懷舊·愛情·社會——論電影《牯嶺街少年殺人事件》

何李新

(綿陽師范學(xué)院新聞與傳媒學(xué)院,四川綿陽621000)

前言

在楊德昌一系列現(xiàn)實題材的作品中,《牯嶺街少年殺人事件》(1991)以歷史的懷舊顯得獨樹一幟又格格不入。但把握整個體系的根本法則的唯一道路乃是經(jīng)由它的例外。《牯嶺街少年殺人事件》為我們?nèi)胬斫鈼畹虏亩际惺∷继峁┝艘话谚€匙。實際上,影片是一個投射到過去的癥候,真正反映的乃是縈繞不去的當(dāng)下。

少年——懷舊

《牯嶺街少年殺人事件》屬于臺灣新電影中的成長電影傳統(tǒng)。它們直接取材于創(chuàng)作者個人的經(jīng)歷,充滿濃厚的自傳色彩,以個人的回憶重建臺灣的過去。編劇閻鴻亞也坦言,“事實上主角的家庭背景、升學(xué)坎坷、電影經(jīng)驗、甚至初戀印象,可以說全盤是楊導(dǎo)少年往事的轉(zhuǎn)化?！盵1]

但楊德昌的懷舊與侯孝賢全然不同,后者代表了大多數(shù)新電影導(dǎo)演的價值傾向。為了彌補(bǔ)現(xiàn)實的創(chuàng)傷,迫切逃遁到前現(xiàn)代的美好時光中以求得撫慰。但楊德昌告訴我們,烏托邦式的過去往往只是一種意識形態(tài)幻想。他所要做的正是揭示被刻意忽略的另一面。青蔥歲月中的少年固然秉有青春的理想和愛慕,但更多是生存的殘酷和彼此的傾軋。在少年的世界中,貫穿的依然是成人世界的現(xiàn)實邏輯。

正如片頭字幕所言,“這些少年在這種不安的氣氛里,往往以組織幫派來壯大自己幼小薄弱的生存意志?！逼械?17眷村幫、小公園幫、南海路幫都不過是遷臺的外省人。當(dāng)他們努力通過幫派獲得一種想象的身份時,本土的萬華市場黑幫令他們認(rèn)識到血的法則。少年幫派之間的爭斗終結(jié)于黑幫分子的殺戮。哈尼不無先見地點明,“和這些外省人混,沒有前途。”面對“不要命”的黑道分子,這些少年幫派不過是“不要臉”的小太保而已。陰狠的山東臨死前只顧著哭喊女人神經(jīng),蠻橫的滑頭竟也會向小四道歉,“以前真的是太過分了……都是我的錯,算了啦?！蓖馐团傻耐帘劳呓獗砻鬟@一代人關(guān)于身份歸屬的焦慮并沒有得到緩解。他們亦如其父輩,不得不繼續(xù)“生活在對前途的未知與惶恐之中”。

少男少女本應(yīng)純潔無邪的交往也逃不過楊德昌的審視。早熟的小翠、小明是十足的功利主義者,為了自身利益可以毫不猶豫地輾轉(zhuǎn)于不同“戶頭”。精力旺盛的少年們則熱衷于“泡Miss”來滿足各自懵懂的欲望。滑頭打著哈尼的旗號狐假虎威,卻又在國校無恥地約會小明。公子哥小馬更視女人為玩物,“女人嘛就是這么回事,給她吃好的穿好的,鬼混一下?！弊砸暻甯叩男∷男袨橐膊还獠?。他其實并不愿意為了小明而惹上麻煩。之后也沒有拒絕與穎穎接吻,只是在小馬面前羞于承認(rèn)罷了。被朋友橫刀奪愛后,他用偷表當(dāng)來的錢約小翠看電影、聽歌,企圖找回“一種安慰的感覺”,結(jié)果被小翠無情地戳穿其虛偽自私的面具。對此小明早有清醒的認(rèn)識,“很多人都說他們愛我,可是一碰到麻煩事,都逃的遠(yuǎn)遠(yuǎn)的?！?/p>

