王昌齡《詩格》的學(xué)術(shù)回溯與“三境”說新論

賀天忠

(孝感學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,湖北孝感432000)

王昌齡《詩格》的學(xué)術(shù)回溯與“三境”說新論

賀天忠

(孝感學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,湖北孝感432000)

由于《文鏡秘府論》的發(fā)現(xiàn)和校注等資料的參照佐證,《詩格》著作權(quán)歸屬于王昌齡得到普遍認同,“三境”說逐步走向?qū)W術(shù)深入研究之路?！叭场闭f是標舉中國古代意境論形成不可缺少的奠基性學(xué)說,它使王氏成為“意境”論的主要開創(chuàng)者之一。學(xué)術(shù)界對“三境”說的認識存在著“三形態(tài)”說、三形態(tài)與三品格層次兼容說和“三品格層次”說三種不同的看法和論爭。筆者認為“三境”說在三種類型詩作中都有品格層次高低優(yōu)劣之分,而不是物境、情境和意境有品格層次高低優(yōu)劣之分。

《文鏡秘府論》;王昌齡;《詩格》;“三境”說

意境論研究走向深入和王昌齡詩論地位的確立與學(xué)術(shù)上對《文鏡秘府論》的?？毖芯康闹匾暢潭仁蔷o密伴隨的。對王昌齡《詩格》中“三境”說的研究認識,大致又可分為兩個階段:80年代初至90年代中期為第一階段,主要進行《文鏡秘府論》的校注考證和《詩格》著作權(quán)確認及詩學(xué)理論研究;90年代中期以后,將第一階段的研究工作進行得更加嚴謹細致化,科研成果也趨于豐富多元化。中日文獻資料相互對照分析闡釋,王昌齡以“三境”說為核心的詩學(xué)理論面貌經(jīng)諸多專家學(xué)者和論者的研究,逐步清晰明朗開來。目前學(xué)術(shù)界對王昌齡“三境”說的認識存在著“三形態(tài)”說、三形態(tài)與三品格層次兼容說和“三品格層次”說三種不同的看法和論爭。筆者認為“三境”說在三種類型詩作中都有品格層次高低優(yōu)劣之分,而不是物境、情境和意境之間有品格層次高低優(yōu)劣之分。

一、《文鏡秘府論》與王昌齡《詩格》的學(xué)術(shù)回溯

王昌齡是唐代有“七絕圣手”和“詩夫子”之稱的詩人和文論家,其最具學(xué)術(shù)價值的詩論“三境”說就出自《詩格》。但《詩格》是否為王昌齡所作,在相當長的時間里一直真?zhèn)坞y辨。最早認為《詩格》是偽書的是南宋時期的陳振孫,他的《直齋書錄解題》一書收有《詩格》一卷,《詩中密旨》一卷;后來《四庫全書總目提要》稱該書為后人“依托”所作,估計是沿襲陳振孫所言。直至現(xiàn)當代學(xué)界意見也不曾一致,1986年版《中國大百科全書·中國文學(xué)》收錄周振甫所撰“意境”條目認為《詩格》是偽作,幾成定論。經(jīng)多方考證,目前學(xué)界一致認為《詩格》為王昌齡所著。主要根據(jù)是北宋歐陽修、宋祁《新唐書·藝文志》載有王昌齡《詩格》二卷,《崇文總目》同。南宋陳振孫《直齋書錄解題》載有《詩格》一卷、《詩中密旨》二卷。今存北宋末期蔡傳所編的《吟窗雜錄》,收有《詩格》、《詩中密旨》,明代胡文煥的《格致叢書》、清代顧龍振的《詩學(xué)指南》均有收錄。南宋陳應(yīng)行重修宋蔡傳《吟窗雜錄》曾收錄《詩格》,元代辛文房《唐才子傳》(今人有《唐才子傳校箋》、《唐才子傳校箋補正》),明代胡文煥《詩法統(tǒng)宗》與清代顧龍振《詩學(xué)指南》等,均主《詩格》為王昌齡所撰說。而現(xiàn)代知名學(xué)者羅根澤先生兩個方面的考證,讓《詩格》著作權(quán)千余年的歷史疑案得到了澄清。一是從詩格這種批評樣式的興盛著手,認為初唐和晚唐五代及至宋初是詩格興盛的兩個時代,斷定王昌齡《詩格》在初唐產(chǎn)生是無可懷疑的。二是1943年依據(jù)清末光緒年間發(fā)現(xiàn)于日本的遣唐高僧空海(遍照金剛)《文鏡秘府論》,確信該書所輯《十七勢》、《論文意》等“為真本王昌齡《詩格》的殘存”[1]30?！氨檎战饎傄郧暗难芯吭姼?、詩勢而姓王的,只有王昌齡一人”[2]30。而空海804年7月入唐留學(xué),806年8月回日本,距王昌齡辭世時間757年頗近,也就五十多年,可見《詩格》的著作權(quán)非王昌齡莫屬。羅根澤先生的考證,為唐代意境理論的研究深化確立了根本性的落腳點。他的《文筆式》、《文筆式甄微》和《魏晉南北朝文學(xué)批評史》第五章大量引用《文鏡秘府論》中有關(guān)“聲律”材料,《隋唐文學(xué)批評史》更是用兩章的篇幅,深入分析隋唐人對“詩的對偶及作法”的討論,材料均采自《文鏡秘府論》。另外,郭紹虞先生的諸多探討中國文學(xué)史上聲病問題的系列論文,如《永明聲病說》、《蜂腰鶴膝解》等,也都是建立在《文鏡秘府論》保存材料的基礎(chǔ)之上。

