“細(xì)節(jié)決定成敗”
——論李漁“脫套”主張的現(xiàn)代價值*

呂識途

(武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)系,湖北 武漢 430072)

“細(xì)節(jié)決定成敗”
——論李漁“脫套”主張的現(xiàn)代價值*

呂識途

(武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)系,湖北 武漢 430072)

“脫套第五”開宗明義的告訴我們,“戲場惡套,情事多端,不能枚紀(jì)”。這許多惡套俗法的存在,降低了在劇本選擇,舞臺設(shè)計等主要方面做的非常到位的劇目的整體水平。對演員的服裝搭配;唱詞、賓白的語氣運用;舉手投足的細(xì)微表現(xiàn)等細(xì)節(jié)工作的忽視,往往使我們的心血功虧一簣。而如何在戲曲舞臺表演中避免在“細(xì)節(jié)”方面出錯,清代的李漁已為我們做出了很好的表率。

戲曲表演;脫套

《閑情偶寄》論及戲曲創(chuàng)作與表演的部分主要包含在《詞曲部》和《演習(xí)部》中。《詞曲部》作為《閑情偶寄》中最精彩的戲曲創(chuàng)作專論,一直受到學(xué)者們的重視;而《演習(xí)部》作為表演理論的存在,其中的選劇、變調(diào)、授曲、教白部分,也歷來為學(xué)人們所津津樂道。可是多年以來大家似乎都忽略了脫套部分的存在,即使偶有文章論及于此,也多為一筆帶過,不做深究。[1]本文即嘗試論述脫套部分在戲曲表演中的重要性。

“脫套第五”開宗明義的告訴我們,“戲場惡套,情事多端,不能枚紀(jì)”。這許多惡套俗法的存在,降低了在劇本選擇,舞臺設(shè)計等大方面做的非常到位的劇目的整體水平。于是李漁有了“掃除惡習(xí),拔去眼釘,亦高人造福之一事耳”的言論?！叭藗兂Ｕf戲劇藝術(shù)是一門綜合藝術(shù)。所謂‘綜合’者,主要表現(xiàn)在從文學(xué)劇本轉(zhuǎn)化為舞臺形象的過程中,即舞臺演出中。除了演員的表演這個中心環(huán)節(jié)之外,還有化妝、道具、音樂、服裝、效果等藝術(shù)部門的工作?！盵2]只有將演員的服裝搭配;唱詞、賓白的語氣運用;舉手投足的細(xì)微表現(xiàn)等工作都做好才是一臺完整出色的戲曲演出。而如何避免在這些“細(xì)節(jié)”方面出錯,百多年前的李漁已為我們做出了很好的表率。

中國戲曲表演藝術(shù)的發(fā)展歷程可謂悠久,從先秦至兩漢,從魏晉南北朝到隋唐兩宋,都已積攢了不少文字或圖畫的資料。而專門針對戲曲表演進(jìn)行理論性的論述則是從元代開始的。[3]當(dāng)時出現(xiàn)了兩部有關(guān)戲曲表演的專著。一部是夏庭芝的《青樓集》,該論著對戲曲演員們的生平事跡、演出情況、表演技藝、表演特色等都作了簡略的評價,在這些評價中,同時也包含著作者自己的表演理論。另一部是燕南芝庵的《唱論》,主要論述北曲的演唱技法以及注重對演唱者的評說。另外胡紫遹也在《黃氏詩卷序》中提出了“九美說”,雖然篇幅短小,寥寥數(shù)句話卻勾勒出了一名優(yōu)秀的女樂須具備的藝術(shù)素質(zhì)與表演技巧。明代中葉以后,我國的戲曲表演理論又有了較大的發(fā)展,尤其是在演唱理論上。嘉靖年間,魏良輔的“曲有三絕”和沈?qū)櫧椀摹扒蟹闯ā钡壤碚摱紝ρ莩新曇舻膶徝酪筮M(jìn)行了論述,而王驥德的《方諸館曲律》則繼承并延續(xù)了魏氏《曲律》,更加體系化的從“聲律、修辭、曲詞、劇戲”四個方面展開了闡述。潘之恒的《鸞嘯小品》、《亙史》不僅對演員的表演情況作了詳細(xì)的記載和評述,而且對演員素質(zhì)、演唱效果、形體動作、演員與角色關(guān)系等問題作了一些闡述。

