影子、語言、井和剃刀
——《爵士樂》敘述者的四重影像

吳勝利

影子、語言、井和剃刀
——《爵士樂》敘述者的四重影像

吳勝利

敘述者敘述故事使用的類比在文本中忽隱忽現(xiàn)如影子（shadow），重復(fù)著不同人物悲歡離合的同一個旋律；語言(language)是爵士樂的影子，也是她的故事；她敘述的可靠性與否要求讀者積極參與到文本的解讀中；井(well)和剃刀(blade)是她的工具，去雕刻她的故事世界。在這四重影像的流動中敘述者即興演奏了一首爵士樂。

《爵士樂》；影子；語言；井；剃刀

影子是由于物體遮住了光線，不能穿過不透明物體而形成的投影，本文用來指敘述者類比兩個存在某種類同的事物，一個看似是另一個的影子，在文本中忽隱忽現(xiàn)重重疊疊，體現(xiàn)了爵士樂的本質(zhì)?！毒羰繕贰返谝蝗朔Q敘述者抒發(fā)對生活的感受和自我情感，帶有濃厚的抒情性。特別在敘述戈爾登故事中，敘述者的思緒中緊緊縈繞著四個影像：影子、語言、井和剃刀：她愿做一個對他有良好祝愿的影子，改變她的敘事；渴望成為祝福他的語言，承載她的敘事；她遐想人物站在一口水井邊，感嘆水井里外的憂傷無人能曉；歲月如剃刀，稍縱即逝，但她能駕馭它［1］170?？v觀整個文本，這四個影像散置開來，交織在一起，讓讀者感受到一首光與影變幻迭出、流動起來的爵士樂。

一、流動的影子

Jazz一詞的起源，就是與性欲、誘惑和禁忌聯(lián)系在一起的，性欲是這部小說的中心，表現(xiàn)的形式是欲望和渴望［2］82。敘述者出沒于《爵士樂》文本之中，敘述者的類比構(gòu)成文本人物一個個類同的影子，是流動的爵士樂，重復(fù)著同一個旋律不同人物的悲歡離合。

文本中最大的三角關(guān)系是喬-維奧萊特-多卡絲，實質(zhì)是一個第三者的情愛故事：50多歲的喬·特雷斯仍停留在孩提時代，不堪更年期的妻子，再加上大都市的誘惑，他像追蹤獵物一樣追求自己的戀人多卡絲，但多卡絲選擇離開他，最后被他槍殺。喬和多卡絲的兩代人戀情，在文本中并不單一，就在瑪爾芳拆閱她外甥“甜甜”盜取的信件中，她發(fā)現(xiàn)她的居民樓還住著一對“老少戀”的私情：“圣人爹爹”和“蒸汽”小姐。在文本中，喬也是一個“圣人”，不僅討孩子們喜愛，更討女人們喜歡。這個“蒸汽”小姐，先有多卡絲替代，在多卡絲死后，她的好友費(fèi)莉絲出現(xiàn)在喬和維奧萊特的生活當(dāng)中，出現(xiàn)另一組三角關(guān)系喬—維奧萊特—費(fèi)莉絲，這組三角不僅提醒人們過去慘痛的回憶，同時也告訴這個三角的殘缺，多卡絲、費(fèi)莉絲這一角本來應(yīng)該是喬和維奧萊特的孩子的位置，因為他們沒有孩子（兩個孩子自然流產(chǎn)另一個孩子維奧萊特強(qiáng)迫夭折），這個位置才被形成了文本的悲劇。當(dāng)這個位置是費(fèi)莉絲時，對于這個新形成的三角，敘述者在文本開始以肯定三角丑聞開始，“這事好不了，指不定誰要朝誰開槍呢?！保?］5到文本的結(jié)尾，這個三角恢復(fù)了平靜，只是作為標(biāo)記，標(biāo)示過去的創(chuàng)傷和對幸福的渴望（Felice即“幸福”）。另一個小三角情愛故事：愛麗絲的丈夫—愛麗絲—愛麗絲的情敵，愛麗絲的丈夫當(dāng)初也有外遇，拋棄了愛麗絲，早已故去30年，愛麗絲早已原諒了他，他表現(xiàn)出與喬的類同，這些三角，不同的人物，隱現(xiàn)的是類同的故事。

