對(duì)當(dāng)今詩(shī)歌表意“祛魅”的學(xué)理反思＊

王昌忠

(湖州師范學(xué)院文學(xué)院,浙江湖州 313000)

對(duì)當(dāng)今詩(shī)歌表意“祛魅”的學(xué)理反思＊

王昌忠

(湖州師范學(xué)院文學(xué)院,浙江湖州 313000)

詩(shī)歌表意“祛魅”是當(dāng)今詩(shī)歌“祛魅”書(shū)寫的重要表征之一。當(dāng)今詩(shī)歌表意“祛魅”主要體現(xiàn)為:在表意功能、表意行為體認(rèn)上“祛魅”,在語(yǔ)象和語(yǔ)素的采集與運(yùn)用上“祛魅”,在技藝策略、文體樣式上“祛魅”。上述幾點(diǎn)“祛魅”,既各自有其有效性和合理性,又分別有著缺陷和偏頗。因此,對(duì)其加以學(xué)理性的辨析、反思是十分必要的。

當(dāng)今詩(shī)歌;詩(shī)歌表意;“祛魅”

在立場(chǎng)和動(dòng)機(jī)上,當(dāng)今詩(shī)歌寫作者就是要給傳統(tǒng)意義上的詩(shī)歌“祛魅”——革除在他們看來(lái)僵化、陳腐的魅力因子,同時(shí)通過(guò)新的詩(shī)歌話語(yǔ)實(shí)踐構(gòu)建具有新的審美魅力的詩(shī)歌范式,并相應(yīng)建構(gòu)、促成新的詩(shī)學(xué)觀念和審美尺度。但令人尷尬的是,這種只是單向度發(fā)生在圈子內(nèi)的“祛魅”、“生魅”行為及其“產(chǎn)品”,也只在圈子內(nèi)產(chǎn)生了正面效應(yīng)——在圈子之外,產(chǎn)生的是始料不及的負(fù)面效應(yīng)。無(wú)論如何,這是一個(gè)悖論。而為了使圈子內(nèi)外的魅力體認(rèn)能有效融合從而具有通約性、共識(shí)性,對(duì)此悖論加以反思、打量便顯得十分必要和正當(dāng)。當(dāng)今的詩(shī)歌“祛魅”書(shū)寫,涉及到詩(shī)歌價(jià)值功能、題材對(duì)象、內(nèi)涵意蘊(yùn)、主體形象等方方面面,當(dāng)然也涉及到上述諸方面得以最終體現(xiàn)和落實(shí)、完成的詩(shī)歌表意——對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言、語(yǔ)象、形式、技巧、修辭、文體等等“技術(shù)”要素的運(yùn)用和采納。當(dāng)今詩(shī)歌表意“祛魅”主要體現(xiàn)為以下幾點(diǎn):在表意功能、表意行為體認(rèn)上“祛魅”,在語(yǔ)象和語(yǔ)素的采集與運(yùn)用上“祛魅”,在技藝策略、文體樣式上“祛魅”。本文擬將批評(píng)視線投向于當(dāng)今詩(shī)歌(本文所指當(dāng)今詩(shī)歌,主要指的是上個(gè)世紀(jì)末以來(lái)直至當(dāng)前的詩(shī)歌樣態(tài))場(chǎng)域,就詩(shī)歌表意的上述幾點(diǎn)“祛魅”分別加以學(xué)理性的考察、反思,以求從光大詩(shī)歌表意魅力的角度,為真正光大現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的整體魅力作一些探討和思考。

一

依據(jù)傳統(tǒng)的文學(xué)功能觀,任何一種文學(xué)樣式、一部文學(xué)作品都是為表“意”而顯示出存在價(jià)值的;表意功能的強(qiáng)弱,往往成為判定它們存在合理性程度的標(biāo)桿。在中國(guó),相較于其他文學(xué)門類,詩(shī)歌之所以一直備受寵愛(ài),與詩(shī)歌強(qiáng)大的抒情功能密不可分——中華民族是一個(gè)擅長(zhǎng)并崇尚抒情的民族,在傳統(tǒng)的文學(xué)意義上,“意”常常等同于“情”,表意常常被單一地指認(rèn)為抒情;這種情,既指?jìng)€(gè)人之情,也指群體之情、階級(jí)(層)之情、民族之情、社會(huì)之情、時(shí)代之情。作為一種文學(xué)類型,詩(shī)歌不僅因?yàn)榫哂谐浞?、豐富的表意(抒情)功能從而顯示出了價(jià)值魅力,而且更在于寫詩(shī)時(shí)的表意動(dòng)作本身具有無(wú)盡的行為魅力。誰(shuí)都有“意”,誰(shuí)也不會(huì)乏“情”,但能用詩(shī)歌的方式抒其情表其意從而成為詩(shī)人或好詩(shī)人的,卻是少之又少。究其原因,顯然是因?yàn)閷懺?shī)、表意并不是人人都能作到、作好的。在經(jīng)典詩(shī)學(xué)中,它需要的是才氣、激情、靈感、悟性、直覺(jué),而這些往往都是天賦的而非后學(xué)的,因而,詩(shī)人就擁有了“天才”的桂冠,作為表意過(guò)程的寫詩(shī)就染上了“神助”色彩。由此,詩(shī)歌寫作中的表意行為因神話性、迷幻性、隱秘性而充滿了魅力和魔力。這種遺風(fēng)一脈相承,也沿襲給了中國(guó)新詩(shī):從郭沫若、穆木天一直到1980年代末海子的詩(shī)學(xué)和詩(shī)歌,都極盡渲染、膨脹詩(shī)歌表意行為魅力之能事。