日高僧空海在中國留學(xué)期間,除鉆研佛經(jīng)外,還多方面吸收中國典籍。空?；氐饺毡竞?應(yīng)日本人學(xué)習(xí)漢語和漢文學(xué)的需要,根據(jù)他從中國帶回的崔融的《唐朝新定詩格》、王昌齡的《詩格》、元兢的《詩腦髓》、皎然的《詩議》等書,排比、編纂而成《文鏡秘府論》。據(jù)日人小西甚一《文鏡秘府論考》推測,《文鏡秘府論》完成于日本宏仁七年(816)前后,此后一直在日本流傳。清光緒年間,楊守敬赴日本考察后寫了《日本訪書志》,1930年儲皖峰根據(jù)楊守敬的介紹,選取《文鏡秘府論》中論聲病部分校印問世,書名定為《文二十八種病》[3]225,卷首有校者的引論和楊守敬的《文鏡秘府論提要》,末附校者的《?？庇洝泛腿毡锯從净⑿圩珜?、校者譯的《文鏡秘府論?？庇洝?受到中國文學(xué)批評史研究者的重視。

20世紀50年代直至70年代中期,由于受當時政治意識形態(tài)的影響,《文鏡秘府論》很少有人論及,這期間的學(xué)術(shù)研究也極少提及王昌齡的《詩格》。

70年代中期至90年代中期,《文鏡秘府論》校注和王昌齡詩學(xué)研究都出現(xiàn)了一批深具學(xué)術(shù)價值的成果。1974年,周維德點校的《文鏡秘府論》[3]由人民文學(xué)出版社出版。在書的《前言》中,郭紹虞先生充分肯定了《文鏡秘府論》的資料學(xué)術(shù)價值。該書以日本祖風(fēng)宣揚會編印的《弘法大師全集》本為底本,校以日本東方文化學(xué)院影印古抄本、古典保存會影印觀智院本地卷、《弘法大師全集》本《文筆眼心抄》、山田鈍《文筆眼心抄釋文》,同時校以日本《真言宗全書》本《文鏡秘府論箋》、講談社刊小西甚一《文鏡秘府論考·考文篇》。由于此書是大陸出版的第一部完整校點本,所以受到了當時學(xué)界的普遍重視。1980年3月第2次印刷時,書后還附錄了周維德所撰的《文鏡秘府論的聲病說》和日本學(xué)者小西甚一的《文鏡秘府論序說》,后者詳細介紹了《文鏡秘府論》在日本的流傳情況,以及日本學(xué)者的有關(guān)研究成果,對我國讀者進一步研究此書具有較大的參考價值。

