淺談明清繪畫中的女性審美

張園園

（ 陜西師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710062 ）

淺談明清繪畫中的女性審美

張園園

（ 陜西師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710062 ）

在明清時期的繪畫中，女性形象以陰柔、憂郁為主要特征。明繪畫中女性面容清秀，形象秀美，多為水墨寫意用筆，風(fēng)格灑脫，多有文雅清逸之韻致；至清代，繪畫中的女性形象更顯纖瘦柔弱，削肩長頸，垂目低頤，情趣冷漠傷感，且注重內(nèi)在意蘊(yùn)，追求詩的情致和境界。但是縱而觀之，不難發(fā)現(xiàn)，其實(shí)每個時代的女性審美標(biāo)準(zhǔn)都是置于男性的審美視域里。

明清繪畫； 女性審美； 審美標(biāo)準(zhǔn)

中國人真正審視女性美應(yīng)該是在《詩經(jīng)》時代，在中國五千年的歷史發(fā)展中，女性審美在不同的社會時代有不同的表現(xiàn)形式。原始社會以樸素自然、勤勞能干為美；春秋戰(zhàn)國時期以白皙修長為美；漢唐時期注重女性的姿色美，漢以苗條為美，盛唐以豐腴為美，所謂“環(huán)肥燕瘦”就是最好的印證；宋代理學(xué)興起，把女性的屈服順從視為美德，以溫雅為美；到了明清則以女性的病態(tài)為美，削肩平胸、窄臀小腳作為評判女性美的標(biāo)準(zhǔn)。女性審美的變化歷程說明了時代在變化，文化在變化，女性審美的標(biāo)準(zhǔn)也在不斷變化。

從審美意識的發(fā)展來看，審美意識是以一種思想內(nèi)涵為表現(xiàn)境界的意識形態(tài)，其發(fā)展的時代性首先取決于歷史條件的限制，時代不同，其審美意象就截然不同。

具體到明清時期繪畫中關(guān)于女性形象的表現(xiàn)也有所變化。題材上，唐以前的人物畫家要求“必合經(jīng)史”，強(qiáng)調(diào)倫理道德，所畫女子形象端莊賢淑，行止徐緩，神態(tài)莊重，畫中的貴婦一個個看上去面無表情，百無聊賴、惆悵滿懷。唐以后的人物畫家則以仕女為主，而且多是上層婦女，明清的繪畫題材較之宋元范圍更加縮小。造型上，仕女畫從宋代開始，“三寸金蓮”成了美女的必備條件之一，到明清此風(fēng)更盛，厭豐腴華麗而喜清幽淡雅、病弱纖瘦。唐周昉筆下形容女子形象“多見貴而美者，故以豐厚為體”的審美意象逐漸削弱，代之而起的是仕女弱不禁風(fēng)的病態(tài)美。改琦、費(fèi)丹旭的仕女畫都是這一藝術(shù)風(fēng)格的典型代表。

明、清時期的繪畫中女子形象一改唐代上翹羽毛狀的眉形，轉(zhuǎn)而欣賞細(xì)長彎月狀的翠眉?；瘖y更加細(xì)微，強(qiáng)調(diào)“面如凝脂，眼如點(diǎn)漆”，“眉黛眼青”，臉上若有若無的淡淡的胭脂，顯得婉約秀美。從明清主要的仕女畫家唐寅的《秋風(fēng)紈扇圖》、文征明的《湘君湘夫人圖》、費(fèi)丹旭《百美圖卷》、改琦《紅樓夢圖詠》等作品中，我們極易發(fā)現(xiàn)這時期的女性形象大致可以用“形容優(yōu)美、體態(tài)婀娜、氣質(zhì)嬌柔、意態(tài)嫻雅”來形容。

明清繪畫中這種以陰柔、羸弱、憂郁為女性美的審美標(biāo)準(zhǔn)，是把女性的柔弱作為主要特征加以強(qiáng)化，借此來暗示女性的依賴性、不自主性。

一、明：清秀娟麗之美

要尋找明清繪畫中祟尚柔弱、病態(tài)的女性美的深層根源，應(yīng)該首先從作品的創(chuàng)作者明清的文人畫家入手。明清仕女畫家的身份首先是文人，其次才是畫家，他們的人生境遇和審美風(fēng)格直接影響畫中的女子形象，某種程度上影響了女性的諸多審美特征，這就是根源所在。

