五六十年代邊境警匪片的三個關(guān)鍵詞

彭耀春

（江蘇警官學院，江蘇 南京 210012）

五六十年代邊境警匪片的三個關(guān)鍵詞

彭耀春

（江蘇警官學院，江蘇 南京 210012）

五六十年代的邊境警匪片是新中國電影的一種新的類型，其故事都是描寫建國初期的邊境反特剿匪斗爭，具有鮮明的時代特征和影像特征，在一定程度上突破了當時主流電影的形態(tài)模式。這種類型片的關(guān)鍵詞可以用意識形態(tài)特征、邊境民族風情、觀賞娛樂因素來標注。

邊境警匪片；意識形態(tài)特征；邊境民族風情；觀賞娛樂因素

在新中國建立后的五六十年代，中國影壇出現(xiàn)了一種新的電影類型——邊境警匪片。①從警察影像的角度，應(yīng)該把邊境反特剿匪片與單純的邊境剿匪片區(qū)別開來?！吨袊敶娪鞍l(fā)展史》（文化藝術(shù)出版社2006年版）將一般的反特片與邊境警匪片區(qū)分，認為邊境警匪片“更多的表現(xiàn)為武裝力量的正面對峙”，“更為重要的原因還在于，敵對一方的真正力量，是一個切實存在的殘匪組織”。我贊同這樣的區(qū)分，同時覺得還需要進一步區(qū)別表現(xiàn)建國初期邊境反特剿匪的影片與單純的剿匪片，即將警匪片與剿匪片區(qū)分。在“警匪”的范疇里，應(yīng)該有“警”，或與“警”聯(lián)系緊密的“偵察員”，還要有與“警”相對應(yīng)的“匪”或“特”。否則，描寫單一的武裝部隊與單一的武裝匪徒的斗爭，是剿匪片，不是警匪片。比如1959年出品的《沙漠追匪記》表現(xiàn)解放軍部隊追擊消滅國民黨殘匪，這類作品應(yīng)劃分在警匪片之外。其實《沙漠追匪記》與1953年出品的《智取華山》應(yīng)屬于同一類型題材，在中國當代電影史的敘述中，一般將《智取華山》歸入戰(zhàn)爭片，而將《沙漠追匪記》歸入警匪片，包括文中提到的《中國當代電影發(fā)展史》。我認為《沙漠追匪記》可以歸入剿匪片，而不應(yīng)歸入警匪片。實際上，五六十年代的邊境警匪片是表現(xiàn)軍（警）與匪（特）的斗爭，是戰(zhàn)爭片到反特片的過渡形態(tài)。代表影片有《內(nèi)蒙人民的勝利》（1950）、《山間鈴響馬幫來》（1954）、《神秘的旅伴》（1955）、《邊寨烽火》（1957）、《勐垅沙》（1960）、《冰山上的來客》（1963）等。這些邊境警匪片的故事都發(fā)生在邊境少數(shù)民族地區(qū)，反映建國初期的邊境反特剿匪斗爭，具有鮮明的時代特征和影像特征，在一定程度上突破了當時主流電影的形態(tài)模式。這種深受歡迎的類型片的關(guān)鍵詞可以用意識形態(tài)特征、邊境民族風情、觀賞娛樂因素來標注。

意識形態(tài)特征

五六十年代的邊境警匪片首先是在國家、政權(quán)、民族與民生的層面上構(gòu)思立意，“通過電影藝術(shù)，揭穿反動派的陰謀破壞，教育人民提高警惕，保衛(wèi)國家政權(quán)，保衛(wèi)經(jīng)濟建設(shè)”，[1]以及維護民族團結(jié)，具有明確的意識形態(tài)性。因而從一開始就受到黨和國家的特別關(guān)注，新中國的第一部邊境警匪片《內(nèi)蒙人民的勝利》就是毛澤東主席親自為其起名。[2]