然而,當(dāng)今的某些詩(shī)歌寫作者卻對(duì)詩(shī)歌的這種表意功能魅力和表意行為魅力提出了質(zhì)疑、發(fā)起了挑戰(zhàn)。他們把詩(shī)歌視為一種純粹的語(yǔ)言藝術(shù),奉“詩(shī)到語(yǔ)言為止”、“語(yǔ)言是唯一的現(xiàn)實(shí)”為基本詩(shī)學(xué)主張并拋出了“純?cè)姟钡脑?shī)學(xué)命題。在他們看來(lái),寫詩(shī)的價(jià)值體現(xiàn)于對(duì)語(yǔ)言質(zhì)料的運(yùn)用甚至“與語(yǔ)言搏斗”的“寫作”行為本身:“寫作從對(duì)語(yǔ)言的清除行為直接指向它自身,喪失或者說(shuō)自愿拋棄了對(duì)其他目的的服務(wù)。由此,漢語(yǔ)現(xiàn)代詩(shī)歌寫作的不及物性誕生了”。[1](P422)也就是說(shuō),詩(shī)歌寫作是獲得了自足性、自主性以及自律性的行為過(guò)程,它無(wú)需也不該借助、憑依傳達(dá)和體現(xiàn)寫作行為之外的意義——“情”或者“意”——來(lái)獲得所謂的功能魅力。詩(shī)歌的“不及物性”和將詩(shī)歌寫作、詩(shī)歌形式本質(zhì)化的“純?cè)姟痹?shī)學(xué)立場(chǎng),是對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)表意功能的極端和絕對(duì)“祛魅”。另外,還有一些詩(shī)歌寫作者雖然并不完全拒絕詩(shī)歌寫作的表意特質(zhì),但他們反撥和拋卻了那種為投合主流意識(shí)形態(tài)和公眾共識(shí)趣味而博得表意魅力的“宏大抒情”,因?yàn)檫@種抒情壓制了個(gè)人的真實(shí)情感而只是一味狂暴地抒發(fā)群體之情、階級(jí)(層)之情、民族之情、社會(huì)之情、時(shí)代之情。當(dāng)今詩(shī)歌寫作者大膽捅破了“神來(lái)之筆”的奇幻想象,揭去了覆于詩(shī)歌寫作之上的虛無(wú)神話外套和神秘面紗。他們把詩(shī)歌體認(rèn)為一種“知識(shí)”,一種應(yīng)對(duì)人類總體生存情態(tài)、歷史境遇和處理個(gè)人復(fù)雜生存經(jīng)驗(yàn)的知識(shí);相應(yīng)地把詩(shī)歌寫作理解成生產(chǎn)、運(yùn)用這種“知識(shí)”的一種工作和一門專業(yè)、一門學(xué)問(wèn)——“個(gè)人存在經(jīng)驗(yàn)的知識(shí)考古學(xué)”(程光煒語(yǔ))。既然詩(shī)歌不過(guò)是“知識(shí)”,既然詩(shī)歌寫作不過(guò)是一種工作、一門專業(yè),那么誰(shuí)都有從事的權(quán)利,誰(shuí)都有從事的可行性,誰(shuí)也都有從事這一行當(dāng)?shù)目赡?。置身在“工作”和“專業(yè)”中,天才、靈感、直覺(jué)、激情、沖動(dòng)的作用當(dāng)然重要,但沉潛的研習(xí)、具體的勞動(dòng)、扎實(shí)的技術(shù)、豐厚的經(jīng)驗(yàn)、過(guò)硬的真功夫,更是必不可少,而這些質(zhì)素和能力的獲取,恰恰是后天學(xué)習(xí)而來(lái)而非先天攜帶的?？梢哉f(shuō),詩(shī)歌表意行為的“祛魅”化,就是把神話性、神秘性(因而只能由少數(shù)“代上帝發(fā)言”的天才才能擔(dān)當(dāng))、青春性(激情、沖動(dòng)、活躍的思維、蓬勃的想象力特征)的詩(shī)歌表意還原為技術(shù)寫作、經(jīng)驗(yàn)寫作和“中年寫作”(靠對(duì)激情的正確控制、靠綜合的有效才能、靠理想所包含的知識(shí)、靠寫作積累的經(jīng)驗(yàn)寫作)乃至“晚年寫作”(王家新語(yǔ))。