無論是幫派聯(lián)合還是個人交往,青春的殘酷遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于美好。金錢與權(quán)勢逐漸成為影片潛在的所指。小四不無悲哀地認(rèn)識到周圍所有人都對此俯首稱臣。幫派說到底都為了搞錢,女人也是唯利是圖。困窘的家境更使小四感覺到切膚之痛。大姐在胖叔店里賒賬被冷眼,二哥打臺球賭錢幫小四還債。父親也不得不拋開公務(wù)員的身份而將替本省林老板做事。與此形成鮮明對照的是馬司令的兒子小馬,他有錢有勢,連217眷村幫都不得不退避三舍。小四過早遭遇到這一切不公與黑暗,并本能地將反抗的矛頭指向了小馬。最后他提刀想要堵的已經(jīng)不是小馬個人,而是“以正義在對抗整個時代的不義與退縮?！盵1]結(jié)尾的一幕暗含對少年世界的徹底絕望。王茂送給獄中小四的磁帶被看守人員不屑地扔進(jìn)垃圾筒。這一刻,連僅有的夢想和友誼也無從著落了。

《牯嶺街少年殺人事件》延續(xù)并深化了楊德昌以往的現(xiàn)實批判。他在懷舊中無情地解構(gòu)了集體、友誼、夢想,甚至少年自身。片中沒有人是清白無辜的。所以焦雄屏說“少年殺人”此時已演變?yōu)椤皶r代殺人”。我們在直視這個世界崩潰的同時,也注定接受自我存在的異化。

殺人——愛情

影片英文名“A Bright Summer Day”不僅僅來自于片中誤譯的歌詞。它與中文片名的反諷對比,已經(jīng)暗示少年殺人行為的復(fù)雜意味。最直觀的解釋當(dāng)然是小四因為對小明求愛不成而殺人。當(dāng)年報刊正以“不良少年行兇情殺”來概括影片的原型事件。但重新思考?xì)⑷说膭?chuàng)傷性維度,更激進(jìn)的認(rèn)識是愛情本身恰恰就是殺人。

在此我們將援引齊澤克對愛情的觀點。什么是愛情?愛情并不是兩性柏拉圖式的完美結(jié)合,而毋庸說是一種打破平衡的暴力行為。與我們通常聽到的“我愛你,也愛你的全部”相反,愛情的真相其實是“我愛你,所以要摧毀你?！庇绕湓谀行缘膼矍橹?通常并不會接受對方的實際為人,而是把她們納入我們的幻想中。換句話說,也只有當(dāng)女性進(jìn)入男性的幻想中時,才能激發(fā)他的欲望。

對表象的凝視最容易產(chǎn)生這種幻想。因此對小四而言,表象比真實更加重要,哪怕事后被證實僅僅是假象?！爱?dāng)劇中人以他們的眼睛看的時候,觀眾看到的是被他們改寫的世界,觀眾透過人物的視點,反觀到了人物的內(nèi)心?！盵2]影片充斥了小四主動的觀看行為。他與女人的遭遇始于在片廠偷窺換衣服的女演員。這一幕成為日后他與小明關(guān)系的縮影。經(jīng)由小翠對小四的嘲諷,我們回溯性地發(fā)現(xiàn)小四最開始在國校已經(jīng)撞見和滑頭在一起的小明。從此這個驚鴻一瞥的女人開始進(jìn)入他的視野。在楊德昌全知客觀的鏡語縫隙中,小四凝視小明的主觀鏡頭多達(dá)8個。在醫(yī)務(wù)室,他透過門框看到小醫(yī)生給小明檢查腿傷,也因此第一次結(jié)識了小明。同樣是在醫(yī)務(wù)室,替哈尼報仇后的小四接受了小明的表白,并承諾保護(hù)她。在他的幻想里,小明是一個脆弱無助而需要男生照顧的女孩。自己繼承了哈尼的遺志,正是小明現(xiàn)在唯一的希望。

這種幻想的潛在危險在于,小四其實是以自己的符號理想,將小明視為她所不是的人來愛。哪怕經(jīng)由小馬和小翠,他逐漸意識到對小明的誤認(rèn)。愛情此時悖論性地轉(zhuǎn)變?yōu)楸┝?。他越是聲明愛小?這種暴力的傷害越是強(qiáng)烈。難怪最后小明對小四的告白并不領(lǐng)情。她已經(jīng)識破這種恩賜的同情所包含的侵凌。將一個真實的女孩改造成自己所想,這恰恰是男性對女性存在和欲望的最大羞辱。

