音樂(lè)表演藝術(shù)中的文本與型號(hào)
——以五位演奏家演奏《梁祝》為例

鄒 微

(杭州師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院,浙江杭州 310002)

音樂(lè)表演藝術(shù)中的文本與型號(hào)
——以五位演奏家演奏《梁?！窞槔?/p>

鄒 微

(杭州師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院,浙江杭州 310002)

對(duì)于“文本”與“型號(hào)”一直存在著不同看法,不同學(xué)派賦予了不同的內(nèi)涵。于音樂(lè)表演藝術(shù)而言,同一首作品在不同表演家的表演中,版本是不相同的。在同一表演家的不同次表演中,版本也有可能是不同的。那么,各種版本是否具有合理性?就五位演奏家對(duì)《梁?！返牟煌堇[,引發(fā)對(duì)文本與型號(hào)的思考。

音樂(lè)表演藝術(shù); 文本; 型號(hào); 《梁?！?/p>

Abstract:As for the text and model,there have always been different views,different schools endowed with different connotation.As far as musical performing arts is concerned,with a piece of performance in different show,version is not the same.In the same show of different times show,version may be different.So,all versions do have the rationality.This article is an analysis of the“butterfly lovers”based on the five performers' different deduction,thus leading to the exploration of different musical texts.

Key words:Music performing arts; text model; “butterfly lovers”

一、關(guān)于文本的看法

“文本”一詞來(lái)自英文text,表示編織的東西,另有本文、正文、語(yǔ)篇和課文等多種譯法。這個(gè)詞廣泛應(yīng)用于語(yǔ)言學(xué)、文學(xué)理論等領(lǐng)域中,含義豐富卻難界定。可以說(shuō),文本是語(yǔ)言的實(shí)際運(yùn)用形態(tài)。也可以理解成,文本是根據(jù)一定的語(yǔ)言銜接和語(yǔ)義連貫規(guī)則而組成的整體語(yǔ)句或語(yǔ)句系統(tǒng)。20世紀(jì)“文本”被用作哲學(xué)美學(xué)術(shù)語(yǔ)并被不同的學(xué)派賦予不同的內(nèi)涵。

(一)結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為的文本

文本是結(jié)構(gòu)主義美學(xué)使用的基本概念,一般意義指按語(yǔ)言規(guī)則結(jié)合而成的詞句組合體,嚴(yán)格意義指語(yǔ)言組合體中不同語(yǔ)言學(xué)層次上的結(jié)構(gòu)組織本身。它可以指某一層次上的語(yǔ)言學(xué)結(jié)構(gòu)如音位層、語(yǔ)素層、詞組層、句群層等,也可以指各層次上語(yǔ)言學(xué)結(jié)構(gòu)的整體。這里的“文本”相當(dāng)于“結(jié)構(gòu)”,或系統(tǒng)論的“系統(tǒng)”,或理解為“系統(tǒng)結(jié)構(gòu)”。

對(duì)于結(jié)構(gòu)主義文本分析,在一定程度上它為分析審美客體提供了借鑒的方法論,有助于加深對(duì)藝術(shù)品的本質(zhì)、內(nèi)容與形式關(guān)系的認(rèn)識(shí)。但它從初期重視藝術(shù)的審美功能到后期唯文本分析的傾向,偏離了人類(lèi)審美活動(dòng)的初衷。

(二)解構(gòu)主義認(rèn)為的文本

在解構(gòu)主義看來(lái),文本不是外在世界的再現(xiàn),客觀世界被文本化了。如德里達(dá)的觀念:一篇作品既不屬于某一個(gè)作家,也不屬于某個(gè)時(shí)代,它的文本貫穿了各個(gè)時(shí)代,帶有不同作家的文本痕跡。也就是說(shuō),從文本作品到讀者閱讀,這是一個(gè)開(kāi)放流動(dòng)和繼續(xù)創(chuàng)造的過(guò)程。對(duì)文本的解讀是未完成的、不確定的、不斷填充的,任何一個(gè)新文本的生成,都是作者揚(yáng)棄后保留下來(lái)的主要屬性。