1980年香港學(xué)者王晉江出版的《文鏡秘府論探源》[4]和王利器先生1983年出版的《文鏡秘府論校注》[5],是上世紀80年代初學(xué)術(shù)上引人注目的成就。從《文鏡秘府論校注》中《四聲論》注可知,解放前王利器曾和好友任學(xué)良共讀此書于北平,相約為之校注。但任學(xué)良先生生前僅校注了“天卷”自《序》至《調(diào)四聲譜》部分三十余頁。王利器繼續(xù)亡友未竟之學(xué)術(shù),積數(shù)十年之功,完成了全書校注。與周維德著本相比,王利器?？备鼮閲乐斣敱M。該書以日本京都藤井佐氏兵衛(wèi)版為底本,參照日本東方文化學(xué)院影印宮內(nèi)省圖書寮所藏《古抄本》、古典保存會影印觀智院所藏《地卷古抄本》,及《弘法大師全集》本《文筆眼心抄》、金剛峰寺密禪僧伽維寶編輯《文鏡秘府論箋》十八卷6種寫本加以校注。此外注文還征引了維寶之《文鏡秘府論箋》、儲皖峰《文二十八種病》、羅根澤《魏晉六朝文學(xué)批評史》和《隋唐文學(xué)批評史》、周維德校點《文鏡秘府論》、任學(xué)良《文鏡秘府論校注》等著作。作者除了在《前言》中深入、細致地闡述了弘法大師的生平,《文鏡秘府論》在日本的流傳和影響,及其在中國古代詩學(xué)史上獨特的地位,還在書后附錄了大量的相關(guān)資料:《弘法大師詩文選》、《弘法大師所著書目》、《唐人贈詩》、《日本有關(guān)聲病討論史料》和《補注》。該書由于?？本珜?注釋詳備,資料富贍,至今仍是學(xué)人研究魏晉六朝詩文聲律問題、隋唐詩學(xué)的必備參考書。

這一時期,還出現(xiàn)了許多對《文鏡秘府論》和王昌齡《詩格》及詩學(xué)進行研究的論文和著作。如袁行霈先生于1980年發(fā)表了《論意境》一文,首次以王昌齡為著作人的身份研究了《詩格》中的“三境”說。[6]隨后,葉朗在1985年出版的《中國美學(xué)史大綱》中也持這種看法,并認為王昌齡在《詩格》中首次使用了“意境”一詞,在一定程度上標志著“意境”說的誕生。[7]266張伯偉于1992年出版了專著《禪與詩學(xué)》,側(cè)重探索了禪學(xué)與唐宋詩歌理論的關(guān)系,較早地對詩格與詩話進行了考證區(qū)分。另外日人興膳宏的《〈文心雕龍〉在〈文鏡秘府論〉中的反映》(李慶、邵毅平譯)、楊明的《〈文鏡秘府論〉所載初唐聲律、病犯及詩體資料之解說》[8]261-263、郁沅的《古典美學(xué)意境范疇的現(xiàn)代詮釋》(1992年)等論文大多利用了《文鏡秘府論》中的有關(guān)材料進行學(xué)術(shù)探討,具有較高的學(xué)術(shù)價值。如王運熙的《王昌齡的詩歌理論》是學(xué)術(shù)論文中較早采用《文鏡秘府論》中所保存的資料來考證《詩格》是王昌齡所作,并研究王昌齡的詩學(xué)理論。[9]杲如在《一片極端圓融思維方式拓展的新域——王昌齡詩論二題》中認為,王昌齡詩論在空?！段溺R秘府論》中占有最顯赫的位置……做詩的最主要的三個部分格律、構(gòu)思、體例均以王氏論文為首要意見。[10]王福雅認為,從《文鏡秘府論》中所輯唐人關(guān)于詩歌審美規(guī)律的論述來探討唐代意境理論的形成,盛中唐人的詩歌實踐在意境的創(chuàng)造上已達到登峰造極的地步,但關(guān)于“意境”的理論卻只是處在初步形成的階段,唯其為“初步”,才更顯示出開創(chuàng)性的意義。[11]