應(yīng)該說(shuō),上述表意功能“祛魅”和表意行為體認(rèn)“祛魅”都是復(fù)生詩(shī)歌本然魅力的積極策略和合理實(shí)踐。然而,一些詩(shī)歌寫作者矯枉過(guò)正,把策略當(dāng)成本質(zhì),導(dǎo)致當(dāng)今詩(shī)歌在另一向度上走入了“非詩(shī)”和“反詩(shī)”的歧途。因反對(duì)詩(shī)歌的意識(shí)形態(tài)化,于是將詩(shī)中的意義倒空,使得詩(shī)歌成為不再劃擦意義的“純凈物”,或者使所表之意絕對(duì)“私有化”、隱秘化而喪失了起碼的共識(shí)性和公約性。事實(shí)上,表情達(dá)意是詩(shī)歌約定俗成的慣例功能,如果棄絕了表意這一根本功能,詩(shī)也與只有意義而無(wú)審美的詩(shī)歌一樣成了徒有其名的詩(shī)歌空殼;而如果所表之意無(wú)普遍性可言,詩(shī)歌也因無(wú)法勾連、反應(yīng)于社會(huì)與讀者而成了“此物只應(yīng)天上有”的語(yǔ)言排場(chǎng)和結(jié)構(gòu)虛設(shè)。筆者認(rèn)為,對(duì)于激情、沖動(dòng)、靈感、妙悟等天才因子強(qiáng)調(diào)至決定論層次,其實(shí)是詩(shī)人主體、詩(shī)歌主體自我崇高化、英雄化的一種伴生物,其負(fù)面后果是把詩(shī)歌寫作局限、萎縮成了某些人(詩(shī)歌天才)、甚至某些階段(青春期)的專利,而這樣會(huì)置超出“天才”、青春期的人生世相、經(jīng)驗(yàn)感受、生存體驗(yàn)于詩(shī)歌門檻之外,也就必然縮小了詩(shī)歌的表意范圍,弱化了詩(shī)歌的表意功能。當(dāng)下詩(shī)歌寫作者強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌寫作中技術(shù)、常識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的重要性,既是使詩(shī)歌“向存在敞開(kāi)”、“對(duì)時(shí)代發(fā)言”所作的積極努力,也是對(duì)“日試萬(wàn)言,倚馬可待”、“熟讀唐詩(shī)三百首,不會(huì)作詩(shī)也會(huì)吟”的傳統(tǒng)古訓(xùn)的承傳,還是把詩(shī)美建構(gòu)、詩(shī)意打造等“寫作”行為提升到本體化高度的詩(shī)學(xué)體現(xiàn)。但問(wèn)題在于,表意閾限的打破固然改觀了詩(shī)歌世界中單一、凋零的生態(tài)景觀,卻未能避免魚(yú)目混珠、泥沙俱下的局勢(shì),使得詩(shī)歌版圖上狼藉遍野、齷齪不堪,以致極大地?cái)牧巳藗兊脑?shī)意胃口和閱讀期待。同時(shí),把詩(shī)歌處理成“知識(shí)”,把詩(shī)歌寫作理解成“專業(yè)”,對(duì)于修辭、手法、經(jīng)驗(yàn)、常識(shí)等“技術(shù)”因子的過(guò)分依賴以及對(duì)靈感、直覺(jué)、激情、沖動(dòng)等“天才”因子的有意輕視,在一定意義上說(shuō)是放走了“詩(shī)歌的精靈”,使得詩(shī)歌因空靈、靈動(dòng)、飄忽、朦朧、綽約等審美特質(zhì)的“缺席”而成了語(yǔ)詞的機(jī)械編碼和觀念的刻板圖解;當(dāng)然,這種充滿“復(fù)雜的詩(shī)藝”(程光煒語(yǔ))的詩(shī)歌也折斷了詩(shī)歌寫作時(shí)必不可少的想象力和創(chuàng)造力的翅膀,讀者從中“無(wú)法得到任何可資信任感的審美感受和親和性的精神感受,只剩下……技術(shù)性操作讓人不知所云”。[2](P389)審美感性的缺失,是當(dāng)今詩(shī)歌魅力缺失的一個(gè)重要原因。