里奇說(shuō),文本并非一個(gè)完整的自然體系,它與其他文本有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。“文本和語(yǔ)言、語(yǔ)法、詞匯與歷史的零星碎片相互交融,而歷史就像一個(gè)聚集數(shù)不清的形形色色、互不兼容、難以調(diào)和的思想信仰的大雜燴,而文本則是這個(gè)‘文化拯救軍’的出口……”任何一個(gè)文本都是其他文本的互文,也就是新文本對(duì)歷史文本的不斷解構(gòu)。

(三)釋義學(xué)認(rèn)為的文本

威廉·狄爾泰認(rèn)為,一切生命和經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)形式如建筑、法律、文獻(xiàn)、樂(lè)曲、行為、事件等都是有待解釋的“文本”,而作為人的“生命表達(dá)式”之一的藝術(shù)(這里指音樂(lè)),它包含的實(shí)際意義要大于作者所認(rèn)識(shí)到的意義。音樂(lè)的本體是現(xiàn)時(shí)性、即興性的,樂(lè)譜僅是固定文本,代表的只是音高節(jié)奏組織關(guān)系,而不是音樂(lè)本身。音樂(lè)文本因人而異千差萬(wàn)別,有不同的解讀。

另一位釋義學(xué)代表海德格爾認(rèn)為,認(rèn)識(shí)論關(guān)注存在者之本質(zhì),而存在論關(guān)注存在者之存在。海氏看來(lái),此在的存在是一切科學(xué)的根源,美學(xué)以及“各種科學(xué)都是此在的存在方式”。此在能理解,它不僅能理解他者,還能理解自身,并進(jìn)一步理解存在之意義,他說(shuō):“理解是此在存在的基本樣式?！痹诤Ｊ夏抢镎Z(yǔ)言是存在的家園,因而海氏把事件當(dāng)作詞語(yǔ),并通過(guò)語(yǔ)言探索存在之意義。

伽達(dá)默爾美學(xué)以理解為中心,他繼承了海氏關(guān)于理解的本體性、歷史性及語(yǔ)言性的見(jiàn)解,把理解推進(jìn)到現(xiàn)實(shí)的歷史運(yùn)動(dòng)過(guò)程中,推進(jìn)到歷史的世界整體經(jīng)驗(yàn)之中:“理解和對(duì)文本的解釋,不僅僅是科學(xué)關(guān)注的現(xiàn)象,而且它顯然地組成了人類(lèi)的整個(gè)世界經(jīng)驗(yàn)。”對(duì)伽氏而言,“存在”、“本質(zhì)”、“文本”都是泛指任何對(duì)象的“本體”。

(四)接受美學(xué)認(rèn)為的文本

接受美學(xué)認(rèn)為“文本是空洞的形式”,以伊澤爾的研究成果為例。

“我們只能想見(jiàn)文中沒(méi)有的東西,文本中寫(xiě)出的部分給我們知識(shí),但只有沒(méi)有寫(xiě)出的部分才給我們想見(jiàn)事物的機(jī)會(huì)。的確,沒(méi)有未定成分,沒(méi)有文本中的空白,我們就不可能發(fā)揮想象?！痹谒磥?lái),真正符合讀者的“審美期望”的作品,不是給讀者知識(shí)的作品,而是能夠激發(fā)讀者想象力的作品。因此,好的作品應(yīng)是符合兩個(gè)條件:一,作者寫(xiě)出來(lái)的具有空白意義的文本;二,讀者通過(guò)想象對(duì)文本的具體化。也就是說(shuō)一部作品是作者和讀者共同創(chuàng)造的。

G·格林對(duì)人們的接受過(guò)程做了如下分析:“一個(gè)藝術(shù)作品擺在一個(gè)接受者面前。他首先產(chǎn)生美學(xué)上的好奇(審美期望)——發(fā)現(xiàn)功能開(kāi)始起作用。他開(kāi)始欣賞,繼而加以理解,然后提高,透過(guò)形象到達(dá)超感官的意境,并將形象升華為理想,再于理想中重新看到形象(反應(yīng)),顯然,這一審美享受是受制的或受引導(dǎo)的?！币簿褪钦f(shuō),接受過(guò)程包括理解和反應(yīng)兩個(gè)過(guò)程,以文本為基礎(chǔ),做出不同的理解和反應(yīng)。而理解和反應(yīng)的差異,則完全取決于讀者審美經(jīng)驗(yàn)的指導(dǎo),審美經(jīng)驗(yàn)決定作品文本具體化后形成的形態(tài)。