20世紀90年代中期以來,學(xué)界無論是在《文境秘府論》本身的整理和研究,還是在利用《文鏡秘府論》來輯錄中國中古文學(xué)理論著作,探究中古詩學(xué)理論等方面,都取得了較為豐碩的成果。輯錄工作成就較為突出者有:王夢鷗的《初唐詩學(xué)著述考》、王利器的《文筆要訣校箋》等。1996年,張伯偉綜述有關(guān)王昌齡《詩格》考證、研究資料,出版的《全唐五代詩格校考》將王昌齡《詩格》厘作二卷。[12]古風(fēng)《意境探微》認為“這是目前最為完備詳實的一部《詩格》文本”[13]54。參照遍照金剛所編《文鏡秘府論》自序,王運熙、楊明編著的《隋唐五代文學(xué)批評史》進一步明確了《詩格》的著作權(quán)非王昌齡莫屬:“空海(即遍照金剛)《性靈集》卷四《書劉希夷集獻納表》云:‘王昌齡《詩格》一卷,此是在唐之日,于作者邊偶得此書?！盵14]204其他不少中國美學(xué)史、古代文論和文學(xué)批評史等方面的教材和專著都結(jié)合了《文鏡秘府論》研究唐代美學(xué)、文學(xué)理論和文學(xué)批評,如蔣凡、郁沅的《中國古代文論教程》(中國書籍出版社,1994年)、張少康、劉三富的《中國文學(xué)理論批評發(fā)展史》(北京大學(xué)出版社,1995年)、陳望衡的《中國美學(xué)史》(人民出版社,2005年)等等。

這一時期,南開大學(xué)盧盛江教授發(fā)表了十余篇研究《文鏡秘府論》的系列論文和對《文鏡秘府論》的重新匯校匯考,是學(xué)術(shù)上引人注目的現(xiàn)象。如《日本人編撰的中國詩文論著作——〈文鏡秘府論〉》(《古典文學(xué)知識》,1997年第6期)、《關(guān)于〈文鏡秘府論〉的研究》(《山西大學(xué)學(xué)報》,2007年第1期)、《王昌齡〈詩格〉考》(《江西師范大學(xué)學(xué)報》,2008年第2期)、《空海的思想意識與〈文鏡秘府論〉》(《文學(xué)評論》,2009年第1期)等。作者還利用多次訪日的機會,對日本所藏《文鏡秘府論》的各種版本進行了細致的考察,搜集了大量的資料,2006出版了《文鏡秘府論匯校匯考》[15],為研究王昌齡的《詩格》和意境論提供了新的參照資料和論證。

不少學(xué)者運用《文鏡秘府論》并參合中國古代文化典籍研究王昌齡詩學(xué),產(chǎn)生了一些學(xué)術(shù)價值較高的研究論文,如畢仕奎認為王昌齡的“三境說”不僅開了后代意境形態(tài)、層次的先河,在意境理論的發(fā)展史上也頗具里程碑意義。[16]秦蓁認為,空海在《文鏡秘府論》中對意境理論的探討,恰好與唐代審美意境理論的發(fā)展歷程極其相似。他廣泛吸收崔融《新唐詩格》、王昌齡《詩格》、元兢《詩髓腦》、皎然《詩議》等書中的精華,很好地將自己的觀點與之結(jié)合,寫出了中日兩國民眾銘記不衰的《文鏡秘府論》。[17]任學(xué)良先生指出:“文鏡者,猶言文章之龜鏡也,以此照之鑒之,優(yōu)劣畢見,無所逃遁矣。秘府者,文章之奧府也。本書以《文鏡秘府論》為號,確乎名稱其實,善讀者得此寶鏡,自必入于文章之奧府矣?！盵5]202008年盧盛江的《王昌齡〈詩格〉考》一文,認為《文鏡秘府論》所收王昌齡《詩格》,可能經(jīng)后人補輯,但基本內(nèi)容是可靠的。其中有根據(jù)他為人講作詩法時的紀聞輯錄而成的語錄體,也有有意著書而成的書面語體。[18]這些論文都參考了《文鏡秘府論》,王昌齡的《詩格》和“三境”說成為研究唐代詩學(xué)和意境論不可回避的一個熱點論題。

二、《詩格》“三境”說的分歧與論爭

王昌齡在《詩格》中提出的“三境”說,是標舉中國古代意境論形成的不可缺少的奠基性學(xué)說,使他成為“意境”說的主要開創(chuàng)者之一。故一再為學(xué)術(shù)界研究所看重,然而近30年來,學(xué)術(shù)界對“三境”說的認識存在著如下三種不同的看法。

