也。情到極深，每說不出?！?《說詩晬語》)此之謂“此時無聲勝有聲”者也。像《魏風(fēng)·陟岵》這種變形的對答之體，比起《鄭風(fēng)·溱洧》局部對答之體來，藝術(shù)手法則更為含蘊(yùn)高妙。從對答之體形式由全篇對答到局部對答再到隱形對答的變化，正可看出《詩經(jīng)》時代人們藝術(shù)思維的演跡之跡。

《詩經(jīng)》對答之體除運(yùn)用于男女戀愛、夫婦感情、征人思親等方面外，在周朝政治生活場景中亦不乏對答之體的運(yùn)用。如《大雅·江漢》，這是一首敘述周宣王命令召虎帶兵討伐淮夷的詩。全詩六章，開頭兩章，渲染周王朝的顯赫聲勢以及出征前軍隊(duì)的強(qiáng)大陣容；三、四兩章及五章前六句全是周王對召虎的冊命之詞；五章末二句和末章乃為召虎的拜答之詞。就此詩本身的結(jié)構(gòu)來看，它基本上是一首結(jié)構(gòu)完整的君臣對答體的敘事詩。閱讀全詩，很容易使人想象出周王冊命時的威嚴(yán)莊重之神情與召虎受命時的謙恭肅穆之表情，由此營造出一種出征前軍隊(duì)的威武氣勢。

要之，《詩經(jīng)》中對答之體的運(yùn)用是頗為廣泛的，它已凝積成一種固定的體式而為后代詩人所廣泛采用。這在以屈原為代表創(chuàng)作的《楚辭》中便可窺見其明顯的痕跡。

《楚辭》對《詩經(jīng)》的對答之體既有繼承的一面，又有發(fā)展的一面。與《詩經(jīng)》局部對答之體相同的有《招魂》，詩中開頭一段上帝與巫陽的對話即是。第二段至末尾全是巫陽的招魂的語言，上帝與巫陽的局部對答，可謂招魂儀式的序曲，在全詩中起到推動詩歌情節(jié)發(fā)展的作用。

《離騷》中多處采用了隱形對答之體，如女嬃規(guī)勸屈原的一段話：“鯀婞直以亡身兮，終然殀乎羽之野……世并舉而好朋兮，夫何煢獨(dú)而不予聽？”女嬃是詩人假托的人物，亦有人認(rèn)為是屈原之妹，或者是神巫。女嬃對屈原說的是一段話，其用意是要求屈原能夠吸取歷史教訓(xùn)，抑節(jié)從俗，明哲保身。對女嬃的規(guī)勸，屈原未作答復(fù)，隱去不說。根據(jù)“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔”和“民生各有所樂兮，余獨(dú)好修以為常。雖體解吾猶未變兮，豈余心之可懲”所表達(dá)的堅(jiān)定信念和執(zhí)著態(tài)度來看，詩人自然是不會聽從女嬃那所謂善良勸告的。詩人以不答為答，隱而不答，收到了很好的表達(dá)效果。在“靈氛占卜”一段中，靈氛勸說屈原要抓緊時間到楚國之外去尋求合意的明君，所謂：“勉遠(yuǎn)逝而無狐疑兮，孰求美而釋女？何所獨(dú)無芳草兮，爾何懷乎故宇？”對靈氛“遠(yuǎn)逝”的卜詞，詩人未作正面回答，而是直接以“歷吉日乎吾將行”的實(shí)際行動來對答。不過，行動歸行動，當(dāng)詩人陟陞皇之赫戲兮，“忽臨睨夫舊鄉(xiāng)，仆夫悲余馬懷兮，蜷局顧而不行”時，他最終徹底打消了“遠(yuǎn)逝”的念頭，頓然勒馬，迅返楚地，以“從彭咸之所居”為其人生之歸宿。而此舉本身則是對靈氛占卜、勸其“遠(yuǎn)逝”的一個無言否定。女嬃勸說與靈氛占卜，都只有一方之話語，而詩人只是避而不答、話語隱去。實(shí)際上，詩人已以自己的行動作了最好的回答。屈原這種隱形答詩體巧妙而嫻熟的運(yùn)用，是不難看出其與《詩經(jīng)》淵源關(guān)系的。