總之,接受美學(xué)認(rèn)為文本是留有空白的結(jié)構(gòu),只有在人們以創(chuàng)造性想象填充空白之后,才稱(chēng)得上作品。人們的形象活動(dòng)在一定程度上受制于文本,但更重要的是個(gè)人審美經(jīng)驗(yàn)起主導(dǎo)作用。

“文本”概念運(yùn)用甚廣,世上萬(wàn)事萬(wàn)物無(wú)不可以視為文本。我們可以這樣理解,“文本”約略等同于作品,但它又不完全是作品,它是作品主要屬性的突顯,是作品基本風(fēng)貌的展示。文本更多強(qiáng)調(diào)脫離創(chuàng)作主體后所獲得的相對(duì)獨(dú)立性,它一方面反映了創(chuàng)作者的原意,也集中了創(chuàng)作者對(duì)作品結(jié)構(gòu)的呈示。而另一方面更多的是賦予讀者或欣賞者解讀其意義的權(quán)力。對(duì)于“文本”的概念,伊澤爾說(shuō)“文本是對(duì)作品進(jìn)行抽象的結(jié)果,是揚(yáng)棄了許多次要屬性被包含于樂(lè)譜之中的本質(zhì)屬性”[1]。也即茅原先生所說(shuō)的“文本在作品之中,但文本不等于作品,它標(biāo)志著作品的基本特征”[1](P71-72)。

二、關(guān)于型號(hào)的理解

“文本”與“型號(hào)”的根本區(qū)別在于,文本是第一性的,型號(hào)是第二性的。型號(hào)是對(duì)文本的主觀反映,文本是檢驗(yàn)型號(hào)的真理性標(biāo)準(zhǔn)。我們平常所說(shuō)的“文本的意義”,實(shí)際上是“文本的意義的意義”——是“再編碼”的版本。因?yàn)椤白髌返囊饬x”是作者通過(guò)作品表達(dá)的意義,是作者編碼的版本,是第一性的?！白髌返囊饬x的意義”是“作品意義與讀者或作者的關(guān)系”的產(chǎn)物,是讀者再編碼的版本,是第二性的。

羅蘭·巴特說(shuō)“作品之所以是永恒的,不是因?yàn)樗褑我坏囊饬x施加于不同的人,而是因?yàn)樗騿蝹€(gè)的人表明不同的意義”[2](P51)。這就表明了作品本身存在多義性,就如我們通常所說(shuō)“一千個(gè)觀眾就有一千個(gè)哈姆雷特”,有多少人再編碼,就可能產(chǎn)生多少版本。那么,這許多不同的型號(hào)是否符合文本呢?茅原先生把維特根斯坦提出的“家族相似”[3](P75)觀念應(yīng)用于文本與型號(hào)的研究,提出“只要是符合文本的可能含義的型號(hào),都是這個(gè)家族中的合法成員。反之,則屬于不符合文本即不合格的型號(hào)”[1]。“家族觀念”包含了“無(wú)限性”與“有限性”,那么,對(duì)于同一首作品,演奏家的版本大都各有千秋,不同版本之間是否存在著“家族相似”式的同一性呢?小提琴協(xié)奏曲《梁?！芳矣鲬?hù)曉,不同演奏家的版本有很多,選五位具有代表性的演奏家的版本進(jìn)行具體分析比較?！读鹤！愤@個(gè)旋律是來(lái)源于地方戲曲的精華,高難度的音準(zhǔn)把握以及濃郁的中國(guó)江南情懷是這首作品演奏成敗的關(guān)鍵。