一是以袁行霈、葉朗、王文生、古風(fēng)等為代表的學(xué)者認為王昌齡的“三境”說可以看作是意境的三種形態(tài)說,也即“三形態(tài)”說。最早提出“三形態(tài)”說的可能是袁行霈先生,他認為“《詩格》以意境與物鏡、情境并舉,稱三境”。同時提出在中國古典詩歌里,意與境的交融有三種不同的方式:一是情隨境生;二是移情入境;三是物我情融。[6]袁先生《論意境》的發(fā)表,對近三十年來意境研究的走向具有定性定調(diào)的作用,特別是他的“有無意境不是衡量藝術(shù)高低的唯一標尺”,“境生于象而超乎象”的意境本質(zhì)特征的認識等諸多見解,至今仍屬不易之論。隨后,葉朗在《中國美學(xué)史大綱》中也持這種看法,認為“三境”“實際上是對于詩歌所描繪對象的分類”,“‘物境’是指自然山水的境界,‘情境’是指人身經(jīng)歷的境界,‘意境’是指內(nèi)心意識的境界”,“‘意境’是‘境’的一種,對于藝術(shù)創(chuàng)造的主體來說,它和其他兩種‘境’一樣都屬于審美客體”。[7]267此前,有關(guān)意境研究的論文,提及王昌齡《詩格》的很少見到。比如,在意境研究論文中,宗白華先生影響很大的《中國藝術(shù)意境之誕生》,發(fā)表于1943年的《時與潮文藝》創(chuàng)刊號,就不曾提到《詩格》,僅結(jié)合蔡小石的《拜石山房詞》序和明李日華的《紫桃軒雜綴》,分析論述了意境的品格層次問題,該文還較早從禪境來探討意境[19]142-143,也引發(fā)了后人探討意境的另一個思路;李澤厚于 1957年在《光明日報》發(fā)表的《“意境”雜談》,也未曾提及《詩格》。以袁行霈先生的《論意境》為分界線,此前的有關(guān)意境研究的論文都屬泛論意境和賞析意境。1980年以后,意境研究真正進入了學(xué)術(shù)化時期,并日益成為學(xué)術(shù)研究經(jīng)久不衰的熱門課題,高質(zhì)量的學(xué)術(shù)論文和專著不斷產(chǎn)生。1987年劉九州先生出版了第一部研究意境的學(xué)術(shù)專著《藝術(shù)意境概論》(華中師大出版社)。此后,王運熙、楊明的《隋唐五代文學(xué)批評史》、王文生的《情境論》、古風(fēng)的《意境探微》等專著以及韓經(jīng)太、陶文鵬的《也論中國詩學(xué)的“意象”與“意境”說——兼與蔣寅先生商榷》(文學(xué)評論,2003年第2期)、李繹的《王國維的境界與意境論》(《華南師范大學(xué)學(xué)報》,2004年第4期)等學(xué)術(shù)論文都持“三境”為三形態(tài)說。

二是郁沅先生在“三形態(tài)”說的基礎(chǔ)上,結(jié)合古今人評價研究意境的優(yōu)劣,生發(fā)了三形態(tài)說和三品格層次兼容說,可簡稱為“兼容說”。郁先生1992年發(fā)表的《古典美學(xué)意境范疇的現(xiàn)代詮釋》一文就表述了這種看法,并認為“意境是抒情性藝術(shù)形象的最高要求”[20],這些觀點也編寫進了1993年出版的《文學(xué)理論教程》。郁先生把袁行霈和葉朗先生由《詩格》闡發(fā)的“類型說”和王國維論“意境”優(yōu)劣的文字相結(jié)合,可能也參照了宗白華先生的意境品格層次的觀點,認為意境有“物境”、“情境”和“中和之境”三種不同的類型和品格。并就意境的創(chuàng)造規(guī)律和審美特征以及意境和意象的區(qū)別首次進行了理論上的分析認識。雖然郁先生并未明確提出自己的研究屬于“兼容說”,但研究論文中呈現(xiàn)了這種傾向。此后畢仕奎的《試論王昌齡的詩歌意境理論》(內(nèi)蒙古師大學(xué)報,2001年第6期)和屈凱的《唐代詩歌意境理論評述》(黑龍江教育學(xué)院學(xué)報,2008年第3期)等論文也對“三境”傾向于“兼容說”的認識。王紅麗認為,“物境”與“情境”均在主客體的參與下才能創(chuàng)造出來,但“物境”偏重客體,“情境”則偏重主體。所謂“意境”,是一種更抽象、更主觀、更高層次之“境”。它最早從主客觀關(guān)系方面闡述了意境的不同層次,為意境學(xué)發(fā)展的必不可少的一個階段。[21]“兼容說”不排斥三種意境類型的劃分,其中也蘊含了品格層次說的內(nèi)容,自20世紀90年代初以來就成為認識《詩格》“三境”的基本看法之一。