李漁《閑情偶寄》中的戲曲理論與這些前代戲曲論著相比,一個重要的不同就是對戲曲演出進(jìn)行了全方位的理論論述 (詞曲部、演習(xí)部、聲容部的習(xí)技第四)。而其中脫套部分更是前所未有的為我們理論化,體系化的論述了戲曲表演中為前人所忽視的一些細(xì)微惡習(xí)。本文擬從以下四個角度進(jìn)行論述。

一、舞臺服飾應(yīng)量體裁衣

前人著作中對戲曲表演中“衣冠惡習(xí)”的論述幾乎沒有,零星戲曲服飾的涉及也多集中在對表面現(xiàn)象的描繪中。元代是北雜劇的繁榮時期,其舞臺演出服飾除了在劇本曲白中偶有記述而外,最直觀體現(xiàn)者為現(xiàn)山西洪洞縣的“明應(yīng)王殿元雜劇壁畫”。入明以后,對戲曲服飾的研究則多見于劇本后面所附的“穿關(guān)”上。據(jù)龔和德先生于《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》所寫《脈望館抄校古今雜劇·穿關(guān)》條目介紹:“穿關(guān)記載有主要冠服名目 200多種,經(jīng)過不同搭配所形成的裝束樣式近 300種”。[4]

而李漁在“衣冠惡習(xí)”中首先提出了:

“凡以正生、小生及外末角色而為君子者,照舊衣青圓領(lǐng),惟以凈丑角色而為小人者,則著藍(lán)衫……名宦大賢盡于此出,何所見而為小人之服,必使凈丑衣之?”(《演戲部·脫套第五·衣冠惡習(xí)》)

通過藍(lán)衫、青衫穿于小人、君子的例子指出了藍(lán)衫不宜獨歸花面,那樣會令士子蒙羞的現(xiàn)象。針對女子服飾,他指出:

“婦人之服,貴在輕柔,而近日舞衣,其堅硬有如盔甲。云肩大而且厚,面夾兩層之外,又以銷金錦緞圍之。其下體前后二幅,名曰“遮羞”者,必以硬布裱骨而為之,此戰(zhàn)場所用之物,名為“紙甲”者是也,歌臺舞榭之上,胡為乎來哉?易以輕軟之衣,使得隨身環(huán)繞,似不容已?！?《演戲部·脫套第五·衣冠惡習(xí)》)

這些論述,對于如何運用“服裝”這一舞臺手段創(chuàng)造優(yōu)美的藝術(shù)形象,是很有幫助的。中國戲曲表演藝術(shù)作為一種綜合性的藝術(shù)形式,對身段的表現(xiàn)力是非常重視的,很多場景、意境都得靠身段的多姿來表現(xiàn),而這個時候,演員身上衣著的重要性就體現(xiàn)出來了,搭配得當(dāng)可以使演員的藝術(shù)感染力得到加倍的強(qiáng)化。假如女主人公的服裝不但“堅硬如盔甲”,而且“云肩大而且厚,面夾兩層之外”,連水袖都寬碩無比,自不必說整套服裝的重量了,穿著這樣的演出服,還要求演員載歌載舞的進(jìn)行表演,那不是在考驗我們嬌小柔美的女演員的力量體能嗎?在“青春版”《牡丹亭》《驚夢》一出的表演中,杜麗娘的衣飾就很能突顯“輕柔”二字,淡黃衫裙典雅清雋,上面繡有許多素白梅枝,象征著梅柳生死相隨的情意。這里,杜麗娘的服裝設(shè)計無疑給該出戲要塑造的浪漫唯美的愛情夢幻平添了不少詩意與朦朧的美。

在談到男子的服飾時,李漁提出:

“飄巾儒雅風(fēng)流,方巾老成持重,以之分別老少,可稱得宜?！薄败洺峒喢?極美觀瞻”。(《演戲部·脫套第五·衣冠惡習(xí)》)

對于男性的表演,李漁也認(rèn)為其外在服飾打扮應(yīng)與其身份相配,這無疑是中國戲曲表演中服飾程式化的體現(xiàn),不同的角色不同的服飾,老生、小生的行頭,都有嚴(yán)格的規(guī)定。李漁還認(rèn)為一些優(yōu)秀的服飾傳統(tǒng) (如《張生逾墻》中的“軟翅紗帽”)應(yīng)予以保留,并予以發(fā)揚光大。