第一位演奏家是薛偉,他的演奏秉承浪漫主義傳統(tǒng)風(fēng)格,充滿(mǎn)活力與激情,精神與音樂(lè)融為一體,表達(dá)變化多端富有層次性。演奏時(shí)的爆發(fā)力很強(qiáng),對(duì)作品的處理十分細(xì)膩,且融合東西方風(fēng)格,富有豐富的想象力。但他演奏的《梁祝》整體布局上缺乏連貫性,在氣息的處理上未能精確把握,中間的換氣空隙給人感覺(jué)突兀。音色很飄,弓子常常觸弦不緊,聲音一震一震。給人感覺(jué)演奏得太“國(guó)際化”,缺少“中國(guó)味”,樂(lè)句與樂(lè)句之間的呼應(yīng)不夠,緊拉慢唱和唱腔化的散板處理得缺乏民族氣息,故給人以一種難言的不暢快之感。

第二位演奏家是孔朝暉,他的演奏嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范、飽滿(mǎn)而細(xì)致入微。對(duì)樂(lè)曲的處理較為細(xì)膩頗為冷靜,慢板自然流利,快板從容不迫。不足之處是略顯拘謹(jǐn),另一個(gè)不足是他散板的弓法常與樂(lè)曲的要求不符,如第一段慢板以后的散板就是因?yàn)樗止^(guò)多而使樂(lè)句欠缺連貫感。在整體上未能將那種纏綿悱惻的情感沖突演繹得扣人心弦,催人淚下。

第三位演奏家是呂思清,他的演奏風(fēng)格細(xì)膩、抒情,音色甜而不膩,演奏時(shí)注重作品旋律的表現(xiàn),以嫻熟的技巧作為基礎(chǔ),對(duì)作品的文化背景融入自己的理解。在樂(lè)曲結(jié)構(gòu)的處理、技巧處理、演繹處理,都形成自己的一套風(fēng)格。作品里面的戲曲化的處理,如模仿人聲的效果、小提琴與豎琴的對(duì)答的效果,呂思清處理得惟妙惟肖。在總體演繹上,他崇尚一種大氣魄、大景觀,把大悲大喜推到極點(diǎn),在速度、力度等處理上都深思熟慮。但他的演奏,我覺(jué)得對(duì)比不夠明顯強(qiáng)烈,缺乏激情。如呈示部主題的纏綿悱惻演奏得淋漓盡致,但是“哭靈”的那部分演奏缺少一種熱情和張力的表現(xiàn)。

第四位演奏家是西崎崇子,她的演奏音色甜美,突出了東方女性特有的溫柔、矜持,含情脈脈。但她太刻意去追求中國(guó)韻味而稍顯不倫不類(lèi),滑音和抹音奏得過(guò)于造作,因而形成旋律不夠流暢。她演奏的《梁?！酚兴鳛槿毡九藢?duì)祝英臺(tái)的理解。她所表現(xiàn)的祝英臺(tái)使人聽(tīng)來(lái)嫵媚纖細(xì)、柔情萬(wàn)千。她在展開(kāi)部“英臺(tái)抗婚”一段中刻畫(huà)的祝英臺(tái)比較柔弱,尤其是“哭靈”的祝英臺(tái),顯得那么無(wú)奈無(wú)助。而其他幾位演奏家向人們展示的祝英臺(tái)在“抗婚”過(guò)程中的表現(xiàn)則是勇敢潑辣,絲毫不懼怕爹爹祝員外的逼婚。其中的“哭靈”演奏與祝英臺(tái)為她心愛(ài)的梁兄殉情的那一份視死如歸的情緒沒(méi)有充分表現(xiàn)出來(lái)。