三是以陳良運、張文勛、黃霖、朱壽興、王振復(fù)等為代表的學(xué)者認為是詩境的三大品格或曰三大層次說,簡稱三品格層次說。陳良運先生將三境視為“依次遞進”的三種境界[22]169。新世紀以來,黃霖、吳建民、吳兆路出版專著《原人論》,認為王氏的“意境”與其“物境”、“情境”并非并列的概念。[23]113認為“意境”是在一般心物交互作用下所創(chuàng)造的藝術(shù)境界,而另外兩者則是一種或偏重于“物”或偏重于“情”的藝術(shù)境界。[23]113古風(fēng)先生的《意境探微》(2001年)將《詩格》中的“三境”說進一步生發(fā)為“王昌齡卻是明確地將‘意境’劃分為‘物境’、‘情境’和‘意境’三種形態(tài),這分別是對山水詩、抒情詩和哲理詩創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)”[13]55。朱壽興的《人的美感性存在研究》(2003年)認為王昌齡之“物境”指的是意象之總和而不是單向意象,“情境”指的是對意象總和的直接感受,“意境”則是指在對意象總和的直接感受中生發(fā)出來的聯(lián)想和品味所形成的境界。[24]243王振復(fù)先生2004年3月在他出版的《中國美學(xué)史教程》中較詳盡地表露以佛學(xué)“三識性”為審視點來闡釋王昌齡“三境”說,“王昌齡把詩境分為‘物境’、‘情境’與‘意境’三大層次,等于說詩境有三品?！锞场畹汀榫场窞榇巍劣谠姷摹饩场?品格最高”[25]194。此外,張文勛先生的《儒道佛美學(xué)思想探索》(中國社會科學(xué)出版社,1998年版)一書和師彥靈的《論藝術(shù)意境的美學(xué)性質(zhì)》(社科縱橫,2001年第6期)及李健的《比興思維與意境的創(chuàng)造》(北京大學(xué)學(xué)報,2003年第3期)等學(xué)術(shù)論文對“三境”說都持“品格層次”的認識。這樣,學(xué)術(shù)上關(guān)于王昌齡的“三境”說自然就產(chǎn)生了兩派不同的意見,并引發(fā)了學(xué)術(shù)論爭。

三形態(tài)說與三品格層次說這兩種對立的觀點所進行的學(xué)術(shù)問題論爭主要是在王振復(fù)和古風(fēng)兩位教授之間開展的,《復(fù)旦學(xué)報》2004年第5期同時登載了兩人爭論的文章。王振復(fù)教授依據(jù)《中國美學(xué)史教程》中形成的思想,認為古風(fēng)《意境探微》“三形態(tài)”說是一種誤讀,不合邏輯。王振復(fù)認為:“‘詩有三境’,不是指詩有三種‘意境’,‘物境’,‘情境’盡管是詩境,卻不等于是詩的意境?！娪腥场?指詩境三大品格或曰三大層次。它們依次為‘物境’,‘情境’與‘意境’?！薄拔锞场敝纷畹?僅僅是“形似”之境。接受了佛禪思想影響的王昌齡詩之“意境”說,并不以為這“深得其情”的詩之“情境”是最高的詩境。王昌齡所推崇的詩的“意境”,正是這種消解了“物”累、“情”累的最高的詩境。[26]此間柳龍飛于2005年發(fā)表《王昌齡“三境”說新論》一文,也挺三品格層次說:“物境”到“意境”,是藝術(shù)境地逐步升高的三個層次,后者總是以前者為基礎(chǔ),后者包含前者的內(nèi)涵。[27]此后,王振復(fù)先生又于2006年發(fā)表了《唐王昌齡“意境”說的佛學(xué)解》,進一步強調(diào)其觀點的確鑿性,認為王昌齡所言的“詩有三境”說,指的是中國詩歌的三種審美心理、品格與境界,而作為第三種品格與境界的“意境”,主要是對于禪詩而言的。并圍繞佛學(xué)“三識性”即佛學(xué)境界的三品格、三層次說,還考證了王昌齡深受佛學(xué)影響,為解析唐人王昌齡的“詩有三境”說為三品格層次佐證。[28]