二、方言使用需因地制宜

“聲音”在中國戲曲表演中的重要性不言而喻,前人的相關(guān)論述多集中于演唱規(guī)律的總結(jié)上,如:元代燕南芝庵的《唱論》主要論述北曲唱法,涉及到“歌之格調(diào)”、“歌之節(jié)奏”、“聲有四節(jié)”等問題。到明嘉靖時的魏良輔的《曲律》,總結(jié)昆山腔的演唱經(jīng)驗,歸結(jié)出“字清為一絕,腔純?yōu)橐唤^,板正為一絕”的唱曲要領(lǐng)。往下走,則是明末沈?qū)櫧椀摹断宜鞅嬗灐贰ⅰ抖惹氈?把音韻學(xué)用于唱曲研究,提出了一字之唱當(dāng)分頭、腹、尾三部分的理論。

李漁也有對“聲音之道”的總結(jié) (主要集中于《詞曲部》),但他的論述中對方言的涉略是前人著作所不具備的,在《詞曲部·賓白第四》中的“少用方言”和《演習(xí)部·脫套第五》中的“聲音惡習(xí)”兩個專欄中都對方言的使用有著詳盡的闡述,因本文主題所限,這里僅就“聲音惡習(xí)”部分略談一二。

花面口中,聲音宜雜。如作各處鄉(xiāng)語,及一切可憎可厭之聲,無非為發(fā)笑計耳,然亦必須有故而然。如所演之劇,人系吳人,則作吳音,人系越人,則作越音,此從人起見者也。如演劇之地在吳則作吳音,在越則作越音,此從地起見者也?？晒纸罩鎴@,無論在南在北,在西在東,亦無論劇中之人生于何地,長于何方,凡系花面腳色,即作吳音,豈吳人盡屬花面乎?(《演戲部·脫套第五·聲音惡習(xí)》)

這里批評了許多藝人為了達(dá)到某種演出效果,不分時間、場合的說些自認(rèn)為搞笑的語言。其實在戲曲演出中適當(dāng)?shù)募右陨倭糠窖?的確不失為一種使觀眾感到親切的方法,某種程度上更可以加強(qiáng)演出效果?？扇绻^猶不及,用濫了,凡凈丑角色皆用方言,尤其像李漁所說皆用吳音,那就不合適了。說到這一點,筆者不僅想起了當(dāng)年“八藝節(jié)”在湖北省京韻大舞臺觀看上海昆劇團(tuán)的《長生殿》的情景,最后的漢味方言吆喝博得了滿堂喝彩,這是湖北武漢的情景?？扇绻侠トサ教K州演出,還是漢味吆喝,那下面的觀眾恐怕就會面面相覷,甚至噓聲四起了。

除此之外,李漁還考慮到本方言區(qū)以外的情況,認(rèn)為就算是要在戲曲表演過程中插入方言的對白,也應(yīng)根據(jù)表演地點的變化而變化?！坝吻?、游楚、游閩、游豫、游江之東西,游山之左右,游西秦而抵絕塞,游嶺南而至天表,都攜帶著由其姬妾組成的家樂班子獻(xiàn)技演唱,于縉紳豪右間打抽風(fēng)”[5]。李漁一生帶著家班巡演各地,其充分的舞臺表演經(jīng)歷對他戲曲表演理論的形成也有著不小的作用。

三、賓白對話須簡潔明快

在語言論述方面,前人觀點多偏向于賓白語言的流暢性,感情性。元初文人、戲劇批評家胡抵遹的“九美說”是一篇對曲藝演員而發(fā)的演員論和表演論。其中有這樣幾條對于戲曲表演中語言的論述:“語言辨利,字句真明”,“一唱一說,輕重疾徐中節(jié)合度,雖記誦閑熟,非如老僧之念經(jīng)”。明萬歷間文人潘之恒《與楊超越評劇五則》一文中,把表演技巧集中概括為“度、思、步、嘆、呼”五個方面,其中“呼”和“嘆”指說白發(fā)聲時,要求凝聚感情,自然而發(fā)。