二

詩(shī)歌說(shuō)到底是一種語(yǔ)言藝術(shù),其表意功能只能借助語(yǔ)言文字來(lái)實(shí)現(xiàn)和落實(shí),因而詩(shī)歌的意蘊(yùn)魅力在物質(zhì)上來(lái)源于它所采集、運(yùn)用的語(yǔ)素和語(yǔ)象魅力。以群眾寫作、政治寫作為主導(dǎo)的中國(guó)新詩(shī)中的語(yǔ)象主要是采集于革命戰(zhàn)場(chǎng)、政治會(huì)場(chǎng)、社會(huì)運(yùn)動(dòng)場(chǎng)的“大、高、偉、豪、闊”的魅力語(yǔ)象,同時(shí),充斥其中的語(yǔ)素也因?yàn)槭菚r(shí)代主題詞、社會(huì)關(guān)鍵詞、現(xiàn)實(shí)核心詞、政治流行語(yǔ)之類的大詞、宏詞而充滿了社會(huì)學(xué)意義的魅力。作為抒情表意的語(yǔ)言藝術(shù),詩(shī)歌中語(yǔ)象存在形態(tài)的獨(dú)特性在于意象性。詩(shī)歌中的語(yǔ)象并非只有單純的能指意義,而是能指意義和所指意義混生而成的有機(jī)體,這種有機(jī)體即所謂的意象;詩(shī)人在特定語(yǔ)境中從作為能指的客觀語(yǔ)象化合、派生出主觀所指的過(guò)程即為詩(shī)歌創(chuàng)作中的意象化。正是長(zhǎng)期的文化積淀或特定時(shí)期的文化指派,納入詩(shī)歌中的語(yǔ)象本體有了與其有著內(nèi)在意義牽聯(lián)和邏輯關(guān)系的喻體對(duì)應(yīng)物,當(dāng)有著必要文化積累和素養(yǎng)的詩(shī)人寫詩(shī)時(shí)對(duì)此隱喻關(guān)系在認(rèn)可、掌握的基礎(chǔ)上采用、接納了喻體,意象化得以順利完成,彰顯出詩(shī)歌語(yǔ)象運(yùn)用時(shí)言此意彼的審美魅力。

回歸個(gè)人精神心靈、直面人類生存處境、應(yīng)對(duì)當(dāng)下生活現(xiàn)場(chǎng)、處理日常復(fù)雜經(jīng)驗(yàn),是當(dāng)今的基本詩(shī)學(xué)立場(chǎng)和詩(shī)歌理念。為了順應(yīng)“轉(zhuǎn)型”了的詩(shī)學(xué)動(dòng)機(jī)和詩(shī)學(xué)理趣,當(dāng)今詩(shī)歌寫作者一方面把詩(shī)歌視線從社會(huì)運(yùn)動(dòng)場(chǎng)抽出來(lái)撒向現(xiàn)實(shí)生存空間、日常生活場(chǎng)景的零零總總,且盡可能采集、搬移具體而微的日常、凡俗語(yǔ)象,讓它們碰撞、作用以生成詩(shī)歌寫作者對(duì)世界的認(rèn)知、意識(shí)反應(yīng)物;另一方面將詩(shī)歌主體由“群我”、“大我”消解、縮減為“個(gè)我”、“小我”,讓詩(shī)歌筆觸游走于個(gè)體精神心靈的角角落落,充分?jǐn)X取、撿拾隱秘神幻的身體物語(yǔ)、生理語(yǔ)象、心理動(dòng)作,從而在紙張上張揚(yáng)內(nèi)在生命感應(yīng)和身心體驗(yàn)。在他們看來(lái),如果詩(shī)歌只把對(duì)象和題材局限在政治、風(fēng)景、情愛(ài)等狹窄視域內(nèi),詩(shī)歌語(yǔ)象會(huì)顯得十分有限,而且這些有限的語(yǔ)象是由政治、社會(huì)運(yùn)動(dòng)或文學(xué)成品設(shè)定好了先在于詩(shī)歌寫作者寫作之前的,當(dāng)寫作時(shí),他們安排、組合它們時(shí)遵循、服從的不過(guò)是社會(huì)意志、公共要求和文學(xué)慣例——與其說(shuō)運(yùn)用這些語(yǔ)象寫作是詩(shī)歌寫作者在寫作,不如說(shuō)是詩(shī)歌寫作者在代社會(huì)寫作、代政治寫作、代文學(xué)傳統(tǒng)寫作。同時(shí),由于這些語(yǔ)象被不同詩(shī)歌寫作者在同一意義向度上共同運(yùn)用著,因而他們的寫作是集體性質(zhì)、公共性質(zhì)的寫作;從效果上看,他們寫出來(lái)的不過(guò)是同一首詩(shī)。日常生活豐富多彩,生活經(jīng)驗(yàn)千差萬(wàn)別,生命體驗(yàn)各各不同,歷史境遇變化多端,當(dāng)詩(shī)歌視線聚焦于其中時(shí),自然便有詩(shī)歌語(yǔ)象無(wú)窮無(wú)盡地展現(xiàn)和鋪開(kāi)。這些語(yǔ)象追逐的不再是公共性和普遍性而是私有性和個(gè)人性,因而能夠裝進(jìn)詩(shī)歌寫作者“個(gè)體詩(shī)學(xué)”或“個(gè)人詩(shī)歌知識(shí)譜系”(唐曉渡語(yǔ))的行囊并成為其中的重要負(fù)荷。