建國初期，由于多年戰(zhàn)爭帶來的社會動蕩，邊境匪患成災，成為新中國面臨的首要的社會問題，而且土匪武裝多為國民黨反動派勢力所控制，他們襲擊基層人民政權(quán)，封鎖占領(lǐng)小城鎮(zhèn)，控制邊遠農(nóng)村破壞城鄉(xiāng)交通，殘殺地方黨政干部，綁架勒索奸淫婦女，無惡不作。這嚴重威脅了新生人民政權(quán)的鞏固和社會的正常秩序。廣大人民群眾要求消滅土匪，為鞏固新生的人民政權(quán)，毛主席下令“必須限期消滅土匪”。人民解放軍從1949年5月開始，先后調(diào)動6個兵團、41個軍部、140個師共計150多萬兵力，開展了歷史上規(guī)?？涨暗慕朔硕窢?。

五六十年代邊境警匪片的意識形態(tài)特征，首先是強調(diào)建國初期發(fā)生在邊境的反特剿匪斗爭是共產(chǎn)黨領(lǐng)導的革命武裝與國民黨反革命武裝軍事斗爭的延續(xù)。經(jīng)過三年解放戰(zhàn)爭，大城市相繼解放了，廣大內(nèi)地漢民族居住的農(nóng)村地區(qū)也解放了，邊境地區(qū)的主要村鎮(zhèn)也解放了，但有的邊境小村鎮(zhèn)還被殘匪所把持，或者受到殘匪的騷擾、破壞。于是，共產(chǎn)黨與國民黨的斗爭，就在這樣的環(huán)境，以反特剿匪的方式繼續(xù)開展。于是，南征北戰(zhàn)的解放軍部隊又拿起槍同潰散在邊境的殘匪進行第二輪戰(zhàn)斗。正如電影《勐垅沙》的第一個鏡頭：一場追擊戰(zhàn)斗結(jié)束后，兩位解放軍部隊干部的對話：

——“報告政委：戰(zhàn)斗結(jié)束了?！?/p>

——“新的戰(zhàn)斗，就要從這里開始?！?/p>

新的戰(zhàn)斗，是從大規(guī)模的軍事戰(zhàn)役轉(zhuǎn)向反特剿匪的小規(guī)模的軍事戰(zhàn)斗。

中華人民共和國成立前夕，今天的長春電影制片廠的前身——東北電影制片廠拍攝了一部由伊明編導，張平、姚向黎等主演的電影《無形的戰(zhàn)線》，這是新中國第一部反特片。此片表現(xiàn)在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導的革命事業(yè)中一直占有最重要地位的軍事戰(zhàn)爭，在這一年開始發(fā)生了轉(zhuǎn)變，從炮火硝煙中解放軍大部隊與公開的敵人作戰(zhàn)，開始向建設(shè)時期國家政權(quán)與隱藏的敵人較量轉(zhuǎn)化，在片頭和片尾兩次出現(xiàn)“毛主席說”：“在拿槍的敵人被消滅以后，不拿槍的敵人依然存在，他們必然要和我們做拼死的斗爭，我們決不可以輕視這些敵人”。片頭的影像是城市民眾列道歡迎解放軍進入城市，和工廠工人集會歌舞慶祝翻身解放，然后就是敵特破壞燃起的火光……。但“無形的戰(zhàn)線”的出現(xiàn)并不意味著軍事斗爭的完全結(jié)束，在當時中國的部分邊境，硝煙依舊，戰(zhàn)爭的主體依舊，戰(zhàn)爭對峙的雙方依舊枕戈待旦、兵刃相見，只是轉(zhuǎn)移了空間和縮小了規(guī)模。

如果說中國五六十年代的城市反特片表現(xiàn)的是新中國成立后新的國家政權(quán)與“不拿槍的敵人”的斗爭，那么同期邊境警匪片則是描寫新中國成立初期，新的國家政權(quán)與“拿槍的敵人”的斗爭。

邊境警匪片所表現(xiàn)的與“拿槍的敵人”斗爭，具有鮮明的政權(quán)對抗、政黨對抗的性質(zhì)。敵對方面的主體是被共產(chǎn)黨打敗的國民黨的殘余力量，是“切實存在的殘匪組織”和潛伏的特務(wù)分子，斗爭的實質(zhì)是圍繞于建立、鞏固新政權(quán)與破壞、顛覆新政權(quán)。在《山間鈴響馬幫來》中，對峙的雙方都十分自覺地意識到所作所為與政權(quán)的鞏固緊密相連：在《神秘的旅伴》中，“拿槍的敵人”包含了國外敵對勢力；在《勐垅沙》中與敵特的斗爭與保衛(wèi)國家領(lǐng)土維護民族團結(jié)聯(lián)系；六十年代的《冰山上的來客》則實際上是我國第一部表現(xiàn)反恐打擊“東突”的驚險電影。