針對王振復(fù)教授的質(zhì)疑,古風(fēng)教授的答復(fù)文章認為,學(xué)界對于王氏“詩有三境”之“境”的理解各不相同,各有道理,又都不全面。不能認為自己的觀點是正讀,別人就是誤讀。如對“三境”的認識,王振復(fù)認為是“詩境”,即詩歌作品之境;黃保真認為是“詩人的主體審美體驗”,即詩人之心境;葉朗認為是“詩歌所描繪的對象”,“屬于審美客體”。誰正誰誤呢?古教授認為“三境”是“‘眼中之境’到‘心中之境’再到‘手中之境’的‘意境’創(chuàng)造的全過程”[29]。這個過程不僅包含了詩境,也包含了心境和外境;不僅包含了“意境”,也包含了“物境”和“情境”,因此,王昌齡“詩有三境”之“境”就當作“境”(即意境)解才是正解。當然這個“意境”不是王氏“三境”之一的“意境”,而是統(tǒng)攝“三境”的后人所說之“意境”。由于書中未能詳言之,故使王振復(fù)先生感到有“不合邏輯”之處。古教授接著申明了王昌齡的“三境”說分別對應(yīng)山水詩、抒情詩和哲理詩的理由。首先,王氏原文中就有此種說法,不屬于誤讀,是基本符合王氏原意的。其次,當代學(xué)者也有提出這種看法的。[29]如袁行霈等人認為,“物境是就山水詩而言”。[30]438王運熙認為,“三境”是對抒情詩的經(jīng)驗概括。[14]209還有王文生認為:“以‘物境’見長的詩,主要是寫景詩”;“以‘情境’見長的詩,主要是抒情詩”;“以‘意境’見長的詩,可稱之為‘寫意詩’”[31]90(意即“真理”)。因此,古教授認為他對王氏“三境”說的論述并沒有錯,只是個別處言之未詳。

我以為上述三種見解都有合理之處,也都有不完善之處,因為“意境是主體的心理時空與客體的物理時空相契合而產(chǎn)生的韻味無窮的審美氛圍”[32]245。所以,王氏“三境”說只是講詩境的三種描寫題材和詩體及詩境構(gòu)思構(gòu)造方法,三者并不一定有高低優(yōu)劣之分,無論是物境、情境和意境,只要能做到主體與客體、情意理趣味與物象人事景契合無垠,都能達至天人合一乃至超越的審美自由境地,都能創(chuàng)造出含蘊豐富的詩歌意境。現(xiàn)結(jié)合王昌齡有關(guān)論述述理如下:

首先,詩的立意要高。王昌齡說:“凡作詩之體,意是格,聲是律。意高則格高,聲辯則律清。格律全,然后始有調(diào)。用意于古人之上,則天地之境,洞然可觀。”[3]128意高就是立意要寄于有無之間,并以有限表達無限。這就是說無論是物境、情境和意境,立意高都能達到格高,格高與所寫題材沒有直接關(guān)系。

其次,好詩要“物色兼意”,“凝心”以“深穿其境”。王昌齡強調(diào):“詩須物色兼意下為好,若有物色,無意興,雖巧亦無處用之”。[3]133也就是說即使寫物境山水詩,在描繪山光水色時要蘊含深意,否則即使物色寫得十分巧妙,琳瑯滿目,而無意興函寄,也不為好詩。所以,寫作構(gòu)思之時,王昌齡要求:“夫置意作詩,即須凝心,目擊其物,便以心擊之,深穿其境”[5]285。不專心用眼睛把物象、人、事、景觀察透徹,以心意穿透營構(gòu),就不能創(chuàng)造高妙的詩境。