語(yǔ)象運(yùn)用的意象化在當(dāng)今也遭到了普遍沖擊和瓦解。任何語(yǔ)象一經(jīng)意象化成為了意象,其能指和所指便發(fā)生了分離,詩(shī)人寫詩(shī)時(shí)所利用的、讀者讀詩(shī)時(shí)“發(fā)現(xiàn)”的都只是其所指意義而不是其能指意義。在當(dāng)今的詩(shī)學(xué)觀念里,真正的詩(shī)歌精神在于呈現(xiàn)世界的原生狀態(tài)和揭示生存的本質(zhì)意義,在于傳達(dá)生命的原初體驗(yàn)和把捉生活的本真經(jīng)驗(yàn),或者說(shuō),詩(shī)歌的要義不在于傳統(tǒng)意義上的抒情達(dá)意而在于使語(yǔ)言直抵世界的核心并“為世界命名”,在于借助原創(chuàng)性的語(yǔ)言使存在澄明、使世界敞亮。顯然,在這種“第一性的”、“唯一具有生殖器官的”“神性的寫作”[3](P13)中,詩(shī)歌寫作者需要的只可能是語(yǔ)象的能指意義;至于所指意義,因其固有的假想性、虛幻性、文化性遮蔽了語(yǔ)象的本真、原初所指,根本與“命名”無(wú)關(guān),與對(duì)存在的“詩(shī)性澄明”無(wú)關(guān),所以被杜絕和回避在了詩(shī)歌之外。正是由于對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)象能指意義的堅(jiān)守和對(duì)所指意義的剝離,當(dāng)今部分“民間”立場(chǎng)持有者秉承1980年代“非非”等第三代詩(shī)人“拒絕隱喻”、“反意象”的寫作路向,在“祛魅”傳統(tǒng)詩(shī)歌意象化表意的同時(shí)追尋、實(shí)驗(yàn)著新的表意魅力。

通過(guò)對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)象、語(yǔ)素采集和運(yùn)用方式的“祛魅”,當(dāng)今詩(shī)歌寫作者為詩(shī)歌表意新氣象的出現(xiàn)提供了可能。然而,這種“祛魅”事實(shí)上也帶來(lái)了諸多新問(wèn)題。首先,一些詩(shī)歌寫作者在語(yǔ)素、語(yǔ)象的采集與運(yùn)用上一味避“大”就“小”,避優(yōu)雅就粗鄙,避崇高就凡俗,避貴族就平民,造成了部分詩(shī)歌境界低下、格調(diào)灰暗、思想消極、意緒低沉,缺乏詩(shī)之為詩(shī)的必要美感和感染心靈的詩(shī)意力量。特別是對(duì)身體、性體驗(yàn)的過(guò)度開(kāi)采,導(dǎo)致詩(shī)歌中的語(yǔ)象不是晃動(dòng)的大腿、張縮的性器官,就是性欲的呼喚、性行為的呻吟,一首詩(shī)的寫就簡(jiǎn)直成了一張性愛(ài)床的完工。其次,一些“純?cè)姟睂懽髡咚坪趸剂苏巍⒁庾R(shí)形態(tài)過(guò)敏癥,以至于對(duì)與政治、意識(shí)形態(tài)有任何瓜葛的語(yǔ)象、語(yǔ)素都退避三舍,釀成他們“非歷史化”的詩(shī)歌寫作自動(dòng)放棄了對(duì)歷史、對(duì)時(shí)代噬心主題的介入和分析,徹底喪失了詩(shī)歌的社會(huì)批判、裁決和提升、糾正能力?！八饺诵浴迸c“社會(huì)公眾性”有可能構(gòu)成復(fù)雜關(guān)聯(lián),政治事件、社會(huì)運(yùn)動(dòng)、時(shí)代主題不可能不化約為個(gè)人生活的一部分,詩(shī)歌寫作者完全有理由對(duì)歷史作出個(gè)人化的體認(rèn)和反應(yīng),并將其編碼成個(gè)人經(jīng)驗(yàn)且以詩(shī)歌的方式表達(dá)出來(lái)。再者,一些詩(shī)歌中的語(yǔ)象和語(yǔ)素的過(guò)度私有化、內(nèi)在化,使得詩(shī)歌于讀者產(chǎn)生嚴(yán)重的“拒懂性”,也使得這些語(yǔ)象和語(yǔ)素的存在價(jià)值僅僅在于參與字詞游戲、架構(gòu)語(yǔ)言迷宮?！熬芙^隱喻”、“非意象化”寫作作為一種寫作策略,固然能夠配合和支持當(dāng)今詩(shī)歌寫作者為世界“命名”的詩(shī)學(xué)立場(chǎng),然而,僅僅將其作為一種烏托邦意味的口號(hào)、標(biāo)語(yǔ)和語(yǔ)詞策略無(wú)可厚非,但如果要付諸于詩(shī)歌話語(yǔ)實(shí)踐,則只會(huì)背離詩(shī)歌精神和本質(zhì)規(guī)定性。語(yǔ)言本身就是文化的產(chǎn)物,它身上就是因?yàn)槌休d了文化意義才顯現(xiàn)出價(jià)值的,從這個(gè)角度看,“拒絕隱喻”、“非意象化”、“反文化”的實(shí)質(zhì)無(wú)異于消滅語(yǔ)言本身——消滅了語(yǔ)言,詩(shī)又從何談起呢?事實(shí)上,在當(dāng)今那些堅(jiān)執(zhí)“拒絕隱喻”、“非意象化”立場(chǎng)寫成的“實(shí)驗(yàn)”性文本中,是鮮有成功之作的——它們大抵都是拼命詮釋“拒絕隱喻”、“非意象化”命題的觀念性詩(shī)歌,既沒(méi)能徹底去拒絕隱喻、反掉文化、剝離出所指從而為世界“命名”,也缺乏詩(shī)歌必須的藝術(shù)感性魅力和意義生成力。