與之相適應(yīng)的，是五六十年代邊境警匪片的反特剿匪的主體，不是警察，不是武警，而是邊防部隊。正如《神秘的旅伴》片頭是一隊邊防騎兵騎馬持槍巡邏，插曲響起：“邊防戰(zhàn)士，英勇機智，眼睛雪亮，保衛(wèi)邊疆……為了祖國社會主義的建設(shè)，為了人民幸福的生活，我們，我們——永遠捍衛(wèi)邊疆?！痹谖辶甏吘尘似?，擔任反特剿匪主角的是邊防部隊的基層官兵和當?shù)氐拿癖?，國家體制成為反特剿匪的堅強后盾。

另一方面，邊境反特警匪故事與當?shù)匕傩盏拿裆o密相關(guān)。如在《山間鈴響馬幫來》中，當?shù)卣疄槿罕娊M織馬幫，運送生活與生產(chǎn)用品，并帶來現(xiàn)代文明，由此引發(fā)與匪特的直接沖突；在《勐垅沙》中，工作組在當?shù)亻_設(shè)糧站，以調(diào)劑余缺、穩(wěn)定糧價、保障生活，抑制了敵特的破壞。在《冰山上的來客》中，邊防部隊為當?shù)鼐S吾爾族和塔吉克族人清除騷擾破壞的民族分裂分子。通過這些事關(guān)國計民生的場景，五六十年代邊境警匪片將反特剿匪與保護民生聯(lián)系起來，融合起來，有說服力地歌頌黨、歌頌新生政權(quán)、歌頌軍民團結(jié)和民族團結(jié)。因此，五六十年代邊境警匪片的基本的歷史定位，或曰其意識形態(tài)性：是表現(xiàn)中國共產(chǎn)黨奪取政權(quán)后鞏固政權(quán)的斗爭，是肅清殘余的敵對武裝以維護邊境穩(wěn)定，保障民生，是反對民族分裂以維護民族團結(jié)。“好好保衛(wèi)祖國，建設(shè)好邊疆”和“毛主席的馬幫為誰來？為我們邊疆人民有吃穿暖”，這些影片中的人物話語，正是這類邊境警匪片的主題。

邊境民族風情

正如被稱為是“建國后第一部描寫少數(shù)民族的影片”①轉(zhuǎn)引中央電視臺《電影傳奇》，其實這不能算第一部，至少前面有《內(nèi)蒙人民的勝利》?！渡介g鈴響馬幫來》的片頭字幕：“這故事就發(fā)生在緊靠國境的彝族和哈尼族兩個寨子里”。五六十年代的邊境警匪片故事不是發(fā)生在中心城市，也不是在內(nèi)地的鄉(xiāng)村，而是發(fā)生在邊境，發(fā)生在邊境的山林、草原、邊寨、雪山，表現(xiàn)出濃郁的邊境民族風情。

五六十年代的邊境警匪片的邊境民族風情首先是重彩濃墨渲染邊疆邊陲的自然環(huán)境，使之成為影片反特剿匪故事的發(fā)生空間和背景符號。電影展現(xiàn)出西南的崇山峻嶺，或者內(nèi)蒙的茫茫草甸、或者天山腳下的皚皚雪原，具有鮮明的邊境地貌特征。并刻意以邊防、哨卡、界碑、巡邏、偷渡等影像營造邊境符號和氛圍。在《山間鈴響馬幫來》的開始，電影鏡頭就以全景搖過連綿起伏的西南山脈，以近景展示邊防戰(zhàn)士和民兵借助望遠鏡嚴密注視國境對面山坡上升起的縷縷炊煙；改編自話劇《遙遠的勐垅沙》的電影《勐垅沙》的片頭在標示“1950年春”的字后，映顯的是在椰樹掩映中細細高高升向空中的白塔頂；《腳印》一開始就特別播放出國境上“界碑”的全景；而在《山間鈴響馬幫來》的劇終，偷襲山寨的匪首倒斃在國境“界碑”下。