喬是戈爾登·格雷的影子，他們都有黑人的血統(tǒng)，都是“美國”的影子，投射出美國這個民族的形成。戈爾登是薇拉·路易斯·格雷和亨利·萊斯綽伊的非婚生子，是薇拉青春期一時“性”趣使然，這樣亨利—薇拉—戈爾登構(gòu)成一個“家庭”三角；亨利不是喬的生父，但他給喬接生救了他的命并教他打獵、怎樣叢林生活，是喬的生命的締造者，是他的生活之父，而喬也把亨利當(dāng)做父親，這樣從形式上看，亨利—瘋女人—喬構(gòu)成另一個“家庭”三角。瘋女人（Wild）是一個生活在甘蔗田里的野黑人，生下喬之后即離開回歸森林，再也沒有認(rèn)領(lǐng)自己的孩子；薇拉雖然生下了戈爾登，但卻否認(rèn)他是她的孩子，宣稱戈爾登是她的養(yǎng)子，這種能生卻不能認(rèn)領(lǐng)的事實造成了兩個兒子從小就有了好奇、擔(dān)心、并發(fā)展到憤怒。缺失的父母是個幽靈（shadow），孩子們一直牽掛著他們，戈爾登尋父與喬獵母，都吟唱著同一首被遺棄而渴望身份的歌。

維奧萊特是瘋女人的影子，她長得像喬的生母瘋女人，是那種皮膚非常非常黑的“骨頭棒子”女人；像瘋女人一樣，維奧萊特更愛戈爾登，那只沒有取名的鸚鵡更多地寄托了她內(nèi)心的愛情，不取名字不叫它“喬”，是因為在她心里她知道它叫“戈爾登·格雷”，而喬只不過是現(xiàn)實中的戈爾登的替身。瘋女人也一定很喜歡戈爾登，因為她棲身的洞穴中藏著當(dāng)年戈爾登的生活用品“一套銀質(zhì)頭發(fā)刷子，一個銀煙盒。還有，還有，一條帶骨頭扣子的男式褲子。一件疊得整整齊齊的綢襯衫”［3］195。盡管維奧萊特從未見過戈爾登，但“少女時代卻給他撕了粉碎，就好像我們真的曾是最最相愛的情人。幫幫我，上帝，如果是因為那個就幫幫我吧，因為我比任何人都更了解他，特魯·貝爾除外，一開始就是她使我迷上他的?！保?］101像瘋女人一樣，維奧萊特也愛鳥，瘋女人出現(xiàn)的地方通常有四五只紅翼歌鶇飛起；維奧萊特愛鳥養(yǎng)鳥，寧愿跟她的鳥說話。多卡絲也是瘋女人的影子。那匹馬驚動了瘋女人讓她一頭撞上一棵樹暈了過去，馬蹄的印子卻印在多卡絲的臉上；而瘋女人在生下孩子后在亨利臉上狠狠地咬了一口，留下了印記，這兩種印記似流動的影子，是吸引喬愛他們的一種神秘力量。喬從維奧萊特、多卡絲身上都看到了母親瘋女人的影子，他一直在追趕“影子”，在文本的結(jié)尾，敘述者進(jìn)一步證實了這一點。

二、飄動的語言

語言是爵士樂的影子，這部小說探討了文本的主題和文本的敘述形式之間的新型關(guān)系，即怎樣突出形式即主題，語言也是主題，形式與主題的不可分離。文本引言是四句詩行“我乃聲音之名/名之聲音。/我乃文字之符/歧異之顯現(xiàn)?！薄拔摇笔钦Z言，是“聲音”“名”的統(tǒng)一體；是“文字”“意義”的統(tǒng)一體，但“歧義”不斷顯現(xiàn)。如文本第一人稱敘述者發(fā)出的第一個字是“Sth”，這個“聲音”像是爵士樂唱片開始發(fā)出的刮擦“嘶嘶”聲，它既是“聲音之名”，又是“名之聲音”；敘述者一旦發(fā)出“噓（Sth）（，我知道那個女人）”，就帶有閑聊的指示，揭開“爵士樂”即興演奏的序幕；“Sth”發(fā)音類似“Sixth”，又喻指《爵士樂》是莫里森的第六部小說；《爵士樂》是莫里森“愛”的三部曲的第二部，“Sth”又近似“Sethe”的發(fā)音，可能繼續(xù)三部曲第一部《寵兒》的中心人物賽斯的故事。這種拋棄傳統(tǒng)的語言觀，發(fā)揮語言的自主自足性及互文性的作用，打破常規(guī)的敘述手法，突出語言的游戲，給讀者留下創(chuàng)造和想象的豐富的空間，具有后現(xiàn)代主義語言的特質(zhì)。