《楚辭》中的《卜居》、《漁父》二篇，當(dāng)是戰(zhàn)國末期熟知屈原生平思想者所作也。二詩共同的特征是全篇皆為“假設(shè)問答”。洪興祖《楚辭補(bǔ)注》云：“《卜居》、《漁父》，皆假設(shè)問答以寄意耳?！鄙虻聺撘舱J(rèn)為此二篇“設(shè)為問答，以顯已意”。并指出后世東方朔《答客難》、揚(yáng)雄《解嘲》“之所從出也”。(《說詩晬語》)《卜居》、《漁父》就是通過“假設(shè)問答”的形式，在人物的對話中體現(xiàn)出屈原堅(jiān)持節(jié)操，不愿退隱的高尚情操與人生態(tài)度。

值得注意的是，《九歌》中的《湘君》與《湘夫人》二詩，合而觀之，實(shí)際上是湘水配偶神的對答互唱之詞?！断婢贰断娣蛉恕肥浅思漓胂嫠竦母栉柙~。在《湘君》中，由女巫扮演湘夫人迎神，由男巫扮演湘君。在《湘夫人》中，由男巫扮演湘君迎神，女巫扮演湘夫人。男女二神對舞對唱，互相抒發(fā)各自濃郁難解的相思之苦與不得相遇的無限憂愁。我們姑且稱《湘君》《湘夫人》二篇共同對答完成的對答之體為單篇結(jié)合對答體。在形式上，較之《詩經(jīng)》的對答之體，又有了很大的發(fā)展。

由創(chuàng)作手法方面觀之，《詩經(jīng)》中的對答之體詩歌，都是現(xiàn)實(shí)生活的客觀反映，人物的對與答基本都是可見可聞?wù)?。而《楚辭》雖說是直接繼承了《詩經(jīng)》對答體的表現(xiàn)方式，但部分篇章的形式與內(nèi)容則純屬虛構(gòu)。對于富于浪漫情懷的屈原來說，正是由于采用了這種虛構(gòu)的形式，才更適合也更有利于表達(dá)詩人的情感與詩歌主旨，從而將古典詩歌的藝術(shù)思維大大向前推進(jìn)了一步。這是《楚辭》對《詩經(jīng)》對答之體的承繼與發(fā)展，委實(shí)是難能可貴的。

[1] 雨辰.詩經(jīng)體議析[J].鄭州大學(xué)學(xué)報(bào),1992(4):75-80.

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[3] 殷光熹.楚辭的歌節(jié)變化及其特點(diǎn)[J].思想戰(zhàn)線, 1982(6) : 96-102.

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On the Similarities and Differences ofFengandSao(I)

LI Jin-kun
(School of the Humanities, Jiangsu University, Zhenjiang, Jiangsu 212003, China)

The four parts of discourse, sentence pattern, rhyme and plot ofFengandSaoare given a comparative study in the paper. In terms of discourse,The Book of Songsis written in the form of chapters but without titles to most of the poems, and is characterized by short length and symmetrical beauty between two poems, whileThe Songs of Chuisn’t written in chapters but with a title at the beginning which is characterized by long length and symmetrical beauty in the plot of thoughts and feelings. The way of response inThe Book of Songssets great influence on that ofThe Songs of Chu. In respect of the sentence pattern, poems inThe Book of Songsare mainly written in a four-character style, while poems inThe Songs of Chuare mainly written in seven-charter, five-character and six-character styles. Regarding the rhyme, poems inThe Bookof Songsare flexible in the aspects of the position, density and pattern of the rhyme, while that inThe Songs of Churhymed in couplet till the end of the poem with the stable four-character and two-rhyme style, and produced a tragic and impassioned effect with the frequent application of rising and nasal rhyme. Thus the rhyme inThe Book of Songspresents the natural beauty, while inThe Songs of Chuthe artificial beauty. Finally, it is the comparison in the aspects of plot. InThe Book of Songs, it is classified intoFengYaandSongwith music as the standard, while inThe Songs of Chu, it is not signed withFengYaandSongbut has the characteristics of them in the soul. In a word, there is a strong tie betweenThe Book of SongsandThe Songs of Chu.

The Book of Songs;The Songs of Chu; discourse; sentence pattern; rhyme; inherit; system

I222.2

A

1673-2065(2010)06-0040-06

2010-08-06

李金坤(1953-),男,江蘇金壇人,江蘇大學(xué)人文學(xué)院教授,文學(xué)博士.

（責(zé)任編校：耿春紅英文校對：楊 敏）