影片高潮處是危險而悲慘的,因為這是兩人互相認(rèn)出的時刻。愛人從理想的框架中跌落,直率地暴露出他/她的真實。小明一針見血地指出小四的自私,“你的意思是要幫助我來改變我,是不是?……你原來跟那些人都一樣,跟我好就是想要跟我交換我對你的感情?！毙∷囊步K于看清小明就跟這個世界一樣,是不會變的。這時我們遭遇到的是主體性的激進(jìn)維度?？偙划?dāng)作弱者的女性恰恰是真正的主體,并進(jìn)而破壞了男性引以自豪的身份自戀。小明的挑釁“你以為你是誰?”迫使小四不得不正視自身一直以來的軟弱無力。救世主的英雄姿態(tài)不過是無能的偽裝。接踵而至的殺人暴行只是對這種創(chuàng)傷時刻的絕望逃離。小四的可悲在于只能通過殺人來延續(xù)其幻想。他并沒有意識到自己捅死了小明,兀自奇怪地大喊“站起來啊,快點站起來啊,用力站起來啊!”因為欲望幻想中的崇高客體并不會真正死去。

臺灣新電影中講述少年男女愛情少有如《牯嶺街少年殺人事件》這般冷靜決絕。一個鮮明的對比是侯孝賢的《戀戀風(fēng)塵》(1986)。結(jié)尾被女友背叛的阿遠(yuǎn)聽著阿公的家長里短,在風(fēng)卷云舒間放下心中的固著與憂傷。不無偏執(zhí)的楊德昌拒絕回到這類幻想后的現(xiàn)實,而選擇直逼幻想中的真實。

事件——社會

楊德昌曾強(qiáng)調(diào)“《牯嶺街少年殺人事件》不是一個單純的謀殺案件。”當(dāng)故事不僅僅限于兩個少年男女之間時,殺人從案件升華為事件,成為整個社會的創(chuàng)傷標(biāo)志。這里的“事件”應(yīng)置于阿蘭·巴迪歐的理論視閾下來理解?！笆录乔榫车恼胬?它使情境的‘正式’狀態(tài)不得不‘壓抑’的東西可見可辨?！盵3]但事件同時又是極端主觀的,只有通過主體的介入完成事件的命名,從而產(chǎn)生真理。昔日爭傳一時的新聞已經(jīng)褪為歷史的故紙堆,楊德昌卻時隔30年后,選擇舊事重提。其事后的真理在于臺灣社會從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的激烈轉(zhuǎn)型恰恰源于60年代。

影片的宏大建構(gòu)所要鋪陳的乃是威權(quán)社會日益崩潰,取而代之的將是資本主義消費社會的興起。片中有兩類富含象征意味的因子貫穿故事始終。一類是軍事管制。60年代正是臺灣戒嚴(yán)時期,集黨政軍情特于一身的警備總部將臺灣全境分為5個戒嚴(yán)區(qū)實施軍管,以軍法作為社會治理的基礎(chǔ)?！皸畹虏O(shè)計周密,善于營造某個畫面或某個概念的雙義性,或多義性?！盵4](P425)其別具深意的長鏡頭配上杜篤之的錄音,使各色人等的活動無不烙下這種時代的痕跡。開頭伴隨著飛機(jī)轟鳴的畫外音,在聯(lián)招會投訴未果的父親和小四騎著自行車離我們越來越近。從汪狗處歸來途中,父母在公車上談?wù)撝抑鞋嵤?窗外則是一輛輛呼嘯駛過的坦克。小明帶初識的小四去以前的住處,現(xiàn)今已變成射擊靶場。當(dāng)葉子領(lǐng)老二到臺球室打球賭錢時,鏡頭深處是一隊荷槍實彈的士兵從門口走過。父親被警備總部無故刑訊折磨,更直接擾亂了小四一家的生活。就連學(xué)校也充滿軍事化管理。小四所在的建中校服是軍用的卡其色制服,還有軍方派駐的教官監(jiān)視師生言行。整個社會都籠罩在這種威權(quán)統(tǒng)治的陰影之下。