文本的敘述者既是故事中的人物，又是第一人稱全知敘述者，是二者的統(tǒng)一體，Henry Louis Gates jr稱這種敘事為“雙重聲音敘述模式（double-voiced narrative mode）”［4］105，正如爵士樂樂手與他即興吟唱的爵士樂不可分離。文本開始，敘述者是秘密的閑聊，是一種“不見其人只聞其聲”的敘述聲音（disembodied voice）［4］117。敘述者是一位女性，像文本中其他女性人物一樣，她隨著小說的推進(jìn)而成長（Bildungsroman），讀者不能依靠敘述者來判定她敘述的可靠性，必須保持自己的倫理位置來仔細(xì)分析。戈爾登尋父這一節(jié)敘述，有敘述者的幻覺，也有她敘述的故事，把夢幻般的過去與現(xiàn)實巧妙地融為一體，具有傳奇的性質(zhì)，制造出奇特的藝術(shù)效果。打破作者、敘述者與讀者之間的界限，使得敘述者的敘述，讀者可以想象，可以判斷，可以對話。文本不是敘述者和讀者相遇的固定地點，而是一個表意關(guān)系所在。意義是不確定的，一切意義都在“延異”中發(fā)生變化。在這里，讀者難以分清講故事的是敘述者還是作者，或者他們原本就是同一個人。縱觀整個文本，敘述者究竟有幾個，三個還是更多，或原本就是一個。這種不確定性使得任何試圖捕捉準(zhǔn)確的意義的企圖都落空，剩下的便是后現(xiàn)代主義的“不確定性”。后現(xiàn)代主義反對一切形式的元敘述，密切關(guān)注長期受壓制的“他者的世界”與“他者的聲音”，而具有一種革命性的潛力［5］13。后現(xiàn)代主義選擇了這種敘述的差異，寄希望于賦予文本日益增強(qiáng)的多元性。

維奧萊特和喬剛進(jìn)入大都會紐約，驚嘆不已，大都會的人，不論口音如何“對語言就像擺弄同一種復(fù)雜的聽話的玩具”，語言是玩具，是游戲。喬在槍殺了多卡絲之后，夜不能寐，思念不已，但記憶還是在褪色，“你可以在腦子里重演狂喜、謀殺、纏綿的情景，已經(jīng)把什么都漏干了，只剩下加以表達(dá)的語言”，語言是最后的殘留，是一切事件的影子或是痕跡［3］29。文本的語言是飄動的，這與人類賴以把握世界的符號語言系統(tǒng)有關(guān)，其自身具有文本的虛構(gòu)性，因而造成事實與虛構(gòu)的混淆，否定了言語背后存在語言這一系統(tǒng)。喬14歲時強(qiáng)烈地渴望見到自己的生母野女人，渴望看到母親從木槿花叢中伸出她的手，盡管這會意味著給他以屈辱和感激。喬所需要的僅僅是母親的存在，他“不需要語言（Words），甚至沒想過要語言，因為他知道語言是會說謊的”［3］37在這兒以語言為標(biāo)志的文明的社會里，他母親的缺失讓他無所適從，語言只會讓他羞恥，所以他在叢林中如魚得水；語言是符號，是恥辱和幸福的象征。野女人沒有語言，野居在山林間，文明世界的語言對她無異于一顆子彈或一把刀。多卡絲臨死之際躺在床上，當(dāng)旁邊的人追問她兇手的名字，她的心理聲音：“我知道他的名字，但媽媽是不會說的?！保?］193這句本應(yīng)該是讀者期待的野女人說的，在敘述者的敘述下，多卡絲好像變成了野女人，而野女人不會語言，她卻知道兒子喬的名字，但她是不會說的，因此喬找不到身份，也沒有結(jié)局。后現(xiàn)代主義最根本的特征是深度模式的消解，即中心的消解，“無中心，不確定，零散化”，不僅“上帝死了”“人”也死了，一切都被消解，只剩下關(guān)系和語言，人即人影，人物即影像［5］27。