三

任何一種文學(xué)樣式都是在與其他文學(xué)樣式的比較、參照中被命名和確立的。與“分工”所得的言志傳情表意功能相配套,詩(shī)歌也分得了屬于(或主要屬于)自己的表意方式和文體樣式。自中國(guó)新詩(shī)誕生以來(lái),抒情就一直就被當(dāng)作首要的(有時(shí)甚至是唯一的)表意方式被不斷強(qiáng)化,到1980年代后期,雖然詩(shī)歌抒“大我”之情、“群我”之情失去了光彩,但抒情作為基本的詩(shī)歌表意策略并沒(méi)有被遏制,相反,還因?yàn)楹Ｗ拥鹊氖闱樵?shī)寫作致使抒情傾向步入了“輝煌的深刻”(西渡語(yǔ))。中國(guó)新詩(shī)的文體,經(jīng)過(guò)“新格律體”、“半格律體”、“自由體”、“樓梯體”、“十四行體”等一系列打造和磨合,已經(jīng)日趨精致圓整、光滑玉潤(rùn),而且樣式繁多、應(yīng)有盡有了,詩(shī)歌寫作者輕而易舉就能找到足資借鑒和仿效的典型范本和樣板。

詩(shī)歌的表意策略內(nèi)在地決定于詩(shī)歌的價(jià)值功能,決定于詩(shī)歌書(shū)寫對(duì)象以及所表之“意”的特質(zhì)。顯然,原先那種高蹈的、歌唱性的、純粹的、直達(dá)核心并帶有超驗(yàn)色彩和暴力傾向的單向度抒情無(wú)法滿足和包容當(dāng)今的詩(shī)學(xué)立場(chǎng)。針對(duì)這一窘狀,一些詩(shī)歌寫作者對(duì)1980年代浪漫主義和布爾喬亞的抒情詩(shī)風(fēng)進(jìn)行了“清場(chǎng)”和“洗劫”。在具體表意策略上,為順應(yīng)詩(shī)歌與當(dāng)下生存的血肉關(guān)聯(lián)以及處理具體的人、生命、時(shí)代的潛流的內(nèi)在要求,他們提出并身體力行著“綜合創(chuàng)造”的表意主張:“既然生活與歷史、現(xiàn)在與過(guò)去、善與惡、美與丑、純粹與污濁處于一種混聲狀態(tài),為什么我們不能將詩(shī)歌的敘事性、歌唱性、戲劇性熔于一爐?一個(gè)靈感打開(kāi)另一個(gè)靈感,一個(gè)幻象啟動(dòng)另一個(gè)幻象,一種形式向另一種形式滲透,一種語(yǔ)調(diào)與另一種語(yǔ)調(diào)并置。這不是為了展示詩(shī)歌的排場(chǎng),而是為了達(dá)到創(chuàng)造力的合唱效果。”[4](P265)而在這“綜合創(chuàng)造”中,尤其引人注目的是此前被小說(shuō)所“獨(dú)占”了的“敘事”在詩(shī)歌寫作中的主導(dǎo)性運(yùn)用。在當(dāng)今,一些詩(shī)歌寫作者關(guān)心著生活的細(xì)節(jié)和生存的場(chǎng)景、人生的流程,他們常常使詩(shī)意想象恢復(fù)與歷史境遇的交流,并通過(guò)對(duì)周遭場(chǎng)景的風(fēng)格化記錄,利用“陳述句”將生存現(xiàn)實(shí)引入詩(shī)中,表現(xiàn)出語(yǔ)言在揭示事物“某一過(guò)程”中非凡的潛力。打開(kāi)他們的詩(shī)歌,撲面而來(lái)的是常常被視為小說(shuō)或戲劇“構(gòu)件”的情境和事件、細(xì)節(jié)和場(chǎng)景。除了敘事,一些詩(shī)歌寫作者為強(qiáng)化自身綜合處理時(shí)代生活、歷史、文化的能力,為使詩(shī)歌走向融合和更為廣闊的境地,憑著個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)品味、詩(shī)歌技藝等修養(yǎng)和旺盛的創(chuàng)造力,還在詩(shī)歌中嫻熟運(yùn)用了喜劇、反諷和“舊式戲劇裝置的模擬和復(fù)制”(李振聲語(yǔ)),前者如陳東東等,后者如翟永明。