再次,物事景與情意理要相“兼”相“愜”,含蘊無窮韻味。王昌齡認為:“景物堪愁,與深意相愜便道?！盵3]42《十七勢》王昌齡專門正反對照性地講了“理入景勢”和“景入理勢”兩則道理?！袄砣刖皠菡?詩不可一向把理,皆須入景語始清(有)味;理欲(語)入景勢,皆須引理語入一地及居處,所在便論之,其景與理不相愜,理通無味?！薄熬叭肜韯菡?詩一向言意,則不清及無味;一向言景,亦無味。事須景與意相兼始好。凡景語入理語,皆須相愜,當收意緊,不可正言?！盵3]44山水田園寫景狀物詩若一味為寫景而寫景,不寄寓情意理趣味,則味同嚼蠟;抒情詩哲理詩為言情而言情,為哲理而哲理,不通過物象人事景寄寓情意理趣味,則流于空洞浮泛,直白無味,都不能成為令人品味不盡之好詩。王昌齡還舉了自己的《留別詩》:“桑林映陂水,雨過宛城西。留醉楚山別,陰云暮凄凄?！边M行正面的分析說理,前兩句詩為純寫景交代飲別之地和天氣,后兩詩寫景中融入情意,將醉別楚山的依依之情融合到一片凄凄陰云之中。他另舉了一反面詩例進行分析:“詩有‘明月下山頭,天河戍橫樓。白云千萬里,滄江朝夕流。浦沙望如雪,松風(fēng)聽似秋。不覺煙霞曙,花鳥亂芳州。’并是物色,無安身處,不知何事如此也?！盵14]206此詩僅是羅列堆積了一些景象,“不知何事如此也”,景事與意理不能“相兼”“相愜”,也就沒有詩境。

綜上所述,我以為古風(fēng)教授把“三境”說與山水詩、抒情詩和哲理詩三類詩體和題材聯(lián)系解讀,雖有一定道理,但顯得過于質(zhì)實,尤其是把“意境”簡單等同于“哲理詩”,就丟掉了很豐富的內(nèi)容;而王振復(fù)教授認為情境高于物境,意境高于情境之說,從理論上講也不一定能成立,因為物境詩、情境詩和意境詩只要具備了“境生象外”,形神兼?zhèn)?韻味無窮等特征,都創(chuàng)造了意境,是沒有品格層次優(yōu)劣之分的。若按王振復(fù)教授解說的“三境”與佛學(xué)“三識性”品格高低相關(guān)聯(lián),故有品格高低之分,那么就會得出宗教禪言詩品格最高,山水詩、抒情詩品格都低的結(jié)論。這無論是與詩論還是從詩歌創(chuàng)作和欣賞接受的實際都不相符。不僅王昌齡“三境”說沒分優(yōu)劣,司空圖的《二十四詩品》把詩境分為24個細微類別,也未作優(yōu)劣區(qū)分。另外清人王夫之認為:“情景名為二,而實不離。神于詩者,妙和無垠。巧者則有情中景,景中情。”[33]150還有樊志厚的《〈人間詞話〉乙稿序》認為意境有“意與境渾”者、“以境勝”者、“以意勝”者 ,[24]176-177也沒說題材和詩體有優(yōu)劣之分。所以,我認為“三境”說在三種類型詩作中都有品格層次高低優(yōu)劣之分,而不是物境、情境和意境有品格層次高低優(yōu)劣之分。

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The Academic Retrospect of Wang Changling’s Poetic Styles and the New Theory of“Three Realms”

He Tianzhong
(School of Literature and Journalism,Xiaogan University,X iaogan,H ubei 432000,China)

Due to the reference and evidence of Wenjing Mifu Lun(or On the Secret Residence of Literary Mirroring),it is generally acknowledged that Poetic Sty les(or Shi Gee)’s copyright undoubtedly belongs to Wang Changling,and the new theory of“three realm s”enters its academic approach.The theory of“three realm s”demonstrated itself as the necessary foundation theory for the formation of the ancient theory of meaning realm s,making Wang one of the founders of the theory of meaning realm s.There are three different opinions and contentions in the academic circles on the understanding of the“three realm s”,namely theory of“three formations”,the theory of the combination of three formations and three style levels,and the theory of“three style levels”.The author of this paper thinks that the theory of“three realm s”imply different levels of style high or low,eminent or inferior in three types of poem s,not in objective realm,emotional realm and meaning realm.

Wenjing Mifu Lun;Wang Changling;Poetic Sty les;theory of“three realm s”

I04

A

1671-2544(2010)01-0040-07

2009-10-10

賀天忠(1964— ),男,湖北谷城人,孝感學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授。

(責任編輯:龍 娟)