因此片中流行音樂作為主流軍管制度的對立面,代表了青年亞文化中的自由與夢想。“臺灣青年竭誠擁抱西洋流行音樂從1960年初已呈顯勢?！盵5]綽號“小貓王”的王茂正是此類群體的代表。雖然被諷刺“一句英文都不會講,還一天到晚唱洋歌”,他仍然求著大姐幫忙翻譯歌詞。在中山堂的演唱會上,少年們的“小公園合唱團(tuán)”和老一輩的“電星合唱團(tuán)”同臺演出,都贏得陣陣喝彩。后者更引發(fā)觀眾的瘋狂追逐。這是全片壓抑氛圍中難得一見的狂歡場面。要特別強(qiáng)調(diào)的是,在警備總部查禁流行歌曲高峰的60年代初,人們對美國搖滾樂的癡迷固然有對政治檢查的本能回避,但究其深義則指涉了當(dāng)時臺灣新生代文化認(rèn)同的歷史困境。由是觀之,課堂上王茂受罰的一幕可堪玩味。面對洋文比不上中文的陳詞濫調(diào),王茂的反問惹得老師惱羞成怒,被罰寫“我”一百遍。這幾乎是身處中西夾縫中的一代人典型的尷尬情境,“那老師,那我怎么辦?”

哈尼的死在某種程度上完成了軍事管制與流行音樂間的象征交接。他在黑暗中被山東推向軍車輪下的同時,中山堂里的演唱會也達(dá)到了高潮。所有人都沉溺于貓王歌曲的快樂中,沒有誰關(guān)心附近正在發(fā)生的謀殺。事后,哈尼的行為被更多斥為不切實際的愚蠢。這預(yù)示了臺灣社會現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中,威權(quán)統(tǒng)治向消費娛樂的跳躍。解放的個體很快會拋開過去的傷痛,而迷失在娛樂的狂歡中。

結(jié)局趨炎附勢的小明死去,反抗的小四也被囚禁。而王茂對貓王的崇拜最后夢想成真。很快臺灣將不再是“一個不知名的小島”,它將會成為全球資本主義體系中的又一個站點。但“在資本輸出以及逐漸變?yōu)槭澜缦到y(tǒng)的新的中心,其命運只能作為日本或美國的一個結(jié)構(gòu)上的衛(wèi)星”[6](P329)

結(jié)語

雖然1987年蔣經(jīng)國的解嚴(yán)令已經(jīng)宣告臺灣戒嚴(yán)體制的壽終正寢。但1992年刑法一百條重新修訂,終結(jié)了言論叛亂罪的法律依據(jù),在某種意義上可以視為臺灣白色恐怖的真正結(jié)束。就此而言,適逢其時的《牯嶺街少年殺人事件》影片本身就是一個事件。

它大膽解構(gòu)了臺灣新電影群體的懷舊行為。少年的青春往事依舊浸透著成人世界的殘酷邏輯。殺人的暴行不過是對欲望僵局的自毀式掙脫,這種直面慘淡人生的冷酷是其他導(dǎo)演所不忍的。更重要的是,當(dāng)侯孝賢們在后極權(quán)時代竭力填補(bǔ)過去歲月的失落和惆悵時,楊德昌已經(jīng)預(yù)言經(jīng)歷現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的臺灣社會即使能夠擺脫威權(quán)統(tǒng)治的壓迫,也會很快陷入另一種資本主義的囚籠?；蛟S這才是小四真正難以忍受的,同樣也是楊德昌的最終焦慮所在。

[1]閻鴻亞.《牯嶺街》的編劇事物與邊緣狀態(tài) [EB/OL].http://www.aifo.cn/born/k155.html,2009-11-3.

[2]何佳.一座城市和一種文本的焦灼生長——試析楊德昌的電影劇作 [J].當(dāng)代電影,2007,(6):110.

[3]齊澤克.白新歡等.后馬克思主義中的精神分析——以阿蘭·巴迪歐為例 [J].馬克思主義研究,2006,(6):102.

[4]陳飛寶.臺灣電影史話 [M].北京:中國電影出版社,2008.

[5]葉月瑜.兩個歷史:臺灣電影與流行歌曲的互動草稿 [EB/OL].http://www.douban.com/group/topic/1052546/,2009-11-3.

[6]詹姆遜.王逢振等譯.詹姆遜文集第3卷:文化研究和政治意識 [M].北京:中國人民大學(xué)出版社,2004.