相應(yīng)的，反特剿匪的故事發(fā)生地不是在漢民族居住地區(qū)，而是少數(shù)民族地區(qū)。影片展示的人物，除了漢民族的地方干部和邊防軍戰(zhàn)士，更多的是具有少數(shù)民眾體態(tài)特征身著民眾服飾的苗族、彝族、哈尼族、或維吾爾族、塔吉克族人。各少數(shù)民族的生活方式、生產(chǎn)方式，如西南深山老林的馬幫、內(nèi)蒙草原的牧羊、苗族、彝族人的竹筒米飯，維吾爾族的熱瓦普琴、塔吉克族人的燒烤羊肉、哈薩克族人的叼羊比賽、伊斯蘭教的清真寺……還有邊境各族人民的樸實、熱情、豪放、能歌善舞等風俗人情，都成為影片生動清新的視覺圖像，讓內(nèi)地的電影觀眾耳目一新。

新中國的警察影像在這一種電影類型中，在表述一種新的故事的同時也獲得了嶄新的影像人物和背景，以及這類人物和背景所提供的濃郁的民族風情，將神奇瑰麗的邊疆少數(shù)民族地區(qū)生活畫卷與緊張驚險的剿匪反特故事有機巧妙地結(jié)合在一起，凝聚成奇觀化的觀賞效果。

邊境民族風情對于五六十年代的邊境警匪片還有一個意想不到的效用，即為提供了一個當時體制能夠接受的理由，使五六十年代的邊境警匪片能夠稍微大膽一些地嘗試正面表現(xiàn)愛情。在五六十年代的中國電影里，愛情還是敏感的禁區(qū)，但政府對少數(shù)民族有民族政策，電影人也有表現(xiàn)純潔愛情的創(chuàng)作愿望。兩者結(jié)合，在邊境剿匪片中，愛情之花找到了一個機會，在主流體制的邊緣燦爛地開放了一回：

1954年拍攝的《山間鈴響馬幫來》是新中國第一部有接吻鏡頭的電影。演員于洋飾演苗族青年黛烏為表現(xiàn)與孫景路飾演的苗族女青年藍蒡相愛，盡管他當時還覺得有點別扭，并提出清場和一次實拍的要求，但還是在導演和孫景路的鼓勵下“為新中國電影留下了兩個溫暖的親吻”①轉(zhuǎn)引中央電視臺《電影傳奇》。。

1955年拍攝的《神秘的旅伴》用親切抒情的鏡頭描寫彝族青年朱林生與黎英在山林道路上萌生愛情，情深意長地相視執(zhí)手，唱起動人的情歌。

1962年拍攝的《冰山上的來客》講述阿米爾與古蘭丹姆的傳奇愛情，并描寫他們激動人心的相認與重逢：古蘭丹姆看到屋里的鮮花心潮波動，當音樂響起。阿米爾開始唱起這首見證了他們愛情的歌曲，古蘭丹姆的特寫隨著跟上，就在此時，大氣的男聲加入了女聲的和聲，鏡頭回到了古蘭丹姆高唱《花兒為什么這樣紅》的臉部特寫，同時疊印阿米爾與古蘭丹姆分別時的場景，阿米爾沖向古蘭丹姆，音樂達到高潮，愛情也渲染到高潮。