三、浮動的井

這部小說跨越美國內(nèi)戰(zhàn)后到第一次世界大戰(zhàn)后四代人的生活，從敘述者的視角，講述紐約哈萊姆區(qū)居民的生活，他們大部分人，在大遷徙中，從南方的鄉(xiāng)村來到北方的大都市，尋找工作追求更美好的生活。他們想在大都市開創(chuàng)新生活，但身后的過去纏繞著他們，讓他們欲罷不能，過去培養(yǎng)的優(yōu)秀品質(zhì)讓他們在大都市改變了生活面貌，但同時過去的創(chuàng)傷也使他們的生活危機(jī)四伏，“井”最能代表他們的生活狀態(tài)，正如敘述者所說“一開始是為了安全，然后是為了有個伴兒，再往后是為了他自己。”［3］161

井還是維奧萊特的母親自殺的地方，維奧萊特就是盤旋在井邊的小生命之一，終生思索著是什么導(dǎo)致她母親跳入井中，井是她人生打不開的心結(jié)，那口井使她有一種挫折感，不能正對自己的人生，不能生兒育女。維奧萊特把“偷嬰”事件看成了對她人格的侮辱，而那“跳蕩在她血管里的光”不時地在她的記憶中重現(xiàn)，這里對孩子的渴望，而這種做母親的渴望很快就會被井的“陰影”所吞噬，這黑暗之光就來自“像井底那樣黑暗的地”，母親自殺是揮之不去的幽靈（shadow），纏繞在她的心頭。在喬和多卡絲有私情之前，有一天，維奧萊特毫無緣由地一屁股坐在大街上，母親當(dāng)初被白人從椅子上推倒，也一屁股坐在地上，過去就是一口井，就在身邊，讓人無法擺脫。

特魯·貝爾把一切都搞得井井有條，然后，羅絲·蒂爾就跳了井。羅絲被生活擊垮，帶著生活的隱痛和滿腔憤怒，朝著“井發(fā)出召喚的無限”走去。她有四個孩子，丈夫離家在外極少回家，白人搬走她的家具，失去棚屋，在她被白人從椅子上推倒跌倒在地上那時起，她生命的勇氣已經(jīng)結(jié)束了，最后的跳井是“為了她自己”。［3］102維奧萊特的父親似花粉讓人健忘，也像虛幻的影像，似真非實，而母親卻是一口又黑又窄的井，讓她透不過氣來［3］101。與喬相識，結(jié)束了維奧萊特的惡夢，再也不會被一口窄井的拉扯驚醒，再也不會纏繞著羅絲扭曲在井里，變得那么小而無助［3］104。然而這是暫時的，進(jìn)了大都市，這口井又浮現(xiàn)出來，在過了“安全”，有了“伴兒”，他們的人生一直盤旋在浮動的井邊，往后是為了他們自己，這樣敘述者就突出了爵士樂的靈魂。

四、閃動的剃刀

剃刀是維奧萊特做頭發(fā)的工具，是她職業(yè)和生命的象征，也是敘述者在文本中多次使用這個影像，整個文本不時閃動著“刀片”。維奧萊特憤怒至極而又無法向喬撒氣，就闖到多卡絲的葬禮上，用刀片去刺向多卡絲的臉，刀片正是維奧萊特想用來一下子劃開她的情敵多卡絲的奶油色小臉蛋［3］5。這種剃刀意味著恐懼、暴力、瘋狂（wild），這樣的影子還可以看到：愛麗絲雖然沒有采取暴力去報復(fù)他丈夫在外面的女人，但她在內(nèi)心反復(fù)地夢想著殺死她的情敵，這與維奧萊特當(dāng)時的反應(yīng)是一致的。母親在生活上的困窘直接導(dǎo)致維奧萊特不敢要孩子，隨著維奧萊特年齡增長已經(jīng)50，與喬的距離越來越遠(yuǎn)，她開始想要孩子，很后悔當(dāng)初沒有生下孩子，這種強(qiáng)烈的恐懼和渴望促使她買了一個布娃娃作為替代。在喬謀殺了多卡絲之后，她也偶爾把這個布娃娃當(dāng)做他們未出世的夭折的女兒。在野女人的洞穴中，也有一個布娃娃［3］［184］，再一次，維奧萊特做了野女人的影子，喬似乎看到母親。