對(duì)于詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)體式,當(dāng)今的部分詩(shī)歌寫作者也進(jìn)行了大幅度、高強(qiáng)度的解構(gòu)和反撥。這種解構(gòu)和反撥的精神指向和建設(shè)性成果在于,把詩(shī)歌寫作當(dāng)作一種體現(xiàn)出“綜合性”和“包容性”的“跨文體寫作”。對(duì)于西川來(lái)說(shuō),他之所以要“從純?cè)娡讼聛?lái)”,并且“把詩(shī)寫成了大雜燴,既非詩(shī),也非論,也非散文,……不要那么多界限”,是因?yàn)樗霸谒伎荚鯓硬拍苁埂薄皩懽髋c時(shí)代生活相較量”[5](P279)。與西川一樣,當(dāng)一些新的、原先陌生的“非詩(shī)”因素被綜合進(jìn)詩(shī)歌軀體時(shí),許多詩(shī)歌寫作者都在謀求一種打破現(xiàn)有詩(shī)歌界域的綜合性寫作,從而以開(kāi)闊的語(yǔ)境接納、應(yīng)對(duì)和分析、處理現(xiàn)實(shí)生存的紛紜情狀和人類經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜態(tài)勢(shì),并承受起空前凌亂的現(xiàn)實(shí)事務(wù)和人性動(dòng)機(jī)所帶來(lái)的巨大壓力。這些有著明顯包容性傾向的詩(shī)歌文本因融入了散文、隨筆甚至小說(shuō)、戲劇的文本特征而變得駁雜、繁復(fù)起來(lái)。的確,在現(xiàn)成的有關(guān)詩(shī)的地圖上難以有效地標(biāo)出其位置,但它們服從表意的需要,毅然撕毀詩(shī)歌體式的金科玉律,讓文字和體式像思想和意識(shí)一樣溢出現(xiàn)成的言說(shuō)羅網(wǎng)之外,把詩(shī)寫得不像詩(shī),或者不在乎自己寫的是什么文體,只是保證自己是在一種明顯確切的差異狀態(tài)中對(duì)這個(gè)世界說(shuō)話,發(fā)出自己獨(dú)特的聲音,無(wú)可爭(zhēng)辯地與詩(shī)有著內(nèi)在的同質(zhì)性?！翱缥捏w寫作”不僅為現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌開(kāi)辟了詩(shī)體建設(shè)新的巨大生長(zhǎng)空間,而且為日益新穎的詩(shī)意、詩(shī)美打造了新的巨大棲居場(chǎng)所,同時(shí)還從形式維度刷新了社會(huì)和讀者的詩(shī)歌趣味和詩(shī)學(xué)期待。

應(yīng)該說(shuō),相對(duì)于1980年代的狂暴、空洞、泛泛、過(guò)度囂張的抒情,當(dāng)今豐富多樣的詩(shī)歌表意策略的確開(kāi)闊、豐富了詩(shī)歌寫作的可能與空間,也的確帶來(lái)了新詩(shī)風(fēng)、新鮮感和特殊的意味。與此同時(shí),綜合性、包容性的詩(shī)歌表意策略為糾偏長(zhǎng)期以來(lái)詩(shī)歌寫作的“不及物”傾向、扭轉(zhuǎn)詩(shī)歌處理現(xiàn)實(shí)能力低下的弊端、擺脫詩(shī)歌寫作與世界遭遇時(shí)不知所措的困境作出了積極探索。然而,一些詩(shī)歌寫作者不是對(duì)敘事等表意策略保持必要的專業(yè)警惕和清醒、文化態(tài)度上的打量和審慎,而是將其當(dāng)作天降福音,當(dāng)作有著詩(shī)學(xué)特異功能的天方夜譚,當(dāng)作新的表意權(quán)力話語(yǔ)和意識(shí)形態(tài)。由于在詩(shī)歌表意中對(duì)敘事頂禮膜拜為真理和法寶,釀成當(dāng)今的不少詩(shī)歌不是淪落為傳統(tǒng)的寫實(shí)詩(shī),就是滑進(jìn)“小說(shuō)”式情理詩(shī)的泥淖或“故事”式情節(jié)詩(shī)的沼澤。當(dāng)詩(shī)歌寫作者在寫作時(shí)唱詩(shī)班式地恭迎敘事、場(chǎng)景、細(xì)節(jié)出場(chǎng)時(shí),情感、靈魂、思想、精神卻在嘩嘩退潮,以至于在詩(shī)歌敘事文本的底片上,這些作為詩(shī)歌質(zhì)的規(guī)定性的要素竟然無(wú)跡可尋。事實(shí)上,表意策略是不能超出“寫作的限度”的,正如西川指出的那樣,“敘事……只是一部分手段,而非全部”、“敘事并不能解決一切問(wèn)題……并不一定能夠如我們所預(yù)期的那樣賦予詩(shī)歌以生活和歷史的強(qiáng)度”[4](P265)。臧棣也只是把敘事看作策略之一種,在寫作中防止、杜絕著敘事性可能的權(quán)力轉(zhuǎn)化與獨(dú)占。關(guān)于“跨文體寫作”,我們說(shuō),任何一種文學(xué)樣式都是由內(nèi)容和形式兩方面規(guī)約而成的,詩(shī)歌如果取消了形式的必要限制而任其隨意伸展、無(wú)度收縮,那又何以成其為詩(shī)呢,或者何必要稱其為詩(shī)呢?詩(shī)歌的體式結(jié)構(gòu)固然不能定為一尊,但也應(yīng)該給其擴(kuò)張的自由一個(gè)起碼“邊界”,否則,在砸掉詩(shī)歌“鐐銬”的同時(shí)也砸掉了詩(shī)歌自身。詩(shī)歌應(yīng)該以完美、充分地表情達(dá)意為精神指歸,但這與詩(shī)歌形式建設(shè)、體制建構(gòu)不是矛盾、沖突而是通融、共處的,所謂“思想形式化”、“情感文體化”的提出當(dāng)屬為使現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌在形態(tài)學(xué)意義上獲得自足性、自律性的合理的、科學(xué)的詩(shī)學(xué)主張。