五六十年代中國邊境警匪片表現(xiàn)愛情具有特定的三個時代特征：一是電影表現(xiàn)愛情是反特剿匪情節(jié)的一部分，或者說是融入到電影反特剿匪情節(jié)中，比如《山間鈴響馬幫來》中的苗族青年黛烏和藍蒡在保衛(wèi)家園、與敵特匪徒的斗爭中相互關(guān)心，萌生愛情，最終黛烏打死敵特李三，救出了藍蒡；《神秘的旅伴》中彝族青年朱林生在跟蹤敵特途中與黎英相識相愛，在追蹤敵特的岔路口，正是黎英機智地留下了朱林生送的花環(huán)，為偵察員指明追蹤方向；《冰山上的來客》中塔吉克族戰(zhàn)士阿米爾與真假古蘭丹姆的遭遇和識別，構(gòu)成影片反特剿匪的重要情節(jié)。二是電影中的愛情是作為美好的情感受到贊許和鼓勵的，《神秘的旅伴》中一排長馮廷貴在追蹤途中示意民兵朱林生有意識地吹奏彝族曲調(diào)，以引起黎英的注意和好感，在《冰山上的來客》中邊防部隊楊排長不僅詢問阿米爾是愛小時候的古蘭丹姆，還是愛現(xiàn)在大的古蘭丹姆，而且在辨明真古蘭丹姆時，下達了最受觀眾歡迎和最引起觀眾興奮的命令：“阿米爾，沖！”三是電影中的愛情發(fā)生在少數(shù)民族青年，而沒有涉及漢民族的干部、戰(zhàn)士或群眾。即使表現(xiàn)少數(shù)民族青年的愛情也是比較節(jié)制，少有渲染。此一斑可見五六十年代的邊境警匪片還是“在一定程度上突破了當時主流電影的形態(tài)模式”。[2]

觀賞娛樂因素

“在一定程度上突破了當時主流電影的形態(tài)模式”的還有許多觀賞娛樂因素的注入。

被注入的觀賞娛樂因素首要的是曲折驚險的情節(jié)。五六十年代邊境警匪片沒有宏大敘述，它表現(xiàn)的不是正面戰(zhàn)場大部隊作戰(zhàn)，其風格不是雄壯，不以激烈取勝，而是表現(xiàn)小部隊或單兵對敵特殘匪作戰(zhàn)，這類影片對人物和故事情節(jié)進行大膽的想象與巧妙的虛構(gòu)，設(shè)置懸念與難題、構(gòu)思一波三折的對抗故事、以跌宕起伏驚險曲折的情節(jié)扣人心弦。

比如《山間鈴響馬幫來》描寫政府組織馬幫到苗寨。國境那邊的殘匪企圖乘機劫槍馬幫，邊防軍連夜抄小路趕到渡口打退殘匪。殘匪又聲東擊西，向哈尼寨索要500擔糧食，實際是要搶劫馬幫運到苗寨的貨物。邊防軍與民兵分兵兩地，部哨防守，將偷襲的匪軍消滅在界河邊上。

再比如《神秘的旅伴》的一開場，邊防站檢查員查驗鹽巴使原先平和的氛圍驟變，敵特驚恐，觀眾也為之緊繃心弦。當偵察員化裝尾隨成為“神秘的旅伴”后，其驚險更多的是如孟犁野所描述的“外松內(nèi)緊的心理節(jié)奏與斗爭方式”，“暗中較量，以斗智為主”。[3]敵特企圖甩掉“旅伴”，偵察員憑借黎英留下的花環(huán)緊追不舍；偵察員發(fā)現(xiàn)花馬馱的鹽巴可疑，敵特就換了鹽巴，偵察員將計就計，假意用草藥換鹽巴來迷惑敵特，敵特企圖謀害黎英，偵察員及時趕到，使其不敢下手……“形成了雙方當面稱兄道弟，而暗中相互監(jiān)視的情勢，進而引出許多微妙而驚險的情節(jié)與場面”，[1]最后敵特將裝有電臺、武器的鹽巴送到目的地時，等待他們的卻是與他們一路相隨的“旅伴”。

《冰山上的來客》則懸念疊出，釋疑推動情節(jié)。影片一開始就因阿米爾報到就引出“誰是楊排長？”的懸念，阿米爾一而再，再而三地將三個班長誤認為是排長后，才見到真正的梁音飾演的楊排長；繼之，因兩個古蘭丹姆先后來到邊防軍駐地，引出“誰是真古蘭丹姆？”的懸念，成為劇情發(fā)展的重要內(nèi)驅(qū)力，直至阿米爾以一曲兒時歌曲《花兒為什么這樣紅》才得以辨別；在劇終殲敵的戰(zhàn)斗中，胸有成竹的楊排長解開了影片的最后的懸念——誰是敵特頭目“真神”。