歷史發(fā)展到明代，社會腐朽弊病積重難返，世風(fēng)浮躁混亂，明清畫家生逢這種亂世，引發(fā)的不是積極進(jìn)取改造社會的動力，反是及時享樂、紙醉酒迷的末世淪落，這與古代文人“達(dá)則兼濟(jì)天下”的心態(tài)是非常矛盾的。夢想兼濟(jì)天下，卻生逢亂世報國無門，內(nèi)心矛盾的糾纏是明清畫家女性形象羸弱的深層文化心理。清代的黃崇惺認(rèn)為，明清仕女畫家胸中“必有一段纏綿悱惻之致”，此言不虛。反映在他們的畫作中，便特別祟尚柔弱、病態(tài)的女性美。

明代仕女畫家主要分為工筆與寫意兩派，尤以寫意畫較突出，揮灑自如、筆墨酣暢，在當(dāng)時畫壇占有重要的位置，題材多以歷史故事、仕女為主。其中仇英等畫家專攻工筆仕女畫；唐寅、吳偉等專用水墨表現(xiàn)寫意仕女畫。唐寅的仕女畫早年風(fēng)格工細(xì)，色彩濃艷，之后多為水墨寫意，風(fēng)格灑脫，其塑造的仕女形象面容秀美，儀態(tài)萬千，反映了當(dāng)時社會的審美標(biāo)準(zhǔn)，并多為后世仿學(xué)之對象。

二、清：病態(tài)的美

清時期的人物仕女畫逐漸取代人物畫界傳統(tǒng)的歷史故事畫、風(fēng)俗畫，尤以嘉慶、道光、咸豐三朝為盛，在內(nèi)容題材方面宣揚(yáng)宗教、封建倫理的說教以及宮苑婦女游樂的主題已不多見，多為歷史故事及文學(xué)小說中的婦女形象、仙佛故事及神話傳說中的神女仙姑、純玩賞型的仕女圖以及反映耕織、采桑、采蓮生產(chǎn)活動中的婦女形象者不斷涌現(xiàn)，世俗氣息愈發(fā)濃厚。畫中人物儀容嚴(yán)格按照當(dāng)時社會審美標(biāo)準(zhǔn)加以塑造，皆纖瘦柔弱，削肩長頸，垂目低頤，有病態(tài)之美。情趣冷漠傷感，力求體現(xiàn)為“愁”、“怨”、“悲”、“凄”、“慵”、“冷”，與之相適應(yīng)，筆墨亦細(xì)秀纖麗，用色淺淡明快。

改琦、費(fèi)丹旭為當(dāng)時名重一時的大畫家，其筆下的女子形象，頗合當(dāng)時畫風(fēng)，非常受當(dāng)時士大夫的贊賞，據(jù)說“尺幅仕女，人爭寶之”，凡是“舟履所經(jīng)，求畫者日踵至”，由此可見他們作品的受歡迎程度，同時反映了當(dāng)時的審美趣味。

改琦畫中人物形象多雅秀端莊，是“改派”仕女的典型風(fēng)格。筆下仕女，形象纖弱，運(yùn)筆輕柔，設(shè)色清雅，作品講求含蓄內(nèi)蘊(yùn)，在刻畫人物心理狀態(tài)和經(jīng)營景物方面頗具匠心，成為清后期仕女畫的典型風(fēng)格代表。《紅樓夢圖詠》是他生平的精心之作，依據(jù)文學(xué)作品的精神實(shí)質(zhì)，運(yùn)用傳統(tǒng)的白描手法，《紅樓夢圖詠》非常成功地表現(xiàn)了人物的體態(tài)神情和性格特征，人物融洽，情景無間，在所有的《紅樓夢》插圖中是流傳最為廣泛的版本，深受世人好評。

費(fèi)丹旭以擅長仕女見重于時，兼畫山水、肖像，與改琦并稱，世稱“改費(fèi)”。代表作有《十二金釵圖冊》和《百美圖卷》，畫的都是秀美修長、體態(tài)婀娜、纖弱俏艷、細(xì)眉柳眼的“削肩美人”。他的畫在筆墨氣韻上以俊秀為特色，線條輕柔疾落，柔中見骨，評論家稱之為“有顏筋柳骨之妙”。