而李漁在《閑情偶寄》中不僅僅專注于詞采、賓白理論的建構(gòu),對戲曲表演過程中語言使用時的一些細(xì)微陋習(xí)也多有論述。

凡見一人,凡遇一事,不論意中意外,久逢乍逢,即用此字開口,甚有差人請客而客至,亦以“呀”字為接見之聲音,此等迷謬,尚可言乎。

戲場慣用者,又有“且住”二字……今之梨園,不問是非好歹,開口說話,即用此二字作助語詞。(《演戲部·脫套第五·語言惡習(xí)》)

李漁在這里告訴我們,不要不分場合的亂用些“慣用”的語言。李漁舉出的例子是“呀”與“且住”,如“呀!”表示驚訝、驚喜等意思,“且住”多為表示轉(zhuǎn)折的意思?？墒怯行┭輪T在演戲時,不分劇情的使用,動不動就“呀!”“且住”的——話頭明明可以順接下去,也突然來個轉(zhuǎn)折,這就難免讓戲場里的觀眾產(chǎn)生莫名其妙之感。

上場引子下場詩,此一出戲文之首尾。尾后不可增尾,猶頭上不可加頭也。(《演戲部·脫套第五·語言惡習(xí)》)

而在論述上下場的語言惡習(xí)時,則是直斥當(dāng)時的奇怪現(xiàn)象,下場詩念完了,還不落幕,一定要再加上幾句不咸不淡的話,結(jié)果十分緊湊的戲文,變的松散拖拉。李漁認(rèn)為下場詩本身就是起到對“曲音散漫”的結(jié)尾以收住板式的作用,如果一出戲在下場詩之后又添話語,那么下場詩存在的意義就完全沒有了。

“吊場”,原系古格。然則萬不得已,少次數(shù)句,必添出后一出戲文,或少此數(shù)句,即埋沒從前說話之意思者,方可如此。

這里,李漁認(rèn)為“吊場”是其他演員都下場之后,場上演員因為劇情需要,迫不得已要把剩余臺詞交代清楚因而仍然進(jìn)行的表演,而“吊場”的運用,在李漁看來,一定要是萬不得已才可以,且只能偶爾為之,不然只能稱之為“狗尾續(xù)貂”?！扒啻喊妗薄赌档ねぁ贰囤な摹分械摹暗鯃觥钡倪\用則是恰當(dāng)好處,該出結(jié)尾部分杜麗娘吩咐柳夢梅與姑姑計議挖墳開棺一事,“尾聲”后留下柳夢梅獨自表演內(nèi)心從躊躇到下定決心依言而行,和姑姑商議去的轉(zhuǎn)變過程,從而才有下一出戲石道姑“三奇”之說,和杜麗娘“回生”后的“情根一點事無生債”。

四、插科打諢宜適可而止

在中國古代戲曲的理論著作中,對科諢的論述多集中于文人劇作家創(chuàng)作的文本曲詞上,而對舞臺上科渾表演的論述幾乎沒有。明代戲曲家王驥德在《曲律》第三十五節(jié)中專論科諢,喻為“劇戲眼目”。戲曲家祁彪佳在《遠(yuǎn)山堂曲品》中評品《玉蝶記》《金合記》等劇本時,提出了要“深曉科諢之法”,方可編劇。

李漁在《閑情偶寄·詞曲部·科諢第五》中將科諢比作看戲之人參湯,其最低限度是科諢必須具有審美意味,是觀戲中笑聲產(chǎn)生的起點,為此有以下一番論述:

“插科打諢,填詞之末技也,然欲雅俗同歡,智愚共賞,則當(dāng)全在此處留神。文字佳,情節(jié)佳,而科諢不佳,非特俗人怕看,即雅人韻士,亦有瞌睡之時,作傳奇者,全要善驅(qū)睡魔,睡魔一至,則后乎此者雖有《鈞天》之樂《霓裳羽衣》之舞,皆付之不見不聞,如對泥人作揖,土佛談經(jīng)矣。”(《詞曲部·科諢第五》)

而到了后面的脫套部分,則又有另外一番舉例引證:

“兩人相毆,一勝一敗,有人來功,必使被毆者走脫,而誤打勸解之人;主人偷香竊玉,館童吃醋拈酸,謂尋新不如守舊,說畢必以臀相向;戲中串戲,殊覺可厭,而優(yōu)人慣增此種,其腔必效弋陽。”(《演戲部·脫套第五·科諢惡習(xí)》)

雖然中國戲曲表演重視賓白和肢體語言給觀眾帶來的感官沖擊,但手舞足蹈、嬉笑怒罵并不代表可以任意為之。張庚、郭漢城在《中國戲曲通史》中對科諢的論述是關(guān)于北雜劇的表演的:“科諢,往往安排在一定的戲劇情節(jié)之中,與劇中人物之間復(fù)雜的矛盾緊密相連,并作為一種烘托戲劇舞臺氣氛的喜劇手法出現(xiàn)”。[6]插科打諢在戲曲表演中是為了使節(jié)奏更加跌宕,往往追求的是一種“亂序”的美,盡管亂序,但前提條件依然是美的,為的是在戲曲表演過程中能增強(qiáng)戲曲的趣味性,可如果不加節(jié)制的使用就會產(chǎn)生負(fù)面效果。李漁“略舉數(shù)則”中的例子就揭示了這樣一些俗套現(xiàn)象,這樣的例子不僅那個時代有,現(xiàn)代也不缺乏?，F(xiàn)在某些地方小戲班在進(jìn)行戲曲表演時不用力于正道表演上,卻在低級趣味方面挖空心思,如將丑角加以無限夸張以賣噱頭;或隨意加插些與內(nèi)容無關(guān)、格調(diào)低下的語言,以取悅部分觀眾;或讓小生與花旦在臺上擠眉弄眼,賣弄風(fēng)情,穿插一些下流的動作,恣意挑逗觀眾,以博取臺下的掌聲。

戲曲中的插科打諢是一種雅俗共賞、多種風(fēng)格節(jié)奏奇妙搭配的組接形式,我們應(yīng)該摒棄惡習(xí),合理適當(dāng)?shù)匕l(fā)揮其作用,從而達(dá)到活躍舞臺氣氛,推動情節(jié)發(fā)展,調(diào)節(jié)觀眾情緒的目的。

五、結(jié) 語

現(xiàn)代戲曲舞臺上的一些設(shè)計,總是喜歡上一些奇招、怪招、絕招,有的的確可以在那么一瞬的時光中讓觀眾產(chǎn)生驚艷的感覺,使觀眾賞心悅目,但大多數(shù)時候下卻與實際生活情況相悖,反而成了“惡習(xí)”的代名詞。假設(shè)這樣一種情況,我們在戲場里看戲,正沉醉于那優(yōu)美的唱腔、婀娜的身段、絢麗的舞臺時,突然演員的服飾出現(xiàn)了錯搭,嘴里蹦出幾句你從沒聽過的方言 (本意是想娛樂氣氛),或者演的好好的,突然打破你的欣賞定式,來個一驚一咋 (“呀”,“且住”),這該是多么敗興的事情。所以我們千萬不可忽視戲曲表演中的這些微小的惡習(xí),所謂“勿以惡小而為之”,戲曲舞臺上,對于唱詞、說白、身段這樣的重頭戲人人都會加以重視,可往往我們在辛苦做好這些的同時,忽略了細(xì)節(jié)上的惡習(xí),從而功虧一簣。所以在戲曲表演中,我們不僅需要在大關(guān)節(jié)目上把握好尺度,更需要的則是在對待所謂“細(xì)微末節(jié)”時的一種精益求精的精神。

[1]王立.作為導(dǎo)演的李漁 [J].戲曲研究 (31輯),1989,(3):160～161.

[2]杜書瀛.李漁美學(xué)思想研究 [M].北京:中國社會科學(xué)出版社,1998.119.

[3]譚帆,陸煒.中國古典戲劇理論史 [M].上海:華東師范大學(xué)出版社,2005.203.

[4]中國大百科全書總編輯委員會.中國大百科全書·戲曲曲藝卷 [M].北京:中國大百科全書出版社,1983.242.

[5]趙山林.中國古典戲劇論稿 [M].合肥:安徽文藝出版社,1998.64.

[6]張庚,郭漢城.中國戲曲通史 [M].中國戲劇出版社,1980.369.

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1006-5342(2010)01-0053-03

2009-11-15