綜上所述可以看出,當(dāng)今詩(shī)歌表意“祛魅”對(duì)于詩(shī)歌寫作中克服惰性與慣性,對(duì)于催生新的表意內(nèi)質(zhì)無(wú)不具有建構(gòu)性價(jià)值。不過(guò),任何一套新的表意觀念、表意方式,都只能顯存于先鋒性的“實(shí)驗(yàn)”和摸索之中,其收效必須通過(guò)詩(shī)歌產(chǎn)品來(lái)甄別和檢驗(yàn)。掃描當(dāng)今的詩(shī)歌事實(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn),經(jīng)過(guò)“祛魅”了的當(dāng)今詩(shī)歌表意,確實(shí)表現(xiàn)出了有效、及時(shí)抓獲、攝取當(dāng)今詩(shī)意現(xiàn)場(chǎng)的一面,當(dāng)一些詩(shī)歌寫作者將其付諸于詩(shī)歌實(shí)踐,確實(shí)提供出了富于魅力的典范性詩(shī)歌文本。但無(wú)須諱言,當(dāng)今的詩(shī)歌表意也存有未能“生魅”的一面,其間也混雜有太多需要進(jìn)一步修整和清理的次品因子、廢品成份。不幸的是,一些詩(shī)歌寫作者“敝帚自珍”,捧“廢”為“寶”,以“實(shí)驗(yàn)”為真諦,在詩(shī)歌寫作中刻意膨脹、賣弄這些負(fù)面元素,生產(chǎn)出背離詩(shī)歌精神和本質(zhì)規(guī)定性的語(yǔ)言垃圾和文字穢物;同時(shí),一些人在詩(shī)歌表意上所采取的非歷史主義的“斷裂”立場(chǎng),也使得當(dāng)今的某些詩(shī)歌因與傳統(tǒng)詩(shī)歌的絕緣和隔膜而懸浮于人們的閱讀之外成為了“無(wú)根的一代”。正是這些“非詩(shī)”、“偽詩(shī)”或大行其道,或鬼鬼祟祟,才在很大程度上污損、毀壞了當(dāng)今詩(shī)歌的整體形象。

[1]臧棣.后朦朧詩(shī):作為一種寫作的詩(shī)歌[C]//陳超.最新先鋒詩(shī)論選.石家莊:河北教育出版社,2003.

[2]沈奇.秋后算帳[C]//楊克.1998中國(guó)新詩(shī)年鑒.廣州:花城出版社,1999.

[3]于堅(jiān).穿越漢語(yǔ)的詩(shī)歌之光[C]//楊克.1998中國(guó)新詩(shī)年鑒.廣州:花城出版社,1999.

[4]西川.90年代與我[C]//王家新,孫文波.中國(guó)詩(shī)歌九十年代備忘錄.北京:人民文學(xué)出版社,2000.

[5]西川.讓蒙面人說(shuō)話[M].上海:東方出版中心,1997.

Abstract:One of the important features in contemporary poetry w riting is ideological disenchantment,w hich mainly embodies disenchantments in ideographical function,ideographical behavior,language,artistic techniques and style.The above mentioned disenchantments have their effective and rational advantages respectively,but each of them also has shortcomings.Therefore,a reasonable exp lanation and reflection is necessary to clarify their differences.

Key words:contemporary poetry;poetic ideography;disenchantment

[責(zé)任編輯 陳義報(bào)]

A Reflection on Ideographical Disenchantmen t in the Con tem porary Poetry

WANG Chang-zhong
(School of Literature,Huzhou Teachers College,Huzhou 313000,China)

I227

A

1009-1734(2010)06-0001-05

2010-10-22

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目(09YJA 751027)階段性成果。

王昌忠,副教授,文學(xué)博士,從事中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和文化研究。