總體言之，改琦筆下的仕女形象秀美，用線松秀，設(shè)色輕淡，是典型的柳眉細(xì)眼、身材修長、弱不禁風(fēng)的女性，也是封建社會后期文人理想中的美女形象，別有一種風(fēng)貌。費(fèi)丹旭則擅長在畫中添加山水景物來營造畫面意境。清秦祖永《桐陰論畫》言費(fèi)丹旭“補(bǔ)景仕女，香艷中更饒妍雅之致，一樹一石，雖未能深入古法，而一種瀟灑之致頗極自然”。其畫中以沒骨法繪制的山石、樹木簡潔明了，一方面交待了人物的活動環(huán)境，另一方面揭示了人物內(nèi)在的精神情感，起到了很好的點(diǎn)景效果。后期所作《果園感舊圖》卷，技巧更加成熟。其繪畫風(fēng)格對近代仕女畫和民間年畫都產(chǎn)生了巨大的影響，在天津楊柳青、蘇州桃花塢、山東濰縣的民間年畫里也廣為傳頌。

總而言之，明清繪畫中所體現(xiàn)的這種女性美就是病態(tài)的美。孱弱、秀麗的明清仕女畫是特定社會、特定文化語境下的產(chǎn)物，具有典型的時代特征，積難重返的社會卻無意中造就了當(dāng)時仕女畫的唯美，換句話說，或許只有這樣的時代才會把病態(tài)作為一種美，并將其推展到極致。

某種程度上可以說，明清繪畫中這種病態(tài)的女性美可以說是以男性評判標(biāo)準(zhǔn)對封建女性進(jìn)行了種種改造，體現(xiàn)了封建社會弱化女性、壓抑女性的思想，是兩千年來封建社會對女性迫害的見證。但是不可否認(rèn)，明清仕女畫客觀上創(chuàng)造了一種美的模式。古典美是歷代仕女畫的共同特征，明清仕女畫在古典美的基礎(chǔ)上又創(chuàng)造了“美人春睡”與“西子捧心”式的病態(tài)美、“尚雅不避俗”的世俗美以及充滿詩情畫意的詩性美。

縱而觀之，我們不難發(fā)現(xiàn)，對中國女性美的審美標(biāo)準(zhǔn)，從古至今一直都在不斷地發(fā)生變化。所有的一切都印證了“美”是一個特定的文化、社會和歷史的產(chǎn)物。然而不論是“三寸金蓮”、“環(huán)肥燕瘦”亦或是窈窕淑女，這一切的審美標(biāo)準(zhǔn)從來都不是由女性自己所決定的，而是由男性決定的。在大多古典文學(xué)作品中，女子的美皆由異性的情感決定，即美人出自男性愛慕者之目?！皳Q句話說，女性就是身體，身體成為美麗的載體。在社會角色的劃分上，女性依然是‘被看者’，女性形象的構(gòu)造和呈現(xiàn)依然是基于男性的興趣和欲望?！盵1]總之，在“一個男性贊美女性的時代”，任何與女性有關(guān)的審美需要都置于男性的審美領(lǐng)域里，女性的容貌、服飾、體態(tài)、甚至是情感全部被男性收入自己的審美視域，他們就這樣或近或遠(yuǎn)地欣賞或吟嘆著。

正如納奧米·沃爾夫所說：“只有當(dāng)成長中的現(xiàn)代女性顯示出其個體價值，美才是固定、永恒、普泛的”。

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Abstract:Females in the paintings of the Ming and Qing Dynasties are mainly characterized by their femininity and melancholy. In Ming paintings, the faces of women are handsome, the images are beautiful, the type is mostly freehand ink water painting, and the style is more about elegance and easiness. To the Qing Dynasty, the image of women in the paintings is even thinner and more effeminate.They have American shoulders and long necks. Their eyes are looking down and their chins are low. The spice is cold and sad. The painters pay attention to the inner meaning and pursue feelings and the realm of poetry. But by taking a wide view of these painting, it is not difficult to find, in fact, the aesthetic standards of females in every age are under the domain of men’s aesthetic.

Key words:Ming and Qing Painting; female aesthetic; aesthetic standards

（責(zé)任編輯 魯娜娜）

On Female Aesthetic of Ming and Qing Painting

ZHANG Yuan-yuan
( Art College, Shanxi Normal University, Xi'an, Shanxi 710062, China )

J205

A

1673-9639 (2010) 05-0126-02

2010-06-29

張園園（1985-），女，河南省輝縣人，陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。