五六十年代邊境警匪片的觀賞娛樂因素還有浪漫傳奇。盡管這類影片表現(xiàn)與“拿槍的敵人”的剛性對抗，電閃雷鳴，刀光劍影，槍聲不絕，你死我活，但是出人意外的，這種尖銳剛性的對抗反倒推動了浪漫傳奇的萌發(fā)。在邊境反特剿匪正邪對抗之中，仍然萌發(fā)一見鐘情的溫馨，在邊防部隊成建制的行動中，仍然出現(xiàn)個人與個人的“打斗”或“英雄救美”，在事關(guān)重大的保衛(wèi)邊疆保衛(wèi)政權(quán)斗爭中仍然遭遇“久別重逢”與“真假古蘭丹姆”的傳奇。驚險與浪漫相隨，相得益彰。

民族風格濃郁的優(yōu)美歌曲也是被注入的重要的觀賞娛樂因素。

在五六十年代中國邊境警匪片中，幾乎每一部都配有民族風格的優(yōu)美抒情歌曲。如《山間鈴響馬幫來》將“原屬于少數(shù)民族的情歌對唱”，第一次以兩個民族群眾的對唱方式表達；《神秘的旅伴》中的插曲《緬桂花開十里香》和《勐垅沙》的主題曲《在那遙遠的地方》抑揚悠遠，清新優(yōu)美，在《冰山上的來客》中，雷振邦根據(jù)兩首新疆民歌改編的《花兒為什么這樣紅》營造出柔情憂傷的氛圍。當影片表現(xiàn)一班長身披冰雪凍僵在哨位，楊排長悲憤鳴槍，雪山轟然倒塌時，激越的《懷念戰(zhàn)友》驟然響起，感人肺腑催人淚下，具有很強的視聽沖擊力。這些歌曲在影片放映的當年就迅速流傳開來，人們在傳唱這些歌曲的同時，也永遠地記住了這些影片。

盡管當時那些邊境警匪片的創(chuàng)作是主創(chuàng)人員“接受任務(wù)”，奉命拍攝，并沒有自覺到是要拍一部邊境少數(shù)民族電影或驚險片娛樂片，但他們確實是抓住了這一機遇，將中國邊境風光風俗風情借助警匪片的驚險敘事或綺麗或壯觀地展示在中國銀幕上；也包括他們有意識地運用電影歌曲歌舞的形式，自然而成功地將富有民族情調(diào)的載歌載舞融入到驚險曲折的情節(jié)中；當然還包括那時的邊境警匪片的主創(chuàng)人員盡管還心存顧慮，但還是小心翼翼地有限度地借鑒運用了懸念、冒名頂替、打斗、英雄救美、最后一分鐘營救、明星加盟等類型片手法，使得影片更具觀賞性。尤其是《冰山上的來客》融反特片、剿匪片、言情片、風光片和音樂歌舞片于一爐，成為五六十年代中國邊境警匪片集大成的標志作品，被《中國當代電影發(fā)展史》描述為以“類型匯合”，“開創(chuàng)了當時中國影壇一種新的影片樣式：驚險反特抒情片”，“形成了驚險片娛樂功能的類型化風格傾向”[2]。

［1］孟黎野.50年代公安題材電影創(chuàng)作回顧[J].電影藝術(shù)，1998，（2）.

［2］章柏青，賈磊磊.中國當代電影發(fā)展史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2006.

Abstract:Frontier police-bandit movie in 1950's and 1960's is a new type of Chinese movie.These movies mainly describe the combat against spy and suppressing bandits in the early period of the foundation of China.They are of distinct characteristics of the time and image,which broke the pattern models of mainstream movies at that time.The key words of these movies can be labeled with ideological characteristics,frontier ethnic customs and factors of viewing entertainment.

Key words:frontier police-bandit movie;ideological characteristics;frontier ethnic customs;factors of viewing entertainment

（責任編輯：左小絢）

Three Key Words of Frontier Police-bandit Movie in the 1950's and 1960's

PENG yao-chun

（Jiangsu Police Officer College,Nanjing,210012,Jiangsu）

D631.15

A

1008-7575(2010)06-0061-04

2010-10-29

本文屬于江蘇省高校哲學社會科學研究項目《警察影象——中國公安題材影視創(chuàng)作研究》成果（批準號：06JSB760009）和江蘇省社會科學基金項目《中國警察影像研究》成果（批準號：08YSB015）

彭耀春（1954－ ），男，江蘇南京人，江蘇警官學院教授、科研處處長。