第五位演奏家是俞麗拿,她的演奏委婉抒情,風(fēng)格熱情奔放,技藝爐火純青,感情細(xì)膩豐富。很好的表現(xiàn)了《梁?！芬耘詾榛{(diào)的情緒,難能可貴的是,俞麗拿的演奏很大程度上保留了《梁?！返膽蚯举|(zhì)。最為精彩的是樂(lè)曲的第二部樓臺(tái)會(huì)段,纏綿悱惻的音調(diào),如泣如訴;小提琴與大得琴的對(duì)答,時(shí)分時(shí)合,把梁祝相互傾述愛(ài)慕之情的情景,表現(xiàn)得淋漓盡致。俞麗拿準(zhǔn)確把握了中華民族文化傳統(tǒng)所提倡的美善統(tǒng)一、情理統(tǒng)一、形神統(tǒng)一的美學(xué)觀,所體現(xiàn)出均衡、適度、含蓄的藝術(shù)風(fēng)格,在音樂(lè)表演中得到鮮明的體現(xiàn)。以音色清麗、風(fēng)格濃郁、感情充沛見(jiàn)長(zhǎng),結(jié)合江南女性特有的柔美、含蓄的個(gè)性特征,使她演奏的音樂(lè)極具詩(shī)意與韻味。從而把作品本身的民族性和演奏家自身的民族性融為一體,使之渾然天成。

總的來(lái)說(shuō),五個(gè)不同版本演奏者的演奏都各有其特點(diǎn),雖然演繹存在不少差異,但他們對(duì)于音樂(lè)內(nèi)涵的揭示基本都在一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的范圍之內(nèi),而且也是作品《梁?！房晒┩诰虻目赡苄?五位演奏家都對(duì)作品中的人物形象、音樂(lè)情緒、音樂(lè)風(fēng)格進(jìn)行了獨(dú)特的分寸感的挖掘。薛偉注意了作品傳達(dá)的浪漫色彩,激情洋溢;孔朝暉把握了作品的嚴(yán)謹(jǐn)清晰,穩(wěn)重細(xì)膩;呂思清傳達(dá)了旋律的優(yōu)美流暢,精致靈動(dòng);西崎崇子展現(xiàn)了女主人形象的溫柔矜持,柔情萬(wàn)千;俞麗拿的演奏情感濃烈、極其投入,有一種和“梁?！蓖?、共命運(yùn)的感覺(jué),可以說(shuō)是具有歷史功勛、表現(xiàn)得出神入化最成功的典型。五位演奏家的二度創(chuàng)作對(duì)作品中的挖掘和表現(xiàn)都是屬于同一家族相似的范圍內(nèi)的符合文本的型號(hào),它們的“解讀”和“演繹”都不同程度地體現(xiàn)了《梁祝》的本質(zhì)屬性。

我對(duì)上面五位演奏家的二度創(chuàng)作看法,是屬于我這個(gè)欣賞者的三度創(chuàng)作,即我對(duì)“作品的意義的意義”的“再編碼”,是我的主觀反映。這也就是“現(xiàn)象流”為我所提供的“一般現(xiàn)象”之中的“同一性”,也就是我所感知到的來(lái)自于作品客觀存在的不同現(xiàn)象之中的同一性。其實(shí),每個(gè)讀者心目中對(duì)作品的型號(hào)都有不同的詮釋和理解,但只要是符合文本的型號(hào),符合“本質(zhì)還原”的結(jié)果。那么,對(duì)作品的真實(shí)面目和本質(zhì)也就掌握了。

回歸到音樂(lè)表演藝術(shù)層面,我們可以這樣理解:每個(gè)人心目中的“文本”和“型號(hào)”可能各有差異,但只要是符合文本可能性的型號(hào),符合作品本質(zhì)的主要屬性,也就還原了該作品的本來(lái)面目。

[1]茅原.未完成音樂(lè)美學(xué)[M].上海:上海人民出版社,1998.

[2]羅蘭·巴特.批評(píng)與真理[M].巴黎:巴黎·索伊(Seuil)出版社,1966.

[3]維特根斯坦.哲學(xué)研究[M].牛津版,1957.

Performing Arts in Music and Model of the Text——A Case Study of the Five Musicians playing“Butterfly Lovers”

ZOU Wei
(Music Conservatory of Hangzhou Normal University,Hangzhou,Zhejiang 310002)

J60416

A

1671-9743(2010)12-0097-03

2010-11-02

鄒 微(1985-),女,湖南湘鄉(xiāng)人,杭州師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院碩士生,從事音樂(lè)表演藝術(shù)理論方面的研究。