敘述者迷戀大都市的生活，贊美大都市人的行為和活力，以及大都市的光影所形成的角度，“日光斜射，像刀片一樣將樓群劈為兩半”［3］［7］隱喻的是大都市的階級、性別和種族的對立，刀片劈開的是“上層”和“下層”，“上半塊”和“下半塊”，一個“刀片”則形象地表達(dá)了這兩層的尖銳矛盾。刀片也切開的是兩個時代：一個是年輕的南方鄉(xiāng)村的自我，另一個是已到老年的北方大都市的自我。大都市的生活閃動著危機(jī)和壓力，“剃刀”的影子不時閃現(xiàn)，維奧萊特把她的頭發(fā)做成現(xiàn)在女孩子們的摸樣：把耳朵旁邊削成剃刀一樣?。?］108。Blade還是黒鸝的利刃不知從何處冒出，一陣揮舞，然后離去［3］153。

剃刀是草葉的形狀，戈爾登害怕看到野女人的頭發(fā)，就轉(zhuǎn)過臉去看草葉（Blades）［3］［152］。戈爾登和野女人的傳奇故事也喻指由黑人白人共同締造的美國，爵士樂或起源于美洲大陸，戈爾登雜糅的種族血緣關(guān)系再加上他的紳士打扮、行為舉止，可以看到美國建國先輩杰克遜、華盛頓等的影子。野女人綜合了非洲、美洲的祖先的特質(zhì)：赤身裸體污穢不整卻有健康的生育能力；沒有語言卻能思維有理解力，同樣可以看到奴隸制下美國黑人的幽靈（shadow）。他們相遇尋找身份、傳承生命，這正是美國的誕生和形成，既如刀片讓人驚恐又如草葉充滿希望。反映在敘述者的語言層面，兩個代表人物相遇，正體現(xiàn)美國現(xiàn)實的沖突。

爵士樂是美國這個民族的象征之一，這個大熔爐糅合了眾多的對立因子：城鄉(xiāng)的二元對立，黑白種族對立，貧富階級對立，男女性別壓迫，年輕和老年的沖突等等。這些矛盾交織在一起，共同組成了一首爵士樂，文本的敘述者好比這個樂手，好比唱片的唱針，吟唱美國人的欲望、渴望和變幻，穿越光明與黑暗的影子，輕輕地?fù)崤恼Z言，在井和刀片的重疊再現(xiàn)中，慢慢移動滑向唱片的中心，敘述形成中的“美國”。通過敘述者精湛的敘述，讀者看到背后的作者莫里森，她的匠心獨運(yùn)，成就了經(jīng)典。

[1]托妮·莫里森.爵士樂[M].潘岳，雷格譯.海口：南海出版公司，2006.

[2]Gillespie,Carmen.Critical Companion to Toni Morrison A Literary Reference to Her Life and Work[M].Facts On File, Inc.An imprint of Infobase Publishing,2008.

[3]Morrison,Toni.Jazz[M].NewYorkAlfredA.Knopf,INC,1994.

[4]Mbalia,Doreatha Drummond.Toni Morrison’s Developing ClassConsciousness(SecondEdition)[M].Rosemont Publishing&Printing Corp.,2004;

[5]曾艷兵.西方后現(xiàn)代主義文學(xué)研究[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2006.

I3/7:712.074

A

1673-1999（2010）24-0122-03

吳勝利（1972-），男，安徽桐城人，碩士，安徽農(nóng)業(yè)大學(xué)（安徽合肥230036）外國語學(xué)院講師